王婷婷
繼《親愛的》之后，近來出現了一大批以兒童被拐這一社會現實為題材的影片，《失孤》便是其中之一，并且其憑借劉德華、吳君如等明星優勢和兒童被拐的火熱話題，排名榜首，關信輝執導的關于兒童題材的影片《可愛的你》內地票房成績也排在前五名。然而，我們在為之欣喜之時，應不忘低頭沉思，該片是否真正地觸摸了社會現實，承載了人性關懷的理想。
本文試圖通過對比分析陳可辛導演作品《親愛的》，揭露《失孤》文藝片表層下的主旋律的本質，以為今后主旋律電影的發展與變異的研究提供借鑒。
一、表層：對社會現實的撫摸與想象性的消解
（一）對社會現實的撫摸
《失孤》作為繼《親愛的》之后，又一關注兒童被拐事件的影片，在上映前期就得到了各界的強烈關注，然而相較于《親愛的》，本片對于社會現實的揭露猶如隔靴搔癢，并且在某種程度上，我們可以說，該片對社會現實進行了有意的美化。該片試圖以兒童被拐事件為噱頭，借《親愛的》之風，引發觀眾圍觀，宣揚其晦澀的說教。
首先，影片內容大多呈現的是“尋找”和“好心人幫助”。這是一種偽現實的內容或者是一種對兒童被拐現實的美化。影片開頭設置吳君如拐賣孩子的一條線索在后面卻出現了斷層，之后，一直展現的是劉德華在路上尋找孩子的公路片式的內容，當吳君如再—次出現的時候，卻是在“好心人”的幫助下被逮。
其次，影片色彩和格調非常輕快，并不像《親愛的》那樣陰暗。在某種程度上，該片是作為公路旅行片出現的，展現路途上的明媚風光，倘若不是劉德華演技高超，我們會感覺自己是走錯了電影院。
（二）想象性的解決路徑
影片剖出的社會問題在被公路旅行片的元素弱化之后，導演又在各段落之中將其徹底消解。最為顯著的消解方式有兩種：一是好心人的幫助。在本雅明等法蘭克福學科各種批判資本主義技術發展帶來的多種負面影響之后，本片悖其道而行之，將技術作為團結社會各界大眾的手段，充分展現了“—方有難，八方支援”的景象。二是，佛家學說的精神支持。苦行僧的形象和一種命若琴弦式的說辭，促使與劉德華一樣對現世苦難抱怨的人們堅持走了下去。為其提供了活下去的理由。然而這些路徑，只是命若琴弦般的謊言，除了蒙騙觀眾外，并不能使社會現實發生任何改變。
二、本質：政治美學與商業美學的合謀
《失孤》之所以出現上述現象，原因在于其承載主旋律內容傳播責任的本質，它的一切運作都是為了宣揚社會正能量出現的。繼而完成其撫慰社會大眾面臨苦難的心靈。在這里，該片承擔了一個社會減震器的作用，從某種程度上來說，該片充當了阿爾都塞所說的“國家意識形態機器”的角色。譬如，影片通過展現“一方有難、八方支援”的景象，來美化這個社會現實，告訴我們盡管有些人迫于生計從事買賣兒童的不法勾當，但這個社會上還是好人多。這樣影片就能夠像新聞聯播一樣起到意識形態的宣傳作用，并且能夠讓大家信服，而且還能夠彌補《親愛的》對“拐賣兒童”事件揭露給觀眾內心造成的陰影，也能夠有效縫合那些因社會黑暗勢力遭受創傷的人們的內心。再如，影片通過劉德華這樣失孤的父親形象的塑造，試圖將劉德華這樣一個人物形象在受眾內心產生影響，繼而對其價值觀和行為產生影響，使受眾能夠像劉德華一樣接受命若琴弦般的謊言之后成為一個面臨苦難、不抱怨、只會堅持走下去的個體。
那么該片如何運作的呢？是如何使主旋律的內容得到受眾的關注的呢？這很大程度上都歸功于該片團隊的商業化運作。該片團隊將主旋律內容進行了商業化的包裝，首先，搭《親愛的》的順風車，借拐賣兒童題材大火之勢來吸引受眾，其次，它成功地給主旋律的內容套上了文藝公路電影的外殼，并且因此吸引了一批文藝愛好者們的強烈關注，使這批文青們在飽嘗韓寒《后會無期》帶來的公路文藝快感之后，再一次體味韓式風格。最后，主旋律內容之所以能夠得到關注，還要歸功于華仔在華南地區強大的影響力。從藝恩數據中得知，華南地區的票房在整個票房中占一半以上的比例；并且，該片在宣傳策略上，無論傳統媒介報紙、期刊還是現代媒介電視互聯網，主要打的還是劉德華的旗號。無疑，從該片票房數字中可以得出，該片制作宣傳的文藝化的包裝的巨大成功。
那么該片的主旋律內容的宣傳效果如何呢？該片的宣傳團隊無論在傳統媒介還是在現代媒介上，采用的大部分都是明星策略，和憑借《親愛的》爆火的“打拐”話題。無疑這一策略的運用將觀眾拉到了電影院，這也使該片成為當時的票房冠軍。并且該片的上映使主旋律的內容得到了更進一步的傳播，也使得觀眾受到感染，起到了凈化心靈的作用。該片的上映，再加上《親愛的》之前營造的效應，使得各大媒體開始關注“兒童被拐事件”，也使得民眾們紛紛響應，《失孤》能夠取得票房冠軍就是一個強有力的例證。
三、政治美學與電影藝術的脫節
然而，該片作為主旋律內容傳播的實驗在某些方面還存在著不足的地方。主要體現在以下兩點：
首先，雖然其給主旋律的內容進行了一個完美的包裝，但是它并沒有給其一個恰切的包裝，也就是說該片的形式和內容并沒有恰切地融合在一起，而是分離的，比如，該片由于借用了公路旅行片的外殼，于是就過多地展現路途的美麗風景使“失孤”的主題游離在外。
其次，該片的主旋律內容的傳播責任過于之上，從而使得其大于了編劇技巧，如為了宣揚世上善者多于惡人，文本除了將吳君如表現的十分落魄之外，還將矛盾沖突解決地過于牽強，如果說一件矛盾的解決依賴于社會力量，我們還可以理解，倘若將所有矛盾的解決方式都歸功于社會力量的話，我們就會有所抵觸。無疑導演的做法使得文本變得徹底地淪為了主旋律的工具，而使觀眾覺察到了其傳播的意圖，并且理所當然地產生了本能的對“說教”的反感。顯然，這是主旋律影片傳播最大的一個致命傷，眾所周知，傳播最重要就是不要讓觀眾覺察到傳播者的意圖，否則就會使受傳者產生反感，繼而產生相反的效應。雖說觀眾在銀幕面前的智力相當于嬰孩，但是傳播過于刻意，嬰兒也會察覺并且產生抵觸心理。
四、對主旋律電影發展方向的思考
20世紀90年代以來，由于市場經濟體制實行，我國主旋律電影逐漸失去了其原來的一枝獨秀地位，并且讓位于娛樂電影。正如吳小麗所提到的，“進入20世紀90年代的中國電影……最為主要的變化，就是電影的市場和商業化走向，開始喧賓奪主，成為電影的主流形態甚至是主流意識”。直至今日，我國的主旋律電影仍然處于娛樂電影的壓制之下。而《失孤》的大賣，為主旋律電影的發展提供了可借鑒的路徑。盡管還不夠成熟，但該片確實為我國主旋律的發展注入了一股新鮮的血液。希望通過對《失孤》的分析，能夠為我國今后主旋律電影的發展提供借鑒。
