葉凱
以3D影像構(gòu)建出驚異瑰麗的奇觀世界，是《九層妖塔》這樣的視覺特效大片在彰顯藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)表達(dá)，以工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)要求進(jìn)入觀眾特定的期待視野，從而獲取巨額經(jīng)濟(jì)收益的關(guān)鍵所在。作為影片主創(chuàng)的導(dǎo)演陸川，在其創(chuàng)作生涯中，始終關(guān)注和尋求一種極端藝術(shù)情境下的敘事營造和觀念反思，其導(dǎo)演的《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》等作品，無論是小鎮(zhèn)詭異案件中人性的細(xì)膩描摹、蠻荒之地凜冽暴虐爭(zhēng)斗的冷峻書寫，亦或是戰(zhàn)爭(zhēng)中被屠戮的創(chuàng)傷之維的歷史重述以及一代帝王彌留之際的心理隱秘揭示，無不展現(xiàn)出對(duì)場(chǎng)景空間呈現(xiàn)、敘事視角選取、價(jià)值觀念傳達(dá)的某種自我意識(shí)和創(chuàng)新闡釋。借用對(duì)中國傳統(tǒng)書法技藝的評(píng)述術(shù)語進(jìn)行類比，陸川的創(chuàng)作可看作“充滿了矛盾、對(duì)峙、動(dòng)蕩，此起彼伏而無絕衰”[1]的“奇絕”審美意識(shí)的運(yùn)用，它一以貫之存在于其系列作品中，又根據(jù)具體的題材、類型變化而有所不同，即便是《九層妖塔》之類的商業(yè)化作品中，仍呈現(xiàn)出對(duì)故事劇情的大幅度重構(gòu)，以求創(chuàng)作出“奇絕”的景觀世界。縱然繁復(fù)視效呈現(xiàn)是《九層妖塔》的審美價(jià)值所在，但表象背后依然隱藏著多重面向的隱喻言說。
一、 類型改置：恐怖靈異到幻想冒險(xiǎn)的“合法化”變奏
《九層妖塔》是根據(jù)著名網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》改編的電影作品，作為能夠在文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)上贏得資本青睞的項(xiàng)目，其依托的理論基礎(chǔ)是當(dāng)下本土電影觀眾主體與網(wǎng)絡(luò)新媒體年輕受眾的重合度認(rèn)知與好萊塢大規(guī)模投資、高額經(jīng)濟(jì)回報(bào)的“大片”制作方略之借鑒，其投資依據(jù)無外乎其時(shí)電影業(yè)界所追捧的“網(wǎng)生代電影”“高概念電影”“超級(jí)IP”等概念的集成堆砌，是資本對(duì)以往成功案例的跟風(fēng)效仿。知名網(wǎng)絡(luò)文藝作品作為可供利用的文化資源移植到傳統(tǒng)媒介空間中，會(huì)遭遇其媒介形式對(duì)應(yīng)的文化管理政策之約束，具體到電影改編，則是需要受到電影審查制度的限制，其嚴(yán)苛程度是遠(yuǎn)勝網(wǎng)絡(luò)媒介的。相對(duì)之前不少據(jù)此模式改編成功的范例，《九層妖塔》所面臨需要改編的敘事母體——《鬼吹燈》，其歸屬的恐怖靈異類型題材，恰恰是觸碰電影審查“紅線”的典型所在。為規(guī)避審查風(fēng)險(xiǎn)，改編本身已溢出藝術(shù)媒介形式轉(zhuǎn)換的要求，而變?yōu)橐环N文化制度規(guī)范下的生存策略。
2008年2月，當(dāng)時(shí)的國家新聞出版總署曾發(fā)出《關(guān)于查處“恐怖靈異類”音像制品的通知》，要求“音像年度出版選題計(jì)劃中含有“恐怖靈異”內(nèi)容的，要立即停止制作，撤銷選題……被坊間稱為‘恐怖靈異禁令”。[2]對(duì)于“恐怖靈異類”音像制品的界定，相關(guān)管理機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人在接受媒體采訪時(shí)表示，其主要包括“以追求恐怖、驚懼、殘酷、暴力等感官刺激為目的，沒有任何思想性和善惡標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)重危害未成年人身心健康的音像制品”。[3]在其后的媒體報(bào)道中，以《鬼吹燈》為代表的“盜墓小說”，在某種程度上是可以具有對(duì)號(hào)入座的嫌疑的，火爆的知名度也在當(dāng)時(shí)被媒體猜測(cè)其可能會(huì)成為禁令實(shí)施下的出頭椽子。雖然后來事實(shí)上這部小說并未遭受“封殺”，其改編權(quán)還售出天價(jià)，在2015年同時(shí)形成《九層妖塔》和《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》兩部大銀幕作品競(jìng)相爭(zhēng)雄的局面，但因?yàn)殡娪吧嫌吃S可的關(guān)卡更為嚴(yán)格之故，兩部影片都將原作的情節(jié)做了修改，最終達(dá)到了審查通過的要求，得以順利上映。
在規(guī)避政策禁區(qū)的改編中，關(guān)于盜墓情節(jié)的大幅度展示和鬼魅作怪的陰森恐怖氛圍渲染，是需要被刪減的存在；然則，恐怖靈異類型文藝作品的核心審美價(jià)值恰恰在于詭異跌宕的情節(jié)空間設(shè)置以及莫可名狀的幽靈帶來的毛骨悚然的刺激快感，這也是其充分展示類型作品“奇絕之美”的必要條件；在此，藝術(shù)魅力呈現(xiàn)的自律性與社會(huì)管理訓(xùn)誡的他律性，構(gòu)成了必然的沖突與抵牾。許多恐怖靈異類型的電影作品采取了兩邊遷就的折中主義創(chuàng)作方法，通常在影片前半部分用虛張聲勢(shì)的聲光造型造成驚悚的心理暗示，而在后半部分將涉及鬼魅作祟的敘述以人的幻覺和夢(mèng)境的解釋完全推翻，故事邏輯因此變得牽強(qiáng)附會(huì)，影片的敘事完整性和觀眾審美期待完成度呈現(xiàn)雙重落空的情態(tài)。在影片《九層妖塔》中，主創(chuàng)人員將小說原作靈異元素對(duì)創(chuàng)作的桎梏完全拋卻，僅僅抓取小說奇景絢爛、懸念迭生、動(dòng)作精彩的“奇絕”之神韻，通過“科幻”“魔幻”題材中和及驚險(xiǎn)、災(zāi)難、動(dòng)作類型迭合的方式對(duì)影片進(jìn)行了敘事重寫，故事形貌就此全然不同，而給予觀眾的審美感知卻大致類似。“盜墓”行為的“非法性”展示被“考古”活動(dòng)的“合法性”呈現(xiàn)所替換，對(duì)“鬼怪”的迷信幻覺被科考古生物遺跡及探究外星文明的科學(xué)精神所覆蓋，盜墓者個(gè)體在險(xiǎn)絕境地中的掙扎求生被國族群體在無畏斗爭(zhēng)中的奉獻(xiàn)犧牲所升華，還有諸如雪山探險(xiǎn)、小鎮(zhèn)大戰(zhàn)、妖塔揭秘等諸多頗具視聽沖擊力的情境空間設(shè)置，完全可以取代墓葬神秘景觀缺失所造成的藝術(shù)魅力值的不足。影片《九層妖塔》以顛覆式的創(chuàng)新，主動(dòng)應(yīng)對(duì)電影審查制度限制，進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換和藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，還能積極地?fù)肀Ш统休d主流價(jià)值的觀念傳達(dá)，在獲得政策容納和藝術(shù)價(jià)值不失的兩極間找到了平衡。
二、 性別權(quán)力：男性主體焦慮與反女性主義立場(chǎng)表達(dá)
除卻講究“奇絕”氣質(zhì)的藝術(shù)情境構(gòu)設(shè)，導(dǎo)演陸川在其作品主題探尋中，一直存在對(duì)男性氣質(zhì)的關(guān)注。《尋槍》中身處事業(yè)和情感雙重危機(jī)中的小鎮(zhèn)警察馬山，《可可西里》中堅(jiān)強(qiáng)剛毅的巡山隊(duì)長(zhǎng)日泰，《南京！南京！》中高喊“中國不會(huì)亡”的守城士兵，《王的盛宴》中慷慨陳詞的千古英雄項(xiàng)羽，陸川在這些或明或暗的書寫中，傳遞出對(duì)堅(jiān)毅英勇的傳統(tǒng)男性陽剛氣質(zhì)的推崇與贊許。及至影片《九層妖塔》，導(dǎo)演仍舊不忘其“陽剛”形象的塑造偏好，并將其群像化、散在化，如影片開頭高歌“咱們工人有力量”隧道挖掘工、中段小鎮(zhèn)舞臺(tái)上演出的石油工人以及眾多深入昆侖山內(nèi)進(jìn)行探險(xiǎn)的解放軍戰(zhàn)士等。
藝術(shù)作品除了依托其媒介形式的技藝張揚(yáng)之外，亦難擺脫一定時(shí)期的社會(huì)群體文化心理的影響，并在自身構(gòu)建的虛擬世界中將其符號(hào)化地呈現(xiàn)出來。影片《九層妖塔》中，硬朗的男性氣質(zhì)被如此普泛化的強(qiáng)調(diào)，是與當(dāng)下社會(huì)男性自身的性別權(quán)力危機(jī)和主體性焦慮有密切聯(lián)系的。伴隨全球化、市場(chǎng)化、城市化而來的是中國傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂變，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新型傳播方式興起，傳統(tǒng)男女兩性的性別認(rèn)同和關(guān)系界定，在文化的多元性并存及各種亞文化觀念的擴(kuò)散中日趨分化瓦解，女性經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化地位的上升使其具備了更多的發(fā)聲機(jī)會(huì)，進(jìn)而她們的品味和好惡開始影響到社會(huì)對(duì)男性氣質(zhì)的分類、定義和評(píng)價(jià)，“直男癌”“暖男”“屌絲”這些流行文化術(shù)語隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)酵，無論褒貶都顯示著女性爭(zhēng)奪性別話語權(quán)的企圖和野心。而男性群體本身亦面臨性別認(rèn)同的分化，在大眾消費(fèi)文化領(lǐng)域，混合著女性陰柔氣質(zhì)的男性形象替換傳統(tǒng)的“硬漢”氣質(zhì)受到追捧，“花美男”“小鮮肉”成為符合流行趨勢(shì)的性別形象選擇。跟隨生物性外在表征偏好變化的實(shí)際是男性在社會(huì)話語體系中地位的衰落，就如當(dāng)下電視熒屏盛行的相親真人秀欄目中，女性被賦予了更多表達(dá)自身欲望要求，進(jìn)而判斷和挑選男性的權(quán)力，男性的主體性價(jià)值在這種權(quán)力翻轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)出傳統(tǒng)兩性關(guān)系秩序的危機(jī)。有基于此，一種應(yīng)對(duì)焦慮的文化反制機(jī)制，秉持反女性主義的立場(chǎng)，力圖在話語表達(dá)中想象性釋放和消除。
在影片《九層妖塔》中，男性主體焦慮的表達(dá)和釋放，是以隱晦方式在敘事中建構(gòu)女性形象和命運(yùn)走向來實(shí)現(xiàn)的。影片將女主角楊萍塑造為具備賢良淑德氣質(zhì)的傳統(tǒng)女性，而她的身份，也是依據(jù)其身邊的男性主體來定義的：對(duì)于父親楊教授來說，她是其希望保護(hù)的女兒；對(duì)于男主角胡八一來說，她是戀情懵懂的對(duì)象；對(duì)于戰(zhàn)士們來說，她是救死扶傷的衛(wèi)生員。在昆侖山的巖洞中，楊萍用犧牲自我的方式，運(yùn)用自己的超能力分別救活了她的父親、愛人和戰(zhàn)友，一個(gè)勇于為身邊男性親友犧牲自我的完美女性想象，闡釋了傳統(tǒng)價(jià)值體系中對(duì)女性位置的定義；而一旦被鬼族喚醒血脈中另一面，變?yōu)槌錆M攻擊力和強(qiáng)烈欲望的Shirley，其立即被視為威脅人類生存的異端，是與昆侖山火蝠、沙漠紅犼等食人怪獸同類的邪惡妖靈，最后只有被胡八一殺死的結(jié)局。與楊萍“一體兩面”的Shirley，是對(duì)當(dāng)下女性偏離傳統(tǒng)兩性秩序設(shè)定，謀求自身欲望實(shí)現(xiàn)和話語表達(dá)的形象式隱喻，而以正義的名義殺死她，則是代表傳統(tǒng)男性權(quán)力對(duì)女性謀求改變性別秩序企圖的否定。于是，當(dāng)Shirley的尸體上浮現(xiàn)出被邪惡鬼族束縛的楊萍之靈魂時(shí)，那一抹安詳?shù)男θ萸∈菍?duì)男性性別權(quán)力危機(jī)和主體焦慮的想象性解決，反女性主義的儀式也在看似自然的方式中得以圓滿完成。
三、 價(jià)值規(guī)訓(xùn)：他者威脅與主流意識(shí)形態(tài)的主體詢喚
仍舊可以看到，陸川在其導(dǎo)演作品中呈現(xiàn)出的憂患意識(shí)，是對(duì)外部力量打破特定環(huán)境中的正常平衡而帶來危機(jī)的憂懼與反思：之于《尋槍》，是槍支丟失對(duì)個(gè)人生活和公共秩序的破壞；對(duì)于《可可西里》，是偷獵者的貪婪殘忍對(duì)自然的侵害；在《南京！南京！》中，是不義戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)的獸欲對(duì)人性的摧殘；而到了《王的盛宴》，是那場(chǎng)與死亡擦肩而過的殺機(jī)在一代帝王心中永久駐足的陰影；看似平靜的美好，在來自他者的威脅下猝然崩塌，醞釀出悲劇的深沉力量。影片《九層妖塔》依然延續(xù)著導(dǎo)演習(xí)慣的講述方式，由考古引發(fā)的被封印的遠(yuǎn)古外星文明的蘇醒，成為危害人類生存的邪惡力量，剝離沉重的哲思，在滿足商業(yè)類型慣例的創(chuàng)造中，以一種擁抱主流思想的創(chuàng)作思維，重新形構(gòu)了影片的主題和價(jià)值觀。
《九層妖塔》在一定程度上調(diào)用了好萊塢科幻大片的敘事模式。作為一種類比的鏡像，好萊塢影片《獨(dú)立日》《決戰(zhàn)洛杉磯》《超級(jí)戰(zhàn)艦》中呈現(xiàn)了充滿勇氣和智慧的美國總統(tǒng)、士兵等英雄形象，他們代表人類文明戰(zhàn)勝外星軍隊(duì)入侵的敘事營造，實(shí)際是在不加遮掩地宣揚(yáng)美國國家力量的強(qiáng)大和價(jià)值觀的優(yōu)越性。而影片《九層妖塔》在這種鏡像映照的情節(jié)設(shè)置中，代表中國國家力量的解放軍和國家神秘機(jī)構(gòu)——749局的出場(chǎng)亮相并主導(dǎo)人類與鬼族人的斗爭(zhēng)，成為對(duì)好萊塢大片話語表達(dá)的一種聚合式“挪借”。盡管含蓄而不張揚(yáng)，但影片依然流露出中國國族主體希望站在全球文明巔峰，以人類的名義與外星侵略者交鋒的勇氣和信心，力圖用隱晦的方式呈現(xiàn)大國崛起的形象和民族文化的自信與自覺。
路易·阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》一文中，曾經(jīng)表述了意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器“把具體的個(gè)人詢喚（呼喚、傳喚、召喚）為主體”[4]之理論，電影作為一種意識(shí)形態(tài)的工具，亦無例外。作為電影作品的觀眾，能夠接受影片中非強(qiáng)制灌輸而潛移默化的誘導(dǎo)，從而認(rèn)同其中傳遞的主流意識(shí)形態(tài)觀念，便完成了對(duì)影片意圖構(gòu)建的國族主體的想象認(rèn)同。《九層妖塔》在科幻類型的敘事框架中，融入了中國式的主流價(jià)值表達(dá)，在代表國家主體的神秘組織749局征召參與考古挖掘的士兵深入昆侖山中進(jìn)行探險(xiǎn)時(shí)，以自愿報(bào)名參與“敢死隊(duì)”的儀式，讓士兵成為接受國家主體力量“詢喚”的行動(dòng)參與者，呈現(xiàn)出個(gè)體對(duì)主體價(jià)值的認(rèn)同。作為配角的連長(zhǎng)孫全福懷抱炸藥包，一步步爬向“九層妖塔”，并與之同歸于盡的場(chǎng)景，更像“十七年”革命英雄主義電影《董存瑞》中炸碉堡的英雄通過犧牲獲取主體命名的儀式再現(xiàn)，而孫全福的扮演者吳軍，多次出現(xiàn)在類似電影中，并出演了雷鋒、張思德等革命英模人物，其互文指涉不得不引起某種意識(shí)形態(tài)上的聯(lián)想。國族形象的全球主體想象在此回歸舊有的主旋律革命英雄敘事，確是值得思索的藝術(shù)現(xiàn)象，這可能是中國當(dāng)下的電影作品尚未能夠建立起適合新時(shí)代需要的意識(shí)形態(tài)載體的表現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)和銀幕二重世界里，它都是指向未來而將要構(gòu)建的。
結(jié)語：藝術(shù)呈現(xiàn)與話語表達(dá)的交錯(cuò)并置
《九層妖塔》以另辟蹊徑的類型移置，保留了小說原作奇譎瑰麗的審美特質(zhì)，在視聽沖擊的技藝張揚(yáng)之外，還融入了對(duì)一定時(shí)期社會(huì)文化心理的關(guān)注，男性性別權(quán)力危機(jī)和主體焦慮以反女性主義的立場(chǎng)進(jìn)行了隱晦表達(dá)，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的積極擁抱，力圖呈現(xiàn)國族主體屹立于人類文明巔峰的夢(mèng)想和文化自覺，卻尚未找到契合時(shí)代特征的意識(shí)形態(tài)載體，藝術(shù)呈現(xiàn)與話語表達(dá)的交錯(cuò)并置，顯示出一種復(fù)雜而值得深思的面向。
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