陳亦水
2015年暑期檔，陳凱歌推出了他帶有奇幻色彩的力作《道士下山》，改編自“硬派武俠”作家徐皓峰的同名作品，雖然以突破本土市場4億票房大關而成為賣座電影，但其中荒誕的劇情與混亂的邏輯，也成為當時極具爭議的現象級電影。
10年前的2005年，陳凱歌以耗資3.5億元人民幣的成本，制作了號稱“中國首部魔幻大片”；10年之后，當他再次帶著同樣的創作思維和模式重返銀幕的時候，卻陷入了同樣的惡評如潮的境遇。
身為昔日的“第五代”導演創作群中的一員老將，陳凱歌在新世紀之后愈發不盡如人意的表現，讓業界內外無不為之扼腕惋惜，甚至開始質疑道：到底是陳凱歌變了，還是時代變了？
一、 陳凱歌的啟蒙主義精英立場
影片《道士下山》，無疑是一部充滿“第五代”文化癥候的作品。陳凱歌延續了10年前在同類型影片《無極》中，那缺乏合理敘事推動力的哲理說教，然而這種架空歷史、脫離實際的說教姿態，實際承續著80年代“第五代”導演群的啟蒙主義精英立場，并有著他30年來的商業轉型與啟蒙理想的個人創作脈絡。
中國“第五代”導演的集體文化理想表達和影像表意方式，在“文革”結束之后、人文主義思潮大碰撞的改革開放時代語境里，“第五代”導演們通過充滿張力的畫面構圖和表意豐富的空間調度，表達著上個世紀80年代中國青年導演們對于中國民族性的文化反思和現代性焦慮，這的確曾經讓人眼前為之一亮。
在陳凱歌首次導演的影片《黃土地》（1984）里，廣袤的陜北高原和萬里無云的藍天，通常占據畫面的2/3以上，并對畫面中的人物個體形成了強大的壓迫感，顧青的八路軍形象，不再有著以往電影中所塑造的共產黨軍隊的親民姿態，轉而站在80年代啟蒙知識分子身份的位置上，背負起沉重的民族歷史包袱，保持極大距離地、審慎地觀察著陜北農村老百姓。由此，陳凱歌鏡頭里的黃土地地域景觀，擁有極為深刻而復雜的空間表意功能：在構圖上，它取代了人物成為畫面中心；在文化上，它僭越個體、甚至剝奪了中國人的主體身份權力——陳凱歌的首韌之作，就充分表露出他在視覺構圖、空間調度、時代反思和文化表述能力等方面的創作才華。
無論是在陳凱歌后來的影片《大閱兵》（1986）中，通過刻畫中國軍人的堅強意志匯聚國家與民族精神，進而反思難以根除的社會腐敗現象、展開國民劣根性批判，還是《孩子王》（1987）里所沿用的這種空間表意修辭，或者《邊走邊唱》（1991）對于“命若琴弦”意象手法的視覺表達，陳凱歌都一直堅持用攝影機觸探龐雜的歷史縱深，以啟蒙主義的精英立場，試圖講述一個宏大的民族與國家寓言。
隨著冷戰結束之后的世界政治格局變化，以及1992年中國正式確立以建立社會主義市場經濟體制為改革目標的國內社會轉型，昔日的“第五代”導演所具備的豐富的影像表意能力和自覺的主題深化意識，在新的時代語境里，尤其是當陳凱歌們進行商業轉型之后，啟蒙主義精英立場反而成為了他們致命的缺陷。
陳凱歌最成功的商業轉型之作《霸王別姬》（1993），使他摸索到了一條商業創作與80年代啟蒙主義精英立場相結合的道路，陳凱歌將講述一部民族與國家寓言的史詩野心，結合在中國傳統京劇藝術，與建國前后北京日常生活景觀的變遷之中，陳凱歌所講的中國故事，在某種程度上不免為了“揣摩西方和海外其他地區的人們心目中的中國形象而創造出的歷史寓言”。[1]雖然這使得陳凱歌不僅獲得了市場成功，還在當年獲得了法國戛納國際電影節的金棕櫚最高獎項，但他以去政治化的方式脫離歷史、以視覺奇觀的手法再現中國民俗景觀的創作風格，令他的啟蒙主義精英立場，逐漸變成一種流于浮表的哲學說教。
后來的影片《風月》（1996）和《荊軻刺秦王》（1998），同樣是“以中國特殊的民俗奇觀和壓抑的社會環境為對象，以中國在時間上的滯后性和空間上的特異性為想象中心的特殊的電影類型”。[2]直到《無極》（2005）和《梅蘭芳》（2008），陳凱歌在新世紀后，只是重復塑造著一個又一個表意豐富的視覺符號，以延續他的精英立場，然而他對主流社會與當代文化的反思能力卻一再減弱，甚至一度降解到脫離現實邏輯的地步。
例如，《無極》里這個奇幻世界的基礎設定，包括了鮮花大軍和野蠻部之間的軍事對立、王城統治與北方公爵的權力較量，以及奴隸制和議會長老制的社會制度想象，但這些最終沒能構成一個具有說服力的架空世界，而淪為一種空洞的金手指、鳥籠、圓環王朝等視覺符號，使得加諸在上面的速度與生命、權力和自由等哲理思考，成為毫無說服力的精英式說教，它暴露出陳凱歌個人的啟蒙話語和精英立場，在當代創作中面臨不適應性和語言表達障礙。尤其是當陳凱歌遭到民間視頻剪輯愛好者惡搞他的嘔心瀝血之作《無極》時，“做人不能無恥到這種地步”作為他的語言回應，則再次證明“精英話語在神圣解體的大規模世俗化、市場化、娛樂化語境中，重組的艱難和限度”。[3]
在徐皓峰的原著小說里，創作者本有意借助下山的道士何安下的眼睛，重新審視一段充滿戰亂紛爭的民國歷史、一個充滿貪嗔癡慢的無明世界；對于陳凱歌來說，何安下“扛著”攝影機入世，由外而內地看盡人間百態鉛華，最后升華出“懺悔的愿力，能讓枯樹開花”“心有定境，不住因果”等帶有啟蒙色彩的生命覺悟。然而，當陳凱歌試圖以更荒誕夸張的喜劇情節反思人生、通過更奇觀化的影像將玄奧的哲理視覺化時，80年代陳凱歌的精英立場與觀察對象之間難以打破的距離，由此再一次不幸成為創作者與觀眾之間巨大的交流障礙。
二、 中國奇幻類型片的創作困境
新世紀之后，作為中國電影人才從好萊塢奇幻類型片“引渡進來”的類型片創作模式，“一般是產業發展與工業操作的產物，它的存在依附于比較成熟的商業模式”。[4]但是，中國電影的產業博興與創作多元的發展的基本前提是“類型樣式的概念和內涵需要依據本土傳統來界定，一味依照類型片的發展套路未必是良策”。[5]而飽含西方中世紀文化想象的奇幻類型片，在中國卻始終找不到與“奇幻”類型或樣式相契合的本土傳統為依托，重要原因就在于中國當代電影人并未致力于從中國本土文化土壤和產業結構中尋找奇幻類型片的根基，而是一味地效法好萊塢類型片在電影工業上的勝利，這條發展道路“未必是良策”。
新世紀以來，好萊塢奇幻片在全球吸金無數，大量的跨地域、跨種族的世界影迷應運而生。除了陳凱歌的《無極》在2005年橫空出世之外，2008年的影片《畫皮》（導演陳嘉上），也打出了首部“東方新魔幻”的響亮旗號。直至2012年《畫皮II》（導演烏爾善）不僅連破12項內地國產電影票房記錄，還是當年海外銷售之最，為中國電影產業帶來了巨大的經濟利益和增長空間，業界學者稱之為“中國電影工業化的勝利”。①但在“工業化勝利”的背后，無論在敘事傳統還是影像風格方面，“東方魔幻”或者“中國奇幻”電影，并未構成真正意義上的類型片。
作為一種類型片，中文語境下的“魔幻片”，實際上專指新世紀之后的“奇幻片（Fantasy Film）”，自誕生之初，它就有著深厚的西方文化與工業脈絡。
該類型片誕生于新世紀之初，美國、英國和新西蘭的電影人，將英國語言學家、作家托爾金的暢銷小說《魔戒》搬上銀幕，打造了“指環王系列”電影，從此為好萊塢和世界各電影生產大國開拓了這條類型電影的創作道路。
在首部研究奇幻電影的學術專著里，英國伯明翰大學電影學者詹姆斯·沃爾特認為，奇幻（Fantasy）有別于科幻（Science Fiction），它所呈現的一系列場景、秩序和敘事邏輯，永遠超出日常生活之外。[6]在“指環王系列”之后，“哈利波特系列”“納尼亞傳奇系列”等好萊塢類型電影層出不窮，可見奇幻電影類型片天然的強大市場動力與文化活力。
從產業角度來看，陳凱歌拍攝的“中國首部魔幻大片”《無極》無疑是成功的，上映之后收獲了1.7億的本土票房，在當年來看已十分賣座。但這“中國首部奇幻大片”雖然贏了市場，而單薄的戲劇沖突、不合理的情節設置和復雜深奧的文化表達，使影片失去了人心，成為當年一部備受爭議的現象級中國大片。
10年之后，陳凱歌并沒有修正《無極》在創作方面的致命邏輯錯誤，而繼續按照架空中國歷史想象的方式，去處理原小說中立足現實的民國歷史背景，同時為20世紀初的中國景觀和人物造型增添的奇幻元素，不僅沒有為影片增分，反而讓這部本就自相矛盾的情節和不合理的人物動機的所謂“奇幻”電影，變得更加不著邊際。
延續著陳凱歌在80年代對敘事空間的敏感與造型能力（如《黃土地》《孩子王》等），作為一部奇幻類型片，《道士下山》里的地域空間景觀，被表現得既沒有中國傳統文化審美風格為支撐，也缺乏現實中自然地理特征的背景作基礎。
在藥鋪老板娘和情人小叔叔在船上作樂的場景中，以紅色為主的船艙造型，明顯地借鑒了西方中世紀彩色玻璃花窗的審美風格，它和景深之處的中式傳統坐席與人物身上的民國服飾，在文化審美方面產生了相互排斥；再加上男主人公頗為時尚的削薄兩鬢的雞冠發型，又與整個亦中亦西、非中非西的景觀格格不入；在右圖中，何安下與老和尚靜坐在滿是一片一望無際的荷花塘內，仿佛充滿中國傳統文化意蘊，景深之處的虛擬的山巒與瀑布如夢如幻，宛若《指環王》里的仙境，而如此美輪美奐的地域空間，作為何安下獨自打坐的境界，在整部影片中只是以自然地理景觀大于精神參悟的方式突兀地出現了唯一的一次。更重要的問題在于，如此審美混亂的畫面和奇幻的地域景觀，并沒有承擔空間的表意功能，或者有任何邏輯上的解釋，而且還被創作者視為故事中這個奇幻世界的常規存在，并且在電影中比比皆是。
盡管奇幻類型片的確為中國電影在視覺奇觀方面開拓了更廣泛的創作空間，但對于作為根基的中國本土文化意涵之欠缺，使得《道士下山》所內在的奇幻色彩，不得不淪為一場浮夸的景觀盛宴。
三、 倫理敘事的自相矛盾與哲理說教的語焉不詳
在原著里，徐皓峰瀟灑恣意的文采，給道士何安下的故事抹上了濃濃的奇幻色彩，而作者故意削弱敘事連貫性、天馬行空的講述方式，一方面需要讀者努力地把情節拼湊完整，另一方面，也給野心勃勃的電影改編者，留下了極大的創作空間。但遺憾的是，陳凱歌并沒有選擇精心發展徐皓峰留下的各種隱藏敘事線索，反而將之塑造成各種空洞的符號，又繼承了原著中跳躍的敘事節奏和不連貫，使得影片的故事到最后根本無力支撐起以“猿擊術”為主軸的敘事組合段里所內涵的哲理說教。
原小說中，所有主人公的行為和人與人之間的關系都缺乏邏輯性，作為一部以“硬派武俠”為主要敘述、充滿奇幻色彩的文學作品而言，這并不影響小說的質量。但作為一部電影，陳凱歌卻沒有通過視聽語言去彌補這方面的“不足”，反而通過奇幻類型片手法打造視聽奇觀的方式，成為影片在敘事上最大的短板。
由此，角色人物缺乏邏輯性的行動敘事，凸顯出人物在基本的人倫道德層面上的自我悖反，更使影片所宣揚的哲理成為精英立場的空洞說教。例如在敘事行動上，何安下在下山之后的功夫展示，意外得到了市民的稱贊，當一個圍觀路人意欲扔給他一枚錢幣時，何安下尚以“無功不受祿”的清高道理拒絕路人的施舍，而不過半天的光景、只餓了一頓飯的功夫，何安下就上前攔住崔道寧的自行車，以一句“把你那荷葉雞給我”對后者開始明搶，人物的性格塑造又遲遲未能支撐起這一自相矛盾的敘事行動力。
在價值觀層面上，何安下為師父崔道寧抱打不平，而讓師娘和情人小叔叔喪命湖底，創作者通過畫外音的解說，來講述他的信仰轉變：“何安下在把船鑿沉的那一刻，他20年來信奉的天地大道，善心慈悲，一下子崩塌了。”當他離開藥鋪、來到道觀潛心修行的時候，又因為可憐一名經常前來觀音殿求子卻久久不能懷孕的女子，而猛然“幫助”了這名有夫之婦，創作者通過何安下在事后大口吃面的交叉蒙太奇剪接，來交代這一戲劇化的情節突變、表現何安下內心所存的世間情欲，本是陳凱歌對電影語言表達出色的運用，并且比起原著，還是做了一些合理化的改動，例如原本何安下是在老和尚的幫助下，誘奸了這名求子不成的少婦，陳凱歌只是讓老和尚出現在何安下打坐時境界中。而接下來的敘事段落，卻是何安下在打坐時因此悟出了慈悲的真諦，那么，如果何安下可以通過對情欲的釋放悟出了真諦而不能原諒師娘的情欲，還因為師娘偷情的不義而殺死了她和情人小叔叔，那么在影片里，何安下通過自己做了一次偷情者的方式、覺悟了自己的生命，卻沒有流露出對他人生命半點的悔悟或慈悲之心。這一情節在根本上自我悖反的價值觀邏輯，逐漸令影片后面的越來越升華的哲理，成為越來越自說自話的說教。
此外，還有趙心川第一次來到陌生人何安下的藥店里買藥酒，就平白無故地將九龍合璧的絕學教給何安下，這和后來由猿擊術因為密不外傳而引起江湖血雨腥風的武林邏輯大相違背；周西宇和查老板之間的兄弟情誼，一方面是通過周西宇對二人關于日練與月練的猿擊術修習過程“有陰就有陽，有太陽就有月亮”的奇幻描述，另一方面則是查老板的個人回憶，通過在影像上插入一個民國戰爭場面作交代，無論在視覺還是敘事上，都顯得相當突兀，并且缺乏說服力；還有原著中風度翩翩的彭七子，在影片里被塑造成缺乏情商與智商、心存善念的公子哥，他本想用有毒的黑心雞肉騙何安下說出實情，等聽到實情之后卻在缺乏任何動機與合理解釋的情況下，毫無緣由地吃了明知有毒的肉，進而引發了兩個人一系列的滑稽劇表演，而毒肉在此作為象征欲望與邪念的表意符號、彭七子自甘偏走邪道的人物性格，這些本可以深化下去的文化表述，淪為眾多劇作漏洞之一。
這些倫理價值觀、敘事表意方面的極度混亂，使得影片關于“命運就像那瓢一樣，觸著即發”“生死輪回無非花開花落，心有定境，不住因果”等哲理，最終淪為語焉不詳的空洞說教。
結語
在全球化的語境里，中國奇幻電影中的文化想象，很大程度上在于響應美國文化全球化這一時代語境，試圖建立與好萊塢奇幻片相等同的中國類型片身份。而隨著中國電影人一味地追求電影商業目的的勝利，而忽略了本土文化和電影工業的基本事實，而使得中國奇幻類型片長期以來處于文化身份的失焦狀態，尤其在陳凱歌的奇幻嘗試中，該類型片所試圖傳遞出來的80年代啟蒙主義精英立場，反而呈現出語焉不詳的狀態。
由此，當昔日啟蒙精英立場的致命缺陷，遇上徐皓峰更加以超越現實、對另一番奇異的武林世界展開想象著稱的“硬派武俠”小說《道士下山》時，則在某種程度上鑄成了陳凱歌開啟的個人蒙精英立場在當代言說無力的尷尬與一聲哀嘆。
參考文獻：
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