周娟

災難影片因其好萊塢式的商業(yè)運作，集好劇本、精制作、大場面、名導演、好演員等于一身。在其上映后觀者如云，社會輿論風起云涌，學者將其戲稱為“災難時代的輝煌”；可見其影響之大、留給觀者感受之深。在這種災難影片中，雖然背后有好萊塢深厚的商業(yè)背景；但從影片本身觀察，其故事、情節(jié)、場面、人物、事件等各個方面均可圈可點，可稱為成功之處比比皆是。所以，面對票房業(yè)績節(jié)節(jié)攀升、好評如潮的“災難影片”，也有必要從其影響而作探討的必要性；并從理論的層面為其提供一種新的解讀。

一、 災難影片與西方經典文本主題相契合

在西方社會，《圣經》經典家喻戶曉。從文本的角度觀察；其中除了歷史敘述之外，即是災難與末日審判。這個主題與印度文本一樣，重復性極高。與此相對的即是耶穌拯救者的形象。經典文本中的災難來自于上帝，末日審判亦來自于上帝，拯救者是耶穌，其主線比較明晰。在這個主題之下，考察艾默里奇的災難影片，可以認識到《哥斯拉》（1998）中的“巨蜥繁殖”、《后天》（2004）中的“冰川融化”、《2012》（2009）中的“大洪水”均是引起災難的原因，而其拯救者卻是人類自身，或英雄杰克遜、或中國解放軍等。經過對諸部作品在電影熒幕中的現象級表達可以觀看到，災難影片中的主題與西方的《圣經》經典完全一致，甚至災難片中的飛機、方舟，氣候變暖、過度繁殖、大洪水、地震，均可以換位于上帝所主導的災難，只是這里變成了自然。救助工具與“諾亞方舟”也同出一轍；拯救者也可以由個體、群體，換位于耶穌。需要說明的是，耶穌在西方并不是一個單獨的人，它是以一個“非個體”的普遍救贖者而出現的。所以，這種比較并不牽強附會。

二、 西方批評理論視域下的文明反思潮流

工業(yè)文明因為二戰(zhàn)的結束而受到了斯賓格勒在《西方的沒落》中的批判；但真正的西方文明本質卻在于“對斗爭的偏愛”（參看布克哈特《歷史講稿》第三章導論部分）。因此，真正意義上的西方災難，需要歸之于其意識與傾向所產生的行動意圖。所以，意識災難層面的反思可以突顯出對其文明的反思。觀看艾默里奇的災難影片因人而異，總體的觀感是人類的生存危機。但細致分析，其中的主旨在批判工業(yè)文明所產生的對自然之影響，如工業(yè)大力發(fā)展、過度墾殖、大生產、機器文明等，這些表面創(chuàng)造了人類所謂的輝煌文明的成果，背后卻留下一筆針對幾千代人的“災難遺產”。

按照上文提到的幾部影片，可以進一步分析認知到其在影片中所植入的情節(jié)均指向自然所產生的信息反饋，而引發(fā)其說明自身威力的原因卻是人類文明尤其是工業(yè)文明。20世紀后半頁所掀起的文明反思潮流，在文學批評領域最受學者關注，電影理論方面的研究成果基本與其一致，并且從中引出一些可實踐的新理念。在這股反思潮流之下，使導演羅蘭真正投入到系列式的制作的原因也很簡單，金融危機、頻發(fā)的地震、人口數量的極劇增長、不斷上升的海平面；尤其是現代人生存中的種種恐慌感，以及人類總體所面對的現代生存困境。從《后天》《2012》兩部影片就可以深刻地感受到當年制作時那種來自于對未來的反思，并希望借助這種前瞻的視角，反觀人類現狀可能產生的后果，以及找到一個可以泄洪的渠道，疏導人類的危機感，減緩潛在危機可能產生的進一步災難爆發(fā)。另一方面，這種基于反思的表現手法，也更好地給人類敲響了警鐘——寒冰已近，到處都是尋找腐肉的烏鴉！

三、 災難影片的殘缺書寫與末日審判

殘缺書寫與末日審判，可以理解為導演災難主題下的表現手法與內容。因為觀看幾部影片后，明顯可以感受到那種殘缺與審判的同一性；進一步分析，也可以發(fā)現殘缺書寫與末日審判的表層背后有著更為深刻的思考。由于災難影片中的殘缺書寫與末日審判關系被影片的表達模糊了，所以，那種“你中有我，我中有你”很難被梳理清楚。但是，為了敘述的方便，以及出于解讀的必要性，以下將其劃分為兩個部分，分別細致的深入到這兩種現象背后，觀察導演最為本質的思想表達，并對其進行一些初步的歸納分析。

（一）災難影片中的殘缺書寫

所謂殘缺書寫，既是指災難影片中出現了令人類生畏的危機，使人類的生存變得殘缺不全，無所依傍；也旨在表明人類的缺席。這種來自后現代理論的缺席理念，渴望透過人類在自身發(fā)展中既令自己處于尷尬的境地、困頓已極，又指明了它針對后代子孫而發(fā)生的缺席審判。所以，殘缺書寫與末日審判在表現上看，與西方經典中的災難主題、審判主題相契合。但在《后天》這樣的經典范例與《2012》的成熟表達中，卻對主題進行了深化，使觀眾能夠感受到在殘缺書寫手法下的敘事，始終是一種與末日審判相關聯的表現方法。

這種深層化的表達與書寫，融合度較高，方法與論述內容很難區(qū)分。想要了解這種表現手法，則可以透過馬克思的晚期著作進行理解。比如，在研究馬克思的表現手法時，人們往往會因為方法論與內容之間的問題而發(fā)生爭論，而實質上這種爭論的原因卻在于馬克思在其后期著作中，將前期著作中比較成熟的方法論進行了融合性應用。因此，方法本身的應用就顯示出了一種與內容相契合的書寫。所以，方法被書寫進了內容，而內容則隱沒了方法，給人形成了一種殘缺的印象。熟知艾默里奇的表現手法，可以更好地了解到其災難影片的深度與廣度，以及它之所以激起一股災難影片拍攝潮流的原因。

（二）災難影片中的末日審判

殘缺書寫與末日審判互為表里——你中有我，我中有你——令觀看者可以感受到影片本身的講述即是一種審判；而所謂的末日只是一個預設，或是一個從瑪雅預言中拋出的警示之餌。自從自然科學實證了地球的壽命之后，這種末日意識早已埋藏在現代人的潛意識之中，偶爾也會蠢蠢欲動，激起人類自身的虛無感受。

《圣經》中的末日審判是一種向往，也是一種詛咒。但在艾氏的災難影片中，末日審判似乎轉變成了一種現實中的審判，將末日與當下的審判置于一個時空交錯下的錯位之中。[1]因為人類發(fā)展中本身的殘缺書寫造就了自然的審判，而災難的突然降臨將不會給予人類自省的時機，只有末日才會發(fā)生審判，這是毀滅性的懲罰；而審判也只有在末日才會發(fā)生，因為任何人都不會在活著時接受到來自于死亡的最終審判。思辨性極強的邏輯構架，以及導演在實踐中設置的時空交錯，極強烈的振動了觀看者的神經；當下變成了未來，未來就是當下，正如“back to future”一樣的悖論式結構正發(fā)生在人類生存的這個階段。認識到導演的災難性背后的深層邏輯與埋下的反思與警示之后，就可以剝落掉其附著于表層的拯救者形象，也可以將最后的逃亡成功與自救成功作為一種虛構文本中的必要條件，而并不是與事實相一致的東西。因為與自然界的其他萬物相比，人類成功地逃離了自然，建立起了一個具有人類特征的人類社會，并且將其孤立于自然之外，受制于意識之束縛，但其生存始終是孤零零的、無法得到自然護佑的。因為只有動物、植物與其他物種才能更為圓滿地“生于自然而歿于自然”，并在其中接受其法則的庇護，自滿自足的完成“自然之循環(huán)”。[2]

這種敘事結構與情節(jié)設計之高超令人拍案叫絕，但也令人在了解到它的隱秘意圖之后，深深地感受到人類本身就是殘缺不全的，它在自然中是一個偶然，卻也永遠是一個偶然，并不會因其發(fā)明與創(chuàng)造而獲得哪怕半點永恒之光，并與自然并駕齊驅。反過來講，這種災難影片本身就是悲劇意識的傳達形式，而悲劇意識在這種災難影片中的表達，激起的并不是古希臘悲劇藝術中的那種強健之力，而只是揭示出了人類終將毀滅、終將無助于自身的虛無主義、悲觀主義傾向——所以，才需要審判。于此，也才能明了在那種殘缺書寫與末日審判之中，導演真正意義上想要告知觀看者的是——看吶，人類終將一事無成，這是誰之罪呢？

于是，導演又在講述災難之后，回歸到了那個原始的“罪”。給人類蒙上了一層只有接受罪的觀念才能獲得真正意義上的審判之公正之面紗。所以，羅蘭·艾默里奇災難影片最終可以用網友的一句評論歸結為“只有接受罪，才能獲得拯救”。

結語

總之，羅蘭·艾默里奇災難影片并不是一般性的那種“噱頭式”的炒作與吸人眼球或爭奪票房，其作品本身就可以為其贏得不朽的聲譽。通過上文選取的視角初步解讀之后，本次探討認為，導演在對災難影片進行構思與設計，直至其搬上熒幕，均有其深刻的內蘊。比如，在災難主題下，透過殘缺書寫的手法，將末日審判置于當下。再如，利用末日審判的主題，讓殘缺書寫最后直接上升到針對人類本身的生存思考。這種螺旋上升式的思考階梯，使其災難影片本身在觀看—思考—觀看路徑中，可以潛移默化地使觀看者對災難來自于意識災難的哲學背景，以及對于其深刻的拯救之途有一個更深的理解。另一方面，導演在不同影片中的共同主題，即災難之下不斷地激發(fā)觀看者接受審判時，進一步回歸到罪的意識，以此來擺脫其生存危機。這也只是一種權宜之計，一種精神之安慰，因為導演理解到了最終毀滅的原因即在于人類本身的獨立生存。

參考文獻：

[1]楊天地.評析美國影片《2012》中人性的光輝[J].電影評介，2014（18）：39-40.

[2]卜曉梅.淺析影片《2012》的敘事模式和人文關懷[J].青年作家（下半月中外文藝版），2010（3）：52-53，82.