李紅霞
在中國當(dāng)代文學(xué)史上，作家余華顯然是一個(gè)獨(dú)特的存在。20世紀(jì)80年代中期先鋒文學(xué)異軍突起時(shí)，他以冷峻的筆調(diào)、零度的情感、炫酷的形式完成了《現(xiàn)實(shí)一種》《鮮血梅花》等先鋒小說的創(chuàng)作，用血腥、暴力和死亡戳穿生活的表象，非理性的敘事讓人嘆為觀止。先鋒文學(xué)衰敗之際，余華隨即轉(zhuǎn)入新歷史小說創(chuàng)作，《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》的接連亮相，豐富了中國當(dāng)代文學(xué)之林，福貴、許三觀、李光頭也成為中國文學(xué)史人物畫廊中的經(jīng)典形象。而對他的作品進(jìn)行影視改編讓很多電影人摩拳擦掌、躍躍欲試。張藝謀對《活著》的完美改編讓世界看到了中國文學(xué)以及中國電影的獨(dú)特魅力，接下來觀眾對《許三觀賣血記》搬上銀幕充滿期待。這部原本定于由姜文自導(dǎo)自演的經(jīng)典作品，由于難以戰(zhàn)勝的客觀原因轉(zhuǎn)而由韓國電影人拍攝，遺憾之余更多的是感慨萬千。
《許三觀》由韓國導(dǎo)演兼演員河正宇執(zhí)導(dǎo)，與韓國知名演員河智苑、尹恩惠共同合作，以“許三觀”命名，講述了底層社會(huì)小人物充滿黑色幽默的悲喜人生，溫情脈脈的情感敘述掩蓋住了特定歷史背景的滄桑和厚重。電影《許三觀》一經(jīng)上映便毀譽(yù)參半，在文學(xué)轉(zhuǎn)化為影視的過程中，那些原本支撐文本的“精髓”被舍棄，這成為大部分觀影者最為痛心的所在;而影視改編所進(jìn)行的全新立意，以及符合韓國民眾審美需求的敘事則成為一部分支持者追捧的關(guān)鍵。在這樣爭論紛紛的情況下，電影《許三觀》獲得了不錯(cuò)的票房，也得到了文學(xué)研究者與影視研究者的極大關(guān)注。那么，《許三觀賣血記》從文學(xué)到影視的改編過程中經(jīng)歷了怎樣的敘事轉(zhuǎn)換和空間想象？本文將做詳實(shí)分析。
一、 沉重的歷史言說轉(zhuǎn)為溫情的家庭想象
以余華為代表的一代知識(shí)分子對民族、國家有著強(qiáng)烈的使命感，多災(zāi)多難的民族歷史留給作家的更多是面對歷史的那份執(zhí)著、熱情、守護(hù)、責(zé)任，他們關(guān)懷著民族所經(jīng)歷的種種苦難，以博大的情懷書寫著歷史的悲涼。原著《許三觀賣血記》以冷靜而克制的言說方式將小人物在宏大歷史背景下的掙扎刻畫得無以復(fù)加，透過許三觀一人的生命歷程，展現(xiàn)的是整個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻。這樣的表達(dá)方式不僅在《許三觀賣血記》中有所體現(xiàn)，《活著》以福貴為敘事中心幾乎跨越了整個(gè)20世紀(jì)的中國歷史，對現(xiàn)實(shí)的縱深開掘是文本的最大閃光點(diǎn)。原著中，許三觀每每遇到無法解決的難題都會(huì)用賣血戰(zhàn)勝挫折，賣血幫助他撐起了一個(gè)家，讓他渡過了人生的驚濤駭浪，在苦難中學(xué)會(huì)消解苦難，詼諧幽默地走過坎坷的一生。然而，隱藏在許三觀賣血的一生背后的是令人倍感心酸和凄涼的悲壯歷史。無論是大躍進(jìn)、三年自然災(zāi)害，還是“文革”、知青下鄉(xiāng)都直接影響著以許三觀為代表的勞苦大眾們，他們在宏大的歷史背景下顯得微不足道，他們悲慘的日常生活共同構(gòu)成了那段不堪回首的民族歷史。這是原著真正要傳達(dá)的主旨，是在含淚的微笑中體悟到歷史的沉重和民眾的苦難。
而在電影《許三觀》中卻無法感受到這份蒼涼，更多的成為了對溫情家庭的一種想象。影片并沒有明顯交代導(dǎo)致許三觀貧窮的原因，對貧窮的展現(xiàn)力度也不夠，同時(shí)，貧窮成為了家庭生活和睦溫暖的助推劑，而非對歷史進(jìn)行追問的鑰匙。淡化歷史真實(shí)，對生活進(jìn)行詩化的呈現(xiàn)是電影《許三觀》給人的直觀感受。比如，演員們紅潤的臉龐、得體的著裝、健碩的體魄與國家困難時(shí)期底層百姓的真實(shí)狀態(tài)并不相符，反而又回歸到韓國家庭倫理劇的詩意敘事中。影片幾乎沒有談到背景時(shí)代的艱辛，在架空的歷史想象中使視角局限在許三觀一家身上，讓觀眾看不到家庭背后宏觀的歷史背景和復(fù)雜的社會(huì)局勢，這就大大縮減弱化了原著的深厚主旨。當(dāng)然，忽略原著的存在，單純從電影藝術(shù)的角度來看，影片《許三觀》在對家庭倫理的闡釋中還是成功的，這與韓國電影擅長于家庭敘事有直接關(guān)系。
影視作品對文學(xué)的改編不可能做到完全尊崇原著，尤其是跨越國界的重新編寫，文化上的差異和歷史道路的迥異勢必會(huì)造成不同的表述方式。二戰(zhàn)結(jié)束后，中國走的道路曲折而坎坷，大躍進(jìn)或者“文革”的歷史是韓國民眾無法理解和承載的，他們所走的是與中國截然相反的資本主義道路，因此即使是有著世界性視野的電影人也難以真正參透這段歷史對中國百姓精神上的深刻影響。當(dāng)重要的歷史印記被抽離出來以后，剩下的就只有個(gè)體命運(yùn)的沉浮和以家庭小單位為敘事焦點(diǎn)的狹窄視角。所以說，韓國版《許三觀賣血記》不可能展現(xiàn)激烈的矛盾沖突，更無法呈現(xiàn)宏闊的中國社會(huì)歷史，對時(shí)代歷史的延展和人物命運(yùn)的開掘都達(dá)不到原著的效果。
二、 飽滿的底層形象轉(zhuǎn)為單一的理想式人物
在上個(gè)世紀(jì)五六十年代的中國文學(xué)創(chuàng)作中，熠熠生輝的人物形象不是那些正面的英雄人物，也不是卑鄙、粗俗、落后的反派人物，而是處于中間地帶的灰色人物想象，被稱為“中間人物”。這類人通常保留著人性的光輝，真誠可愛、質(zhì)樸簡單，但同時(shí)又自私狹隘、愚昧無知，接近于現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物形象。許三觀之所以成為中國當(dāng)代文學(xué)史人物畫廊上的主要形象之一，就在于他的真實(shí)性，嬉笑怒罵、喜怒哀樂都與大多數(shù)底層民眾相類似。比如，許三多在追求“油條西施”許玉蘭時(shí)，把為許玉蘭花費(fèi)的所有錢都記得清清楚楚，最后以此“要挾”許玉蘭嫁給他;當(dāng)?shù)弥獌鹤右粯肥窃S玉蘭與何小勇的私生子時(shí)，他為了報(bào)復(fù)，竟然與林芬芬發(fā)生關(guān)系，以獲得心理上的平衡，活脫脫的一個(gè)阿Q。可是，為了家庭能夠挺過難關(guān)，他一次次賣血維持生計(jì)，即使一樂不是親生的，他依然用生命拯救一樂，閃耀著良善的人性之光。而妻子許玉蘭更是典型的中國底層?jì)D女的代表，一方面勤勞能干、操持家務(wù)，另一方面又經(jīng)常哭天搶地，數(shù)落丈夫的種種不是。人物形象豐滿立體，有血有肉。
河正宇所飾演的許三觀首先在外貌形象上就與新中國成立初期的中國百姓截然不同，帥氣的外表反而成了一種誤讀。《活著》中的福貴是由其貌不揚(yáng)的葛優(yōu)飾演，舉手投足間都有著中國普通百姓的風(fēng)采，而河正宇的形象太過端莊正派，還有著一股英雄氣勢，使人物瞬間失卻了值得玩味的空間。影片中，當(dāng)許三觀知道自己用鮮血養(yǎng)育的兒子是何小勇的“野種”時(shí)，許三觀對此事的反映應(yīng)該是最能體現(xiàn)個(gè)人品質(zhì)的片段，他會(huì)消極怠工、懶散無賴，以此顧影自憐，為自己表示哀悼。原著中對許三觀的言行舉止、心理狀態(tài)都進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，但電影卻一筆帶過，很多觀眾只能通過許三觀獨(dú)立躺著留下一行眼淚來理解他復(fù)雜的心情。同時(shí)，為了報(bào)復(fù)妻子婚前不忠，他與初戀情人發(fā)生關(guān)系，那種為了維持公平而產(chǎn)生的隱匿的內(nèi)心世界令人不寒而栗，也讓這個(gè)人物變得立體豐滿。可是河正宇沒有能力展開如此深刻的敘述，他只能選擇抹去許三觀身上的不光彩，使這個(gè)人物理想化，他行為端正，用賣血的錢撫慰一個(gè)斷腿的可憐女子，這在物質(zhì)生活極端困難的時(shí)期是不可能存在的。
在原著中，許玉蘭這個(gè)人物絕對是中國農(nóng)村婦女的典型代表，潑辣能干、心直口快，時(shí)而坐在門檻上大聲哭訴自己的不幸，將家里的丑事宣揚(yáng)出去。余華筆下對許玉蘭呼天搶地進(jìn)行控訴的畫面描寫直接將一個(gè)悲情而又帶有喜感的中國婦女描繪出來，如果是中國導(dǎo)演進(jìn)行拍攝絕對不會(huì)將這些精彩的片段省去。可是河智苑飾演的許玉蘭保留了她的精明能干，少了那股時(shí)而“破罐子破摔”的潑辣勁。河智苑完美的妝容、優(yōu)雅的身段等都是對韓國傳統(tǒng)婦女的賢淑形象的表現(xiàn)，不像是飽經(jīng)世事滄桑經(jīng)歷了人生苦難的悲情女子。影片中大多數(shù)人物在性格上都太過干癟，形象不夠立體，缺少生命質(zhì)感。
三、 生命意義消逝的蒼涼轉(zhuǎn)為父子親情的贊美
影片《許三觀》與原著《許三觀賣血記》在精神指向上大為不同，最終所探討的核心問題也不在同一層面上。原著中，余華站在人生哲學(xué)的高度聚焦歷史、社會(huì)、苦難以及底層民眾生存的“藝術(shù)”，最后探討生命意義的突然消逝給普通民眾帶來的空虛和恐慌。電影《許三觀》在結(jié)尾處的確感人肺腑，為父子親情和家庭人倫唱了一曲贊歌，許三觀一家其樂融融地坐在餐館里吃包子的畫面讓人無比欣慰，然而完滿的結(jié)局一定程度上削減了對生命透視的力度，留給人的反思空間變得狹窄了。
事實(shí)上，許三觀用賣血證明著自己的存在，賣血表示身體強(qiáng)健，賣血為一樂還醫(yī)藥費(fèi)，賣血解決兒女私情，賣血給兒子治病，賣血幫助孩子們返城，甚至年邁時(shí)為了吃一碗炒豬肝都要賣血，賣血已經(jīng)成了他生活的常態(tài)，也是他用來抵抗卑微與虛無的方式。當(dāng)有一天血頭嘲笑他的血只能用來做油漆，已經(jīng)沒有任何價(jià)值時(shí)，許三觀意識(shí)到自己生命意義的消逝，他感到莫名的空虛和無力，禁不住在街頭放聲大哭。他不知道以后家里再遇到大災(zāi)大難，他該拿什么進(jìn)行抵抗，人生的無聊感、生命的無力感油然而生。余華是殘酷的，他看似輕盈的敘說，實(shí)質(zhì)上沉重得讓人無法呼吸。這是原著在折射歷史背景的同時(shí)又一深刻的立意，然而，電影《許三觀》在這一層面上也沒有進(jìn)行挖掘。
可以看出，電影將“賣血記”三個(gè)字省略足以說明導(dǎo)演的言說方向，賣血這一行為本身變得單調(diào)。最濃墨重彩的片段是許三觀為了給一樂治病，在去首爾的途中一路賣血，差點(diǎn)喪命，最后面容枯槁氣息奄奄地躲在角落里被兒子找到，父子親情的敘述達(dá)到了高潮。賣血最終被簡單地理解成父親對兒子無私的愛和付出，而忽略了賣血對許三觀整個(gè)人生的終極意義，這是影片改編的失敗。尤其是許玉蘭為了給一樂治病不得不賣掉腎臟，一家人相依為命的影像表達(dá)圈囿了文本的解讀空間，親情的泛濫難免讓人陷在淺層的情緒中無法自拔。河正宇用熟悉的韓國電影建構(gòu)方式講述了父子親情和家庭人倫的故事無疑是可圈可點(diǎn)的，但就文學(xué)的影視改編而言，他過多地?fù)诫s了個(gè)人的理解和想象，對文本的領(lǐng)悟只能算是淺嘗輒止。
結(jié)語
文學(xué)以影像方式呈現(xiàn)并被人們所熟知已經(jīng)是大勢所趨，文學(xué)與影視的聯(lián)姻要求電影人對這兩種藝術(shù)形式都能有良好的把握能力，既能在敘事上實(shí)現(xiàn)完美的轉(zhuǎn)換，將文字所蘊(yùn)含的深刻意義通過鏡頭語言呈現(xiàn)出來，又能在合理的范圍內(nèi)展開空間想象，融入創(chuàng)作者全新的解讀，這是對每一個(gè)電影人的嚴(yán)格要求。經(jīng)典文學(xué)作品改編成影視的難度可想而知，但是一旦成功所收到的利益空間是巨大的，不僅是對藝術(shù)的傳承作出貢獻(xiàn)，也是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的一種表達(dá)。盡管韓國電影《許三觀》進(jìn)行了偉大的嘗試，并在某些方面取得不錯(cuò)的成績，比如一樂在給親生父親何小勇喊魂的那段描寫，催人淚下，比原著還要具有力度，但是《許三觀賣血記》的改編不能止步于此。經(jīng)典文學(xué)作品的拍攝版權(quán)被國外電影人買走，本身就為中國電影人敲響了警鐘，應(yīng)該用本土的文化背景和言說方式架構(gòu)中國人自己的故事。
