張帆+賈佳
中國(guó)電影流光百年，經(jīng)歷了不同時(shí)期的文化轉(zhuǎn)型與話語(yǔ)變遷，這種文化轉(zhuǎn)型不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作者文化思潮的轉(zhuǎn)型，也帶來(lái)了受眾審美文化的轉(zhuǎn)型。社會(huì)市場(chǎng)化、藝術(shù)大眾化的潮流沖擊了那些抱有“情懷”的藝術(shù)家，周遭環(huán)境的劇變使其作品陷入尷尬，作品“生存”受到挑戰(zhàn)。前段時(shí)間，第四代杰出導(dǎo)演吳天明遺作《百鳥(niǎo)朝鳳》就面臨如此困境。由于各大院線不愿排片，制片人方勵(lì)為此直播下跪。究竟是何種因素導(dǎo)致了這一局面？本文基于媒介生態(tài)視角進(jìn)行分析。
一、 電影“物種”與傳媒“內(nèi)生態(tài)”
作為文藝片的《百鳥(niǎo)朝鳳》具備文藝片的一切特質(zhì)，是一部不折不扣的傳統(tǒng)電影。它通過(guò)講述對(duì)“傳統(tǒng)藝術(shù)”的傳承與堅(jiān)守這樣一組情感故事來(lái)構(gòu)架影片，承載了人類歷史與文化底蘊(yùn)，并注重對(duì)導(dǎo)演自我情懷的藝術(shù)表達(dá)。文藝片的“物種”決定了其藝術(shù)屬性之堅(jiān)守，但其置身電影生態(tài)系統(tǒng)時(shí)，與所有類型電影的“博弈”便在所難免。許永把媒體競(jìng)爭(zhēng)與制衡的結(jié)構(gòu)體系作為媒介的“內(nèi)生態(tài)”，并從優(yōu)化資源配置的角度指出，媒體要正常發(fā)展，需要“從認(rèn)識(shí)媒介內(nèi)生態(tài)開(kāi)始”。[1]因此，當(dāng)“情懷表達(dá)”的文藝片遇上“娛樂(lè)至上”的商業(yè)片，其生存環(huán)境與生存際遇可謂堪憂。
“物種”決定“生存”，“物種”構(gòu)建“生態(tài)”。在中國(guó)影壇的歷史長(zhǎng)河中，第四代導(dǎo)演可謂是引領(lǐng)一代風(fēng)騷的“弄潮兒”。他們從動(dòng)亂與災(zāi)難中覺(jué)醒并擁抱“新時(shí)代”，他們對(duì)“藝術(shù)的追求與新時(shí)期的理想、藝術(shù)精神高度契合一致，是新時(shí)期駁雜而整一的現(xiàn)代性追求之結(jié)構(gòu)性整體中的有機(jī)一元，是新時(shí)代追求大合唱中一個(gè)重要的聲部。”[2]這一“種性”決定了他們的創(chuàng)作風(fēng)格和表達(dá)特質(zhì)，進(jìn)而決定了作品的生存狀態(tài)。《百鳥(niǎo)朝鳳》講述了一個(gè)關(guān)于“嗩吶”興衰和傳承的故事。影片中滲透著傳承、堅(jiān)守、情懷，以及由此而產(chǎn)生的師徒情、父子情、兄弟情，具有第四代導(dǎo)演濃烈的情感色彩。影片的開(kāi)篇便是一段旁白，這種“說(shuō)書人”講故事的敘述方式帶有鮮明的時(shí)代烙印和輩代色彩。正如陳旭光所言：“這種主觀性很強(qiáng)的畫外音敘述正是自我意識(shí)覺(jué)醒的一個(gè)重要標(biāo)志。”[3]這一敘事視角著重體現(xiàn)出吳天明導(dǎo)演自我意識(shí)的蘇醒和確立，他堅(jiān)持用自己的眼光來(lái)審視這個(gè)世界。不僅如此，第四代導(dǎo)演通常是共和國(guó)的同齡人，他們具有濃厚的集體主義和愛(ài)國(guó)主義情結(jié)，特殊時(shí)期的經(jīng)歷又使其具有濃厚的知識(shí)分子氣質(zhì)和多愁憂郁的風(fēng)格。《百鳥(niǎo)朝鳳》中的游天鳴很可能是第四代導(dǎo)演“主體意識(shí)”的一種形象塑造——他對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)“嗩吶”的堅(jiān)守，盡管彌漫著無(wú)奈的慨嘆與淡淡的憂傷，但卻心懷理想執(zhí)著堅(jiān)守。可以說(shuō)，“他”既是“游天鳴”本人，也是“吳天明”自己。一個(gè)堅(jiān)守著藝術(shù)，一個(gè)堅(jiān)守著傳統(tǒng)。正如仲呈祥先生對(duì)《百鳥(niǎo)朝鳳》的評(píng)價(jià)：從表層看是寫的吹嗩吶，但從深層看，表現(xiàn)的是對(duì)中華民族對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化應(yīng)持有的正確態(tài)度。如何對(duì)待本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其中包括根植于民眾的民間文化，這是當(dāng)前中國(guó)面臨的一個(gè)嚴(yán)峻課題。①
對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的最大尊重就是“回歸”傳統(tǒng)。《百鳥(niǎo)朝鳳》用傳統(tǒng)的技法與方式再現(xiàn)了中華民族文化的現(xiàn)狀與困境，其手法不花哨、不媚俗，還原藝術(shù)探索問(wèn)題之本真，實(shí)屬經(jīng)典佳作，但這樣的藝術(shù)片在面臨市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)也呈現(xiàn)出其“不適應(yīng)”的一面。與《百鳥(niǎo)朝鳳》同期上映的電影《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》最終票房是12.46億，而《百鳥(niǎo)朝鳳》是8372萬(wàn)。①這8372萬(wàn)還是在方勵(lì)“下跪”之后逆轉(zhuǎn)所得。邢彥輝通過(guò)對(duì)傳媒生態(tài)系統(tǒng)中各資源間的關(guān)系分析、單個(gè)傳媒生態(tài)系統(tǒng)中的資源循環(huán)、多個(gè)傳媒生態(tài)系統(tǒng)中物質(zhì)與能量的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換三方面的分析，指出傳媒生態(tài)資源的循環(huán)對(duì)于傳媒生態(tài)系統(tǒng)的平衡、穩(wěn)定與升級(jí)具有重要的作用。[4]多種類型電影的“和平共處”對(duì)以電影為核心的傳媒“內(nèi)生態(tài)”均衡至關(guān)重要。
二、 電影“生產(chǎn)”與受眾“外生態(tài)”
杰姆遜認(rèn)為傳統(tǒng)文化有四種“深度模式”：其一是黑格爾或馬克思的辯證法，現(xiàn)象/本質(zhì)的深度模式；其二是弗洛伊德“明顯”/“隱含”；其三是存在主義所區(qū)分的“確實(shí)性”/“非確實(shí)性”；其四是在符號(hào)的“能指/所指”之間。[5]但正如前文所述，藝術(shù)的大眾化打破了藝術(shù)思維的深度方式，這直接影響到了藝術(shù)作品的“創(chuàng)作”，或曰“生產(chǎn)”更合適。大眾藝術(shù)與精英藝術(shù)的界限逐步消失，受眾成為藝術(shù)“產(chǎn)品”的“評(píng)判者”，從而決定了電影生產(chǎn)者的“生存”境遇。正如豪塞爾所言：“在大眾文化的時(shí)代里，藝術(shù)的商品化所表明的不僅是可售的，可能獲得最大利潤(rùn)的藝術(shù)品生產(chǎn)的努力，而且更是為了尋找一種規(guī)范的形式，通過(guò)應(yīng)用這種形式，一個(gè)類型的藝術(shù)品能夠以最大可能的規(guī)模出售給適合此類產(chǎn)品的公眾。”[6]但對(duì)于中國(guó)第四代導(dǎo)演而言，上面的“生產(chǎn)”論述很顯然并不適合，他們有自己的堅(jiān)守，而且這樣的堅(jiān)守具有“理想主義”和“道德批判”的傾向。然而面對(duì)市場(chǎng)，這份表達(dá)卻面臨窘境。影片《百鳥(niǎo)朝鳳》中，四喜對(duì)秀芝說(shuō)：“將來(lái)有沒(méi)有嗩吶還不一定呢？”而在婚禮上，長(zhǎng)生打斷了嗩吶演奏時(shí)說(shuō)：“別他媽太當(dāng)回事，隨便吹吹就得了，歇了。”并把紅包給了天鳴。長(zhǎng)生并不認(rèn)為嗩吶是一種藝術(shù)，僅是一種謀生工具。這里的四喜、長(zhǎng)生都充滿了對(duì)嗩吶未來(lái)的未定性和懷疑性，從另一個(gè)視角對(duì)“嗩吶”的未來(lái)做出注解。吳天明在處理這些情節(jié)時(shí)，展現(xiàn)出道德評(píng)判的一面。然而，在當(dāng)下娛樂(lè)大行其道的電影氛圍中，這樣具有啟蒙和批判色彩的表達(dá)能否迎合受眾？受眾群所形成的“外生態(tài)”對(duì)電影“生產(chǎn)”的影響不言而喻。要維持健康的媒介生態(tài)，必須通過(guò)對(duì)媒介的正確使用來(lái)維護(hù)并保持和諧的媒介環(huán)境，使公眾與媒介、媒介與社會(huì)保持一種互動(dòng)互補(bǔ)的良性關(guān)系。[7]
正如費(fèi)斯克指出：受眾使用文化商品或閱讀文本的方式十分靈活，為我所用的。他們都“無(wú)禮地”對(duì)待文本，不是把文本當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造的客體，而是當(dāng)作可以“偷獵”的文化資源。[8]影片《百鳥(niǎo)朝鳳》中，導(dǎo)演借用“嗩吶”表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的擔(dān)憂，但是受眾在觀影時(shí)更多地聚焦于情節(jié)走向，而無(wú)暇體味導(dǎo)演的深邃哲思。當(dāng)前求新、求奇、求怪的“霸權(quán)”欣賞，必然帶來(lái)對(duì)《百鳥(niǎo)朝鳳》此類文藝片弱化沖突強(qiáng)化情感的不滿，并為文藝片貼上“不接地氣”的標(biāo)簽。盡管一直在呼吁、強(qiáng)調(diào)電影對(duì)觀影群體的引導(dǎo)和培養(yǎng)功能，但是，電影文化的消費(fèi)過(guò)程主要取決于受眾的消費(fèi)選擇，受眾的審美趣味是在與電影互動(dòng)中培養(yǎng)出來(lái)的，受眾對(duì)電影的選擇與評(píng)判只是審美趣味的一種外化。之所以提到“審美趣味”這一概念，是因?yàn)樗萍s著審美行為，決定著審美指向。《百鳥(niǎo)朝鳳》作為這個(gè)時(shí)代中國(guó)電影的一股清泉，其價(jià)值不可僅以票房衡量。當(dāng)天鳴對(duì)師傅說(shuō)“錢給得越來(lái)越少，接師禮都省了”時(shí)，當(dāng)焦三爺說(shuō)“嗩吶不是吹給別人聽(tīng)的，是吹給自己聽(tīng)的”時(shí)，當(dāng)焦三爺吹得吐血并讓天鳴接著吹時(shí)，我們不僅感到一絲悲涼和一股悲壯，省去的又何止是接師禮？吹奏的又何止是嗩吶？此時(shí)的吳天明用一種冷調(diào)子勾勒出以嗩吶為代表的中華民族傳統(tǒng)文化的傳承之堅(jiān)。
三、 電影“自律”與綠色“生態(tài)圈”
電影成為當(dāng)下中國(guó)重要的文化形態(tài)，電影本身聚集了多種權(quán)力資本，是一個(gè)極具張力的空間場(chǎng)域。電影的“場(chǎng)域”不是地道的政治場(chǎng)，不是地道的文學(xué)場(chǎng)，不是地道的藝術(shù)場(chǎng)，而是多種場(chǎng)域交織在一起的“權(quán)力”競(jìng)技場(chǎng)。隨著全球化的擴(kuò)張，市場(chǎng)化的運(yùn)作逐步獲得社會(huì)認(rèn)同，經(jīng)濟(jì)資本在文化產(chǎn)業(yè)中成為主導(dǎo)力量，電影場(chǎng)域中的“經(jīng)濟(jì)場(chǎng)”逐步占據(jù)主導(dǎo)地位。因此，當(dāng)《百鳥(niǎo)朝鳳》面臨《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》時(shí)，文化“張力”遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵不過(guò)資本“財(cái)力”。大牌演員、品牌營(yíng)銷、特效制作，需要資本的支撐。大制作、高投入、強(qiáng)宣傳的商業(yè)電影已經(jīng)在“起跑線”取得優(yōu)勢(shì)，致使《百鳥(niǎo)朝鳳》這樣的文藝片陷入無(wú)人問(wèn)津之窘境。生命個(gè)體的生機(jī)來(lái)自于“生境”中的“生態(tài)位”，媒介的生機(jī)則來(lái)自于“媒介生態(tài)位”。“媒介生態(tài)位”中的媒介競(jìng)爭(zhēng)主要表現(xiàn)為“媒介種群”內(nèi)的媒介對(duì)該“媒介種群”的“媒介生態(tài)位”各位段的爭(zhēng)奪。[9]電影“生態(tài)位”失衡，失去合理定位，導(dǎo)致不同類型電影的競(jìng)爭(zhēng)出現(xiàn)了“錯(cuò)位”競(jìng)爭(zhēng)。
不同的類型電影如何在中國(guó)形成綠色“生態(tài)圈”需要電影人的“自律”。否則，《百鳥(niǎo)朝鳳》中只有天鳴一個(gè)人為亡故的恩師演奏《百鳥(niǎo)朝鳳》的凄涼之景，將會(huì)成為文藝片的“異形”再現(xiàn)。游天鳴在城墻上目睹嗩吶匠乞討為生的一幕恰與方勵(lì)先生“下跪”求排片形成了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的一種“互文”。中國(guó)電影生態(tài)圈呈現(xiàn)出“惡化”的趨勢(shì)，這是中國(guó)電影人缺少可持續(xù)發(fā)展能力的一種表現(xiàn)；同時(shí)，電影綠色“生態(tài)圈”的建立要求電影出品方確立電影生態(tài)保護(hù)觀念，構(gòu)建正確的內(nèi)容傳播與消費(fèi)模式，確保電影生態(tài)的總體平衡與良性循環(huán)。
衡量一部電影的標(biāo)準(zhǔn)究竟應(yīng)該是什么？這個(gè)問(wèn)題一直困擾學(xué)界和業(yè)界。作為電影的兩大主要類型，商業(yè)片與文藝片該如何評(píng)價(jià)？習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話給出了答案：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。”①《百鳥(niǎo)朝鳳》正是將社會(huì)效益置于首位的典范，但由于“生態(tài)位”的失衡，造成了其放映道路的坎坷。
自從1968年尼爾波茲曼提出“媒介生態(tài)”的概念以來(lái)，他就是希望建立一種健康的系統(tǒng)的發(fā)展觀，要求系統(tǒng)內(nèi)的各部分既能保持“共生”關(guān)系，又能在“競(jìng)爭(zhēng)”中保持動(dòng)態(tài)平衡，既能發(fā)揮個(gè)性又能保持共性，其終極目標(biāo)是讓系統(tǒng)內(nèi)的各部分都能進(jìn)入良性循環(huán)的發(fā)展。[10]但面對(duì)當(dāng)下“娛樂(lè)至上”的社會(huì)語(yǔ)境，他也不無(wú)擔(dān)憂的說(shuō)：“如果一個(gè)民族分心于繁雜的瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂(lè)的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話變成了幼稚的嬰兒語(yǔ)言，總而言之，人民蛻化為被動(dòng)的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃。”[11]
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