萬(wàn)娜
在中國(guó)戲劇史中，元代以關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)和鄭光祖為最優(yōu)秀的作家，他們的不少作品在今天的熒幕中依然閃爍著璀璨的光輝。清末民初的國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生曾在《宋元戲曲考》中說(shuō)到：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”[1]這個(gè)論斷高度概括了雜劇創(chuàng)作在元代文學(xué)中的核心地位。相較于元代，明代的戲劇創(chuàng)作不免黯淡少許，但卻不乏超一流的劇作家。從廣義的中國(guó)文學(xué)史來(lái)分析，明代的湯顯祖絕對(duì)是與關(guān)漢卿等人并駕齊驅(qū)的劇作大家，他的《牡丹亭》稱得上不朽，至今仍以各種形式活躍在人們的視域之中。就書面印刷而言，既有戲文版的《牡丹亭》，又有繡像版的《牡丹亭》，這都是為不同興趣的讀者準(zhǔn)備的樣式。但《牡丹亭》畢竟是戲劇作品，舞臺(tái)才是它最好的歸宿。這部流傳不絕的戲劇巨著，在今天的傳媒里，也有電影版和青春版等諸多版本，前者以張繼青版為代表，后者則是白先勇先生為推廣傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)而創(chuàng)作的。這兩種形式的《牡丹亭》都有一個(gè)重要的特點(diǎn)，那便是對(duì)原作進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編，從而為這一巨著注入了更加鮮活的生命力。這種創(chuàng)造性的改編，可以用“現(xiàn)代思想與古典文學(xué)的熒幕融合”來(lái)概括。
一、 地理環(huán)境變化給劇情帶來(lái)的解放
眾所周知，湯顯祖將《牡丹亭》的背景設(shè)置在江西南昌的南安郡府，這是一個(gè)物產(chǎn)豐富的地域，所以在這片土地中產(chǎn)生才女杜麗娘和才子柳夢(mèng)梅，是絲毫不足為奇的。但是，《牡丹亭》作為昆曲的名著，畢竟是一種舞臺(tái)藝術(shù)，它的展開(kāi)是需要借助舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)的。在明代，勾欄瓦舍是昆曲演出的場(chǎng)地，這相當(dāng)于今天的戲臺(tái)。但是戲臺(tái)的場(chǎng)域太有限，這導(dǎo)致劇情豐富的戲劇作品無(wú)法最大限度地展開(kāi)。就《牡丹亭》而言，其情節(jié)和場(chǎng)景的豐富是史無(wú)前例的，在普通的勾欄瓦舍中是無(wú)法盡情展現(xiàn)《牡丹亭》所有的人文和自然景觀。唯一的變換方式便是通過(guò)幕與幕之間的道具變化實(shí)現(xiàn)的，總是給人一種隔靴搔癢之感。有鑒于此，張繼青版《牡丹亭》利用了電影藝術(shù)在拍攝角度和拍攝地域上的優(yōu)勢(shì)，將《牡丹亭》紛紜多彩的人文景觀和自然景致加以真實(shí)還原，使觀眾可以更加親切地領(lǐng)略《牡丹亭》的精髓。電影版《牡丹亭》的這些改變，的確極大擴(kuò)充了《牡丹亭》的內(nèi)涵，以往讀者只能通過(guò)書本上的文字記載去領(lǐng)會(huì)或想象湯顯祖筆下的一山一水，現(xiàn)在有了電影的直接呈現(xiàn)，觀眾可以更好地理解湯顯祖的曠世奇才。
從另一層面講，將勾欄瓦舍轉(zhuǎn)向真實(shí)的南昌故郡，這一還原還有更深層的意義，那便是給劇情發(fā)展帶來(lái)了極大的解放。在勾欄瓦舍時(shí)代，由于舞臺(tái)設(shè)施的過(guò)于簡(jiǎn)單，導(dǎo)致《牡丹亭》的許多情節(jié)都沒(méi)有辦法具體展開(kāi)，所以只好拿出典型情節(jié)加以演繹，這便造成情節(jié)上的不連貫。而借助電影形式的《牡丹亭》，則可以將昆曲舞臺(tái)中刪汰的情節(jié)全部復(fù)原，使得情節(jié)的發(fā)展更加豐滿，這就為劇情的發(fā)展帶來(lái)了解放。以張繼青所扮演的杜麗娘為例，影片在游園驚夢(mèng)之前，將昆曲劇本中刪汰掉的杜麗娘于銅鏡前濃妝艷抹的情節(jié)加以恢復(fù)，并相當(dāng)忠實(shí)于原作，將杜麗娘的一番感慨青春易逝的曲詞和盤托出：“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年？”[2]這一方面體現(xiàn)出電影版《牡丹亭》對(duì)古典文化的保留與尊重，另一方面也豐富了情節(jié)的發(fā)展。正因?yàn)樵谟螆@之前，杜麗娘已經(jīng)生發(fā)出如此多的傷春之感，所以到后花園看到春色如許以后，她才能由衷發(fā)出下面的著名慨嘆：“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！”[3]正是在這樣的曲詞中，觀眾在現(xiàn)代電影里看到了古典情味，這在電影藝術(shù)中是彌足珍貴的。
可以說(shuō)，電影版《牡丹亭》在場(chǎng)景方面所作的改編，在使得情節(jié)的開(kāi)展獲得解放的同時(shí)，也完成了古典與現(xiàn)代的第一類型的銀幕融合，即利用新技術(shù)的現(xiàn)代場(chǎng)景去還原舊時(shí)代的古典著作。這是古典與現(xiàn)代有機(jī)融合的典范，值得專門表出以起注意。
二、 群演模式對(duì)既定主題的創(chuàng)造性延伸
《牡丹亭》作為昆曲上映于勾欄瓦舍之時(shí)，一直是以杜麗娘和柳夢(mèng)梅兩個(gè)人為中心，其它配角有時(shí)幾乎不出現(xiàn)在劇場(chǎng)之中。所以清代戲劇家蔣士銓在《忠雅堂所作十種曲》中談到這一情況的弊端：“湯義仍（湯顯祖字義仍）所作杜麗娘傳奇，于底本中有若干人物，一至場(chǎng)中，則惟麗娘、夢(mèng)寐二人而已，殊覺(jué)咄咄。二人口中動(dòng)輒春香、陳傅，試問(wèn)春香何在，陳傅何許？”[4]這段議論很能說(shuō)明戲曲舞臺(tái)上過(guò)分單調(diào)的人物形象，既不利于觀眾理解劇情，也使得整個(gè)戲劇的主題隱而不顯。
為了克服這一弊端，電影版和青春版的《牡丹亭》都尊重原著所塑造的各種人物形象，在作品中使這些小配角也占有一席之地，這一方面豐富了情節(jié)發(fā)展的充實(shí)程度，另一方面則對(duì)《牡丹亭》的既定主題作了創(chuàng)造性的延伸。在《牡丹亭》的原作中，春香是杜麗娘的貼身丫鬟，是個(gè)性格十分活潑的小女子形象。在杜麗娘的心中，一直有追逐自由戀愛(ài)的意愿，但苦于傳統(tǒng)禮教的束縛，并不敢過(guò)分清楚地將之表達(dá)出來(lái)。而春香的作用正在于引導(dǎo)杜麗娘勇敢地追求自己的愛(ài)情與幸福，可見(jiàn)她是整個(gè)故事中很重要的人物。電影版《牡丹亭》緊緊抓住春香的樞紐作用，將這一人物塑造得相當(dāng)成功。這個(gè)人物身上所帶有的反叛性格，對(duì)于《牡丹亭》的主旨精神是有所延伸的。一直以來(lái)，學(xué)者都將杜麗娘看作是反禮教的典范，電影版《牡丹亭》通過(guò)春香這一形象的塑造，極大地豐富了原有的論旨，這是電影版對(duì)《牡丹亭》的重要貢獻(xiàn)。而且，劇中的春香還吸收了《西廂記》中紅娘這一形象的啟發(fā)，對(duì)她調(diào)皮的性格做了夸張的處理，使這個(gè)人物在熱情之外，還增添了幾分可愛(ài)的色彩，給人留下了深刻印象。
與春香相對(duì)的是另外一些反面的配角，例如杜麗娘的私塾老師陳最良和杜麗娘的父親南安太守杜寶。陳最良是一位執(zhí)著于傳統(tǒng)禮教的私塾老師，在他的人生觀里，從來(lái)不曉得“傷春”是個(gè)甚么滋味，是個(gè)典型的甘于受禮教束縛的人物。杜麗娘的父親杜寶雖然有對(duì)女兒的憐愛(ài)之情，擔(dān)當(dāng)貞節(jié)牌坊的誘惑擺在面前之時(shí)，他也不惜犧牲女兒的性命去迎合統(tǒng)治階層的歡心。這兩個(gè)反面人物，一是對(duì)自己的性情毫不在意，一是對(duì)自己的家族榮譽(yù)珍以千金，但卻都與杜麗娘追求個(gè)性解放背道而馳。電影版和青春版的《牡丹亭》都將這兩位人物加以塑造，并且極盡夸張之能事，將他們塑造成極其迂腐和冷酷無(wú)情的人物，失去了一切正常人應(yīng)有的情味，這一點(diǎn)借助了當(dāng)前社會(huì)某些人自私冷漠的因素；這恰好反襯出杜麗娘、春香等人無(wú)怨無(wú)悔地追求真情和青春的可貴之處。
總之，出現(xiàn)在影片中的春香、陳最良和杜寶等人，雖然是幾乎以群眾演員的身份出現(xiàn)在熒幕中，但這些小人物卻起到了大作用。因?yàn)樵谶@一點(diǎn)上，電影版《牡丹亭》實(shí)現(xiàn)了古典人物與現(xiàn)代性格的融合。觀眾看到這些場(chǎng)景之時(shí)，都能夠在自己的心里泛起一層漣漪，這便是現(xiàn)代電影對(duì)古典作品的精妙改造。
三、 柳夢(mèng)梅性格之變對(duì)“至情”觀的強(qiáng)化
在湯顯祖《牡丹亭》的原著里，柳夢(mèng)梅作為杜麗娘游園驚夢(mèng)時(shí)出現(xiàn)的人物，多少有些因緣巧合的成分。這一人物的性格在杜麗娘的對(duì)比之下，顯得有些拘謹(jǐn)。對(duì)于愛(ài)情的追求，柳夢(mèng)梅更多地是消極地等待，而不是熱烈地追求。在這一點(diǎn)上，他與杜麗娘是不相稱的。這也造成了《牡丹亭》在表現(xiàn)主人公性格方面的失衡。
完美的愛(ài)情應(yīng)該是男女雙方的互相追求與熱愛(ài)，但《牡丹亭》的原作呈現(xiàn)的卻是女方積極求索愛(ài)情，男方則消極等待愛(ài)情的到來(lái)。電影版《牡丹亭》于是對(duì)柳夢(mèng)梅這一形象進(jìn)行了非常大的改造。在電影《牡丹亭》中，書生柳夢(mèng)梅被塑造為癡心迷戀杜麗娘的人物。在杜麗娘游園驚夢(mèng)的情節(jié)中，書中的柳夢(mèng)梅并不主動(dòng)，但呈現(xiàn)在電影中的，確實(shí)一聲驚世駭俗的吶喊：“我苦苦等來(lái)的就是這位女子！”這一聲宣泄，不啻是壓抑在胸中的一團(tuán)思戀之情頃刻決堤，像山洪暴雨一般傾瀉出來(lái)，獲得了感人至深的力量。在這段情境中，柳夢(mèng)梅也像杜麗娘那樣，是個(gè)千古情種。他也如饑似渴地尋覓著自己心心念念的佳偶，也同樣無(wú)比感傷地面對(duì)著青春時(shí)光日漸消失的悲哀。
電影版《牡丹亭》對(duì)柳夢(mèng)梅這一形象的創(chuàng)造性改編不僅在于提升其懦弱性格的堅(jiān)韌程度，還在于改造其人格缺陷，使電影中的柳夢(mèng)梅成為真正的翩翩君子。在《牡丹亭》的原作中，當(dāng)杜麗娘的靈魂重新回到身軀之時(shí)，柳夢(mèng)梅曾有好色之舉，希望與杜麗娘行云雨之情，這暴露了柳夢(mèng)梅性格的弱點(diǎn)。但在電影中，導(dǎo)演對(duì)這一情節(jié)進(jìn)行了逆轉(zhuǎn)式的改寫。同樣是孤男寡女獨(dú)處一室，但柳夢(mèng)梅卻能夠把持住自己的情欲，并不斷以磨礪道德和培養(yǎng)慎獨(dú)精神與杜麗娘共勉，二人在單獨(dú)的房間內(nèi)并沒(méi)有任何沖破道德底線的行為，這同樣是電影版《牡丹亭》對(duì)柳夢(mèng)梅的改編。
經(jīng)過(guò)電影的改編，柳夢(mèng)梅被塑造為一位典型的傳統(tǒng)書生形象，他既敢于熱烈地?fù)肀ё约恒裤揭丫玫膼?ài)情，又能夠在任何時(shí)刻堅(jiān)守男女禮樂(lè)之大防，把持住自己的道德底線。這與湯顯祖《牡丹亭》塑造的那位懦弱的書生迥然不同，這是電影《牡丹亭》對(duì)原作所做出的最具創(chuàng)造性的改編，自此之后，柳夢(mèng)梅的形象更加深入人心，也成為經(jīng)典的文學(xué)形象。
結(jié)語(yǔ)
四百多年前，湯顯祖創(chuàng)造性地改編了宋代的《杜麗娘慕色還魂》話本，從而締造了明代傳奇創(chuàng)作的最高成就，這一改編的確是石破天驚、名傳青史的。幾年之前，電影版和青春版的《牡丹亭》再次將這部千古奇作呈現(xiàn)于熒幕之上，也對(duì)它再次進(jìn)行了改編，這一改編同樣是非常成功的。古典的韻味結(jié)合著現(xiàn)代的創(chuàng)造性改寫，終于成就了銀幕中水乳交融的藝術(shù)勝境，至今仍然給觀眾以美好的審美體驗(yàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]王國(guó)維.王國(guó)維文學(xué)批評(píng)論著三種[M].北京：北京商務(wù)印書館.2006：26.
[2][3]（明）湯顯祖，徐朔方.湯顯祖全集（第2冊(cè)）[M].上海：上海古籍出版社，2016：1271，1310.
[4]（清）蔣士銓，李夢(mèng)生.忠雅堂集校箋[M].上海：上海古籍出版社，1993：1219.
