肖艷華
20世紀60年代，在法國新浪潮席卷世界影壇的背景之下，日本新浪潮開始興起。大島渚作為日本新浪潮的佼佼者，他以電影《愛與希望的街道》（1959）和《青春殘酷物語》（1960）為起點開創了全新的日本電影氣象，令當時的日本影壇為之一震。而后他又拍出了享譽世界的《感官王國》（1976）與《愛之亡靈》（1978），直至1999年的《御法度》，大島渚用他的作品引起世人的一次又一次矚目，日本影評家巖永崎將其定義為“日本最前衛的導演”。在大島渚的電影中，他總是以暴力、人性、欲望、死亡來詮釋自己叛逆與創新的精神，用強烈的民族憂慮來審視當下人與社會的生存狀態與意義。縱觀大島渚的電影創作生涯，他總是能一針見血地將日本民族最本質的一面凸顯出來且驚世駭俗。本文就《青春殘酷物語》《感官王國》《御法度》，結合電影主題來剖析其深刻的日本民族文化內涵。
一、 菊與刀之人性的雙重矛盾性
“菊花與刀”是日本民族典型的矛盾性格，二戰后，美國人類學家本尼迪克在其著作《菊與刀》中，用菊花與刀來象征日本人的矛盾性格。在日本，菊花象征著天皇皇室，溫柔而美麗，而刀指的是日本的武士精神，象征著戰斗與不放棄。菊花與刀就是日本人人性的最好詮釋，他們溫柔卻又粗暴，勇敢卻也懦弱，易被馴服但又不甘心受人擺布。而這種雙重矛盾的人物性格，在大島渚的電影主題中也體現得異常明顯，早在1959年，他的處女作《愛與希望之街》就通過兩個年輕人的經歷，將不同性別、不同階級對待事物與問題的矛盾性與對立性進行了投射，到了《太陽的墓場》《日本的夜與霧》與《青春殘酷物語》，大島渚用更成熟的技藝將作品與當時日本人的情緒，結合青春的影像進行了深刻而犀利的人性矛盾探討。
《青春殘酷物語》講述的是大學生藤井清和高中生真琴之間的故事，以他們戀愛為中心線索展開，在現實生活的境遇下，他們的感情也不斷發生著變化，強暴、同居、敲詐等字眼充斥著兩個年輕人的青春年華。影片反映在人性上的雙重矛盾主要體現為：對理想追求的渴望卻又不能不在現實無力地妥協，這里面有曾經的勇敢而最終懦怯的姐姐由紀，也有藤井清在愛情與理想面前的溫柔與粗暴，還有著真琴一面反抗掙扎卻又渴望被臣服的矛盾心里。這種交織著的矛盾透過故事的演繹也將大島渚對社會的矛盾心態表露無遺。在影片里，能看出大島渚對于青春絢爛而殘酷的表達，青春應該是有絢爛夢想的，但是戰后的實際卻割裂了這種夢想，并將夢想拋棄了，所以，年輕一代只能在心里悼念自己的夢想，而現實中不可避免地墮落下去。
電影里，姐姐由紀與妹妹真琴她們曾經用盡力量去反抗過，但卻在這個“已經被歪曲的社會中”卻敗得一塌糊涂。姐姐由紀一面驕傲于自己曾經有過的夢想，膜拜曾經會勇敢反抗的另一個自己，卻也不得不放棄了愛情選擇了安逸，最后甚至還是失去了愛情與家庭。當年的意氣風發，最終也只能給他人當情婦，偷偷在地下診所幫別人墮胎來維持生計。或許，這就是導演給予的寓意，當姐姐在終結別人的生命時，自己的理想已經徹底在現實中被扼殺了。
而妹妹真琴說的：我們才沒有夢想呢。她們迷惘甚至絕望，對社會看不到出路與未來，只有靠簡單而粗暴的放縱來麻醉自己的無能為力。這是一種怕自己夢想被毀滅而才有的血性青春選擇。所以，在他們身上，心理與行為都是充滿矛盾性的。如藤井喜歡著真琴，卻用強奸這樣殘酷、粗暴的方式來踐行這份喜歡，最后卻又因為不愿背棄真琴，而被小混混們毆打直至死亡。真琴又何嘗不是在短暫的青春中掙扎，貌似充滿反抗，卻又總渴望被更強的暴力征服，而這種力量一旦披上愛的外衣她就成了一個毒蘋果，一旦上癮，所有抗爭都是徒勞無功。就像她在聽到藤井最后的呼喚時，不顧一切從車上跳下，這份感情，從一開始的反抗，到最后真琴卻又付出生命來完結。
真琴、真琴的姐姐、父親分別暗喻了當時日本社會下，三代普通人的形象和社會心態。真琴他們就像是大島渚向往的活在現實社會中的反抗力量，他們的憤怒是直接與純粹的，大島渚用贊許的態度審視著他們的心態；真琴的姐姐們就像是大島渚回憶的曾經自己的反抗年代，有過飛蛾撲火的勇氣，最終卻收獲失敗；而對父輩們的評判，大島渚認為這是不作為，而給予了否定與批判。三代人的沖擊最后卻未能破繭成蝶，仿佛一切注定是悲劇。
大島渚讓電影中這對年輕戀人的結尾有點類似《邦尼與克萊德》中的結尾，曾經再放蕩不羈的青春，終有一天也會在死亡消逝。這樣的結局不可否認是導演的有意為之，大島渚用傷感的鏡頭將他瀕臨絕望的心態表露無遺，這種絕望是感嘆青春易逝再也追不回了，青春的遺憾卻在一代又一代人身上上演，卻無力改變。
二、 恥感文化中的武士道精神
關于日本的恥感文化以二戰后的《菊與刀》中的描述最為著名。本尼迪克認為，對于日本的恥感文化是一種注重外部社會行為的規范，是以他人的評價來衡量自己的行為，這一點與西方罪感文化中的“自我意識”有著天壤之別。而1971年的日本學者土居健郎的著作《日本人的心理結構》對于恥辱感的定義最為典型：“日本人一般是在背叛了自己所屬的集團利益，失去集團信賴時才會產生強烈的罪惡感。”[1]而恥辱感“則是首先意識到外界的壓力，最終化為個人靈魂深處的。”如果按照這樣的理解，就不難發現在日本這個社會，集體與團隊利益是永遠凌駕在個人之上的，所以日本的社會中出現個人為團隊或集團利益辭職、甚至是以生命來謝罪都是理所當然的，而團隊也會因個人而承擔責任，挽救榮譽。武士精神中因捍衛集體榮譽而自殺或同歸于盡，都是恥感文化的極致體現。在大島渚電影《御法度》中，就通過“武士道精神”的演繹來再現了恥感文化內化的思考，尤其是對內化中所表現出的黑暗面進行了批判，并對“新的武士道精神”給出了一個理想的答案。
《御法度》是大島渚的晚年作品，該片劇情詭譎奇異，拍攝風格清冷絕美，真相極具變化莫測性。影片改編自司馬遼太郎的同名小說，以明治維新歷史為背景，講述了一位有著驚人美貌的武士在加入新撰組后，使得整個組織都掀起了陣陣情欲的漩渦，最后演化成一場殘酷的殺戮。由于該片以同性之愛為主要表現，所以很多人更傾向于與早年他的《感官王國》進行主題歸類，認為都是在以人性的黑暗面所表現出來的欲望沖擊。不可否認，大島渚的作品始終都充盈著人性的泛濫和私欲的可怕，但在《御法度》中，他的意義與價值絕不止私欲的宣泄這么純粹。日本新浪潮的另一巨匠今村昌平曾經把大島渚喻為“日本真正的武士”，因為他的電影作品里，始終都在探索日本大眾的心理變化，始終都在思考日本文化的現實境遇，并為之而惋惜，為之而覺醒。而這部《御法度》就是用一個同性之愛的表象外殼，從導演的視角向我們講述了映出來對武士道文化逐漸衰落的一種深度反思。
《御法度》雖然借助的是幕府時代的背景，但它的實質卻是反思武士精神的異化。它用一個情欲化的外殼詮釋了武士道精神墮落的悲劇根源，那就是欲望。加納的出現，可以看作是武士欲望的浮現。而這些欲望是對于武士精神是那么地諷刺，因為，在武士的精神世界里，只有絕對的服從于犧牲，小我永遠是最卑微的，把自身完全置于他人的評價與生存之下，這是恥感文化的極致。這也是二戰中，日本出現的戰士不顧自己生死與敵方同歸于盡的行為體現。在另一部作品《勞倫斯先生，圣誕快樂》中，大島渚也一直在反思與鞭撻二戰中日本的武士精神，例如武士道文化的極致殘忍表現“切腹自殺”，就體現了武士道精神的黑暗面。
作為武士的后代，大島諸曾經深為之自豪，他崇敬理想的武士道精神，在對武士道精神的信仰中，精致的榮譽法則所隱藏的病態的過激行為，會通過寬容忍耐的教義得到強有力的平衡。而在當時的現實中，他已經覺察了武士道精神中殘暴冷酷、猥瑣的陰暗面。就如影片中，武士道精神一旦沾染了欲望，就是一種褻瀆。武士心中私欲的擴大化，武士精神日漸沒落不可避免，而這也必將帶來日本傳統文化根基的弱化，這種變化是讓日本人感到恐慌與不知所措的。欲望是恥感文化所帶來的陰暗，對人性的壓抑一旦進入極端，異化與墮落就已注定，而這正是舊有的武士文化所帶給日本的毒瘤與危害。
在《御法度》里，大島渚對于這種武士文化的反思與探求，給出了他的理性答案。影片中土方砍倒了櫻花樹，櫻花是日本的國花，它的倒下，正是舊有的武士道精神轟然倒塌的象征。這是對舊有的武士文化與精神的一種告別，它代表著一種武士新精神，那就是不同于舊武士精神泯滅人性的一面，充滿了對生活的積極陽光。這就是新型的武士精神占取了主導的地位，獲得了精神上的勝利。大島渚通過這樣的演繹方式，來表達他對新的武士精神的定義追隨。
三、 情欲文化中的儀式化
電影的罪與性一直都是大島渚電影中最主要的意識反映與思想命題，他選擇用這樣一種方式來進行他對社會的思考與控訴。而這種表現就是儀式化。什么是儀式化？儀式化是人們基于對某種事物或者某一個人產生的好感與崇敬，所以通過一系列行為來表達自己的內心最真實的感受，這一系列行為被不斷地重復與打磨，來揭示和升華內心感受，以達到主題深刻。
儀式化，是大島堵影片中“奇情怪性的特征”。而《感官王國》中，大島渚通過影片性與死亡暴力等符號來凸顯其儀式化。《感官王國》中性的極致展現是情欲儀式化的一種核心符號。這部驚世駭俗的作品，讓世界影壇再一次見識了大島渚無可比擬的電影才華。他用最直觀暴露的鏡頭，再現了日本史上的阿部定事件。影片中關于性愛的赤裸裸描述，將其扭曲與張揚之美表達到了極致。大島渚用一種具有高度“入世”的精神，用一種最直抒胸臆的方式來表達他對待外部世界和人性時的急切態度，用性儀式的反復來不斷地增強其思想表達的。
死亡與暴力同樣也是情欲儀式化的主要展現符號。在《感官王國》中我們看到的是一種極端的人性，阿部定對于吉藏的愛專制到不容許半點“瑕疵”，用近乎窒息的方式來扼守住這段感情。當兩個人私奔來到旅館后，沉溺在近乎瘋狂的性愛歡愉中。最后，阿部定在變態扭曲的性愛中殺死了吉藏，以瘋狂之舉割下了愛人的生殖器官，以獲得永久的占有。認為如此便可以在他死時，不論是從肉體還是精神上都為她獨有了，阿部定用一種令人可怕的自私欲望，將殺戮與感官崇拜進行了血腥的融合，通過最后暴力的一擊來詮釋了愛到極致的瘋狂。影片不斷地以性反復的場景畫面來證明，愛除了自私地據為己有，還有就是把自己奉上獻祭的神壇，如同西班牙斗牛一般，在無數次挑逗后，突然生命終結在牛角穿刺過身體，在鮮血噴涌中達到高潮和永恒，但是這樣的愛高潮過后就只有萬劫不復。
儀式符號的反復無疑加強了影片主題的升華。影片中，性與暴力過后，最終只有面臨死亡，這也強烈地表現了大島諸的反體制意識。在大島渚的許多作品中，他特別擅長于將人性極端的一面與社會環境進行聯系思索，認為環境造就者是一種必然的因素，這種深層次的挖掘能更好地引導我們揭示人物的性格和領會影片的主題。影片中這種看似壯烈卻悲劇的瘋狂結果，卻有著一定的合理化解釋，阿部定之所以最后瘋狂，不是因為她生來如此，是因為在某些特定的社會環境下，人欲的本質也在隨之變化，而引起這些變化的因才是大島渚真正想呈現給世人的。這樣的演繹就足夠體現了大島渚對于當時日本文化與體制的思考與反抗。
心理學家靄理士曾經說過這樣一句話：“只有對社會秩序的需求和人類的本能需求一致時，新世界才會到來。這一進步將毫不懷疑兩者的一致性，也毫不懷疑承認其中的一個將必然推動人類去創造另一個。”[2]這或許是對大島渚電影性儀式升華的一種較好注釋。
結語
大島渚一直是站在風口浪尖進行創作，他一直秉承著“作者”的態度，用鏡頭來描述日本民族的人性與文化。好的電影，就在于光鮮亮麗的表演之下，表達更深層次的“寓意”，給予世人恍悟與警醒，而大島渚就是創作這樣好電影的“作者。
參考文獻：
[1]馮雁.論新時期以來抗戰文學中的日本人形象[J].韶關學院學報，2008（29）.
[2]牧羊人.Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask[EB/OL].（2010-02-25）[2017-03-01]
http：//i.mtime.com/dzfmac/blog/4615881.
