白蔚

【摘 要】“老炮兒”生活在傳統倫理與現代秩序的罅隙中，是胡同中的行動者，又是胡同之外城市空間的離軌者，兒子出事給“老炮兒”提供了再次扮演行動者的契機，當他以行動者的角色在城市空間中“出場”，最終卻只能通過離軌者的自我命名與自我放逐，獲得自我救贖，并使子一代重新回歸了主流社會。任何社會都內在地需要它的行動者與離軌者。行動者有利于多種權力在社會結構中的良性互動，而離軌者的命名與放逐，是社會權力得以正常運作的重要保障。

【關鍵詞】離軌者；行動者

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0117-02

一、胡同亞文化中的行動者

從社會學視角審視電影《老炮兒》，不難發現，電影中“老炮兒”張學軍登場便是行動者的角色，儼然胡同中的一個執法者，甚至真正的執法者——警察，見了他都得禮讓三分。在胡同里，人們稱呼張學軍為“六爺”，“六爺”受到普遍的尊重，“六爺”代表了這個胡同的流行精神和生存態度。胡同其實就是一個社區。國家權力在社區的縱深延展，使得國家與社會多種力量交織于社區建設過程中，在社區建設中，黨組織、居委會、民間社會組織是“有資格能力的行動者”（吉登斯語），他們具有能動作用，可以在國家權力的指導框架內以靈活的行動措施應對不同的社會情境，從而使國家與社會的多種力量通過行動者的具體行動過程，在社區層面實現互補與彌合，達到國家與社會的良性互動。社會結構依賴行動者的能力，正是這種能力，使行動者將不同時間與空間內的行動“束集”而形成社會結構。

社區建設的發展面臨著各種不協調因素的制約，需要依靠社會自身的力量，國家與社會關系的良性互動最終要落實到社區的各類行動者身上。而張學軍在胡同里，扮演了在黨組織、居委會、社區組織這些行動者之外的另一個行動者，是比社區居委會“九大媽”更有力量的一個行動者，支配他行動邏輯的是他的“理”和“規矩”，在認同國家基本法律的前提下，以他特有的方式，設置了胡同中的游戲規則，維持著胡同文化中的社會秩序。這在影片中張學軍協調“張隊”和“燈罩兒”的糾紛中可見一斑。

改革開放以來，隨著社會轉型與社會結構的深刻變革，社會利益群體不斷出現分化與重組，總體上看，可簡單劃分為強勢群體與弱勢群體。弱勢群體是指那些在社會資源分配上處于劣勢、在社會訴求上缺乏話語權的特殊社會群體，需要國家、社會和他人予以扶助。“老炮兒”張學軍成為胡同中弱勢群體的代言人，按照他認同的“規矩”，協調著各方的利益博弈。在很大程度上，“老炮兒”這類行動者的存在，促進了社區的穩定與和諧，有效地防止了弱勢群體采取體制外非合理的激烈的利益表達方式（如群體性事件），符合國家重視利益表達的有序開展的政策需求，有利于國家、社會、個人多種權力主體在社會結構中的良性互動，有利于社會整體的良性運行。

隨著市場經濟的推進，中國社會基于身份、權力和地位而建構起來的階層分化愈演愈烈，階層邊界越來越清晰，階層壁壘越來越森嚴，胡同卻成為自成一體的邊緣群落，人們親密無間、守望相助，創造了獨特的游戲規則，形成了風格鮮明的胡同亞文化，宛如前現代社會的一個“共同體”。按照滕尼斯的“國家——社會”二元分析理論，“共同體”是由傳統的血緣、地緣和文化自然形成的，是整體本位的，是古老的、傳統的；而“社會”是基于社會分工的非自然的人為建構物，是個人本位的，是新興的、現代的。①“共同體”帶有強烈的準血緣色彩，信奉的是“前喻文化”，所以在這里，“老炮兒”們彼此兄弟相稱，張學軍被稱為“六爺”或“六哥”（真有血緣關系的親生兒子卻對其直呼大名），所以曾經叱咤風云的“二爺”和“六爺”在這里備受尊敬。

然而，走出胡同，進入城市空間，“六爺”就成了淹沒在人群中的小老百姓，一個現實世界的邊緣人和落伍者，急劇變化的個人生活際遇和社會環境使他產生強烈的區隔感，他將自己命名為一個離軌者。

二、離軌者的自我命名

胡同之外，已經是“后喻文化”統治的世界了。在日新月異的城市空間，個人的覺醒與社會的成長已不可阻擋，正如美國社會學家瑪格麗特·米德所說，過去存在著若干長者，憑著在特定的文化系統中日積月累的經驗而比青年們知道得多些，因而備受尊崇，今天卻不再如此。父親的威嚴早已不復存在，在兒子及小飛這些“小炮兒”心中，對“老炮兒”不僅毫無敬畏，反而充滿了質疑和輕蔑。影片中小飛兩次用裝在車里的傳聲器呼喝“老炮兒”；兩次用手電筒的強光直射“老炮兒”的臉，意味著對“老炮兒”話語權的侵犯、對其尊嚴的蔑視。

“老炮兒”跟依舊生活在底層的市井小民更容易打成一片。離了胡同，外面的高樓大廈顯然對他很不合時宜，在寫字樓里對新土豪“洋火兒”的表達方式很不適應，“老炮兒”失去了在胡同中一言九鼎的話語權，喪失了行動者的威信，成了一個跟不上時代的離軌者。

有人說，《陽光燦爛的日子》里的馬小軍長大了就是“老炮兒”；又有人說，馬小軍是“大院子弟”，而“老炮兒”則是“胡同竄子”，二者截然不同。大院子弟也好胡同竄子也罷，馬小軍與“老炮兒”在精神氣質上確實有著共同之處：不合時宜、游離于主流社會之外、個人英雄主義、俠義情結。別人（包括兒子）認為他是流氓，他自己則認為是俠客。給小賣部取名“聚義廳”暴露了“老炮兒”的俠義情結。胡同中，人們隨口而出的粗話俚語，流溢著市井文化氣息，是對現代精英話語的一種悖謬和對抗，同時也帶有鮮明的江湖色彩。而這個江湖，就是“老炮兒”所神往的“聚義廳”。率性而為，快意恩仇，舍己助人，不畏強權，這是“老炮兒”向往的生活態度，也是中國俠文化的基本精神。

“老炮兒”重情重義、借錢救朋友，路上打報不平、扶助弱小，其行為處事暗合“布衣之俠”“匹夫之俠”的精神特質。而俠——從來都是主流文化的離軌者，游離于既定的社會規范之外，蔑視流行的社會價值體系，頑強地以個人英雄主義的孤勇，與周遭環境進行螳臂當車似的對抗。所謂離軌者，也就是電影《老炮兒》導演管虎所說的“不合時宜的人”。管虎說：“所謂‘老炮兒，其實就是一類人，是每個時代都會留下碩果僅存的人，他們有情有義有擔當，有血性，有底線，尊嚴不可踐踏，有些不合時宜，跟不上時代，但不會被時代淘汰。”②

三、離軌者的自我放逐

汪曾祺在《胡同文化》中這樣描述胡同：“胡同、四合院，是北京市民的居住方式，也是北京市民的文化形態。我們通常說北京的市民文化，就是指的胡同文化。胡同文化是北京文化的重要組成部分，即便不是最主要的部分。胡同文化是一種封閉的文化。”“老炮兒”其實早已永久地被排除在了城市的權力體制之外，只能像那只鴕鳥一樣，“貓”在胡同這個方寸之地任叱咤。他們不甘、不服。兒子出事給他們創造了又一次登上舞臺中心的機會，“老炮兒”張學軍和“悶三兒”騎著自行車赴約，哼著當年南斯拉夫電影《橋》的主題曲《啊，朋友再見》，愉悅的神情不像是去打架，倒像是去演出。行動者只有在不斷“出場”的過程中才能實現自身的價值。他們終于獲得了再一次“出場”的契機。

在與官富二代對峙的當口，他們一再要求按老規矩辦，又一次成為了游戲規則的設置者，又一次奪回了話語權。但是，行動者與離軌者的雙重角色悖謬決定了“老炮兒”最終只能選擇一種角色，在他內心深處，是渴望回歸主流社會秩序的，就像“聚義廳”中的梁山好漢——反貪官奸臣不反國家皇帝，渴望被招安一樣，所以在他與兒子的對話中，他對兒子充滿了傳統的期盼——找個正經營生，找個媳婦生個孩子，而兒子對他的反詰則代表了子一代對父權的顛覆與拷問。

最終，“老炮兒”選擇了以單刀赴會的方式實現離軌者的自我放逐，同時以這種自我放逐實現了自我救贖，以及對子一代“小炮兒”們的精神拯救。張學軍剃發整裝，在冰面上孤身持刀奔跑的場景頗具儀式感，正是這個自我犧牲并自我放逐的儀式，讓桀驁不馴的小飛流下了感動的淚水（此前，小飛已在談話中對“老炮兒”的精神表示出了信服和欽佩），喚醒了小飛們的精神回歸。

“按照福柯的理論，任何社會都內在地需要它的離軌者。離軌者的命名與放逐，是社會權力得以正常運作的重要保障。社會通過對離軌者的放逐，象征性地純潔了社會機體，同時使未遭放逐者確認了他們的社會主體地位，增強了社會的向心力。而離軌者的選擇與命名是根據不同的社會需求來命名和確認的。一部敘事文本中離軌者的命名，本身就是一種明確而有效的意識形態行為，其放逐式便成了阿爾圖塞所謂的對難于解決的社會問題的象征性的解決。”③

影片結尾，離軌者舉報“官場離軌者”，將他們強行納入正軌，并使兒子重新回歸了主流社會。兒子重新回到了胡同，重新回歸了主流社會秩序。不在場的父親則重新喚回了缺失的父權，恢復了“父親”之名。

電影《老炮兒》成功地在中國影壇樹立起一個離軌者的典型形象，如加繆的《異鄉人》、塞林格的《麥田里的守望者》。在《麥田里的守望者》中，主人公霍爾頓對妹妹說，他將來要當一名“麥田里的守望者”：“有那么一群小孩子在一大塊麥田里做游戲。幾千幾萬個小孩子，附近沒有一個人——沒有一個大人，我是說——除了我。我呢，就在那混賬的懸崖邊。我的職務是在那兒守望，要是有哪個孩子往懸崖邊奔來，我就把他捉住——我是說孩子們都在狂奔，也不知道自己是在往哪兒跑。我得從什么地方出來，把他們捉住。我整天就干這樣的事。我只想當個麥田里的守望者。”④“老炮兒”一再強調，怕這幫“生瓜蛋子”沒輕沒重，惹出什么大事，一定要自己親自出馬來平息孩子們之間的紛爭，他其實就是一個“麥田里的守望者”，以一腔孤勇，在社會秩序的懸崖邊執著地守望著青年。

注釋：

①斐迪南·滕尼斯.共同體與社會[M].北京：商務印書館，1999.

②謝晨星.管虎.電影應該表現不合時宜的人[N].深圳商報，2015-12-23.

③薛偉.光影中的精神分析話語——電影“沉默的羔羊”解讀[N].豆丁網.

④杰羅姆·大衛·塞林格.麥田里的守望者[M].南京：譯林出版社，1997.