希區柯克電影鳥 海報的再設計
黎玉霄
【摘 要】作為懸疑電影大師的希區柯克，憑借其卓越的電影空間構建能力與場面調度能力，形成了自己獨樹一幟的影像風格，在他的電影中，空間不單單只是電影敘事的場景，更擁有了營造影片氣氛、展現人物心理等豐富的功能。環境是發生故事的基石，對確定影片整體氛圍，烘托影片基調有著不可磨滅的作用。道具的布置，房屋的大小，人物的位置，以及通過安排視線引導，光控的內部對象，希區柯克可以喚起人們感到不安的慌張和恐懼。通過外部電影空間表現人物心理、精神世界的方法，極大地延伸了希區柯克電影的職能。
【關鍵詞】希區柯克；電影空間；場景
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0103-03
阿爾弗雷德·希區柯克，一個電影界家喻戶曉的名字。作為電影史上著名的懸疑電影大師，他的電影以曲折離奇的情節與出人意料的結局而著稱，在電影空間的設置上講究技巧，善于利用狹窄的空間，完美地配合燈光、色彩、剪輯營造出其獨特的視覺效果，其深刻影響力橫跨多個時代。“正如埃立克·羅邁爾（Eric Rohmer）和克洛德·夏布洛爾定義的那樣，阿爾弗雷德·希區柯克既不是一個歷史故事家，也不是一個美學家，而是‘整部電影史上最偉大的形式創造者之一。或許只有茂瑙（Murnau）和愛森斯坦（Eisenstein）在這方面能與他媲美……這里，形式不是在美化內容，形式創造了內容。”①
作為懸疑電影大師的希區柯克，憑借其卓越的電影空間構建能力與場面調度能力，形成了自己獨樹一幟的影像風格，在他的電影中，空間不單單只是電影敘事的場景，更擁有了營造影片氣氛，展現人物心理等豐富的功能。
一、電影空間的定義
莫里斯·席勒曾在《電影， 空間的藝術》中說：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”②
電影空間指在銀幕上體現的基本空間世界，主要包括兩種基本方式：一是再現空間，即逼真復制某個真實場景或寫意場景：強調攝影機的記錄功能。二是創造空間，即是通過蒙太奇手段將零散拍攝的一系列個別場景組合成一個統一的完整場面，強調蒙太奇的創造功能。
早期的電影沒有擺脫舞臺戲劇的影響，僅局限于機械、客觀地記錄現實生活，空間只被當作一種背景而存在。在世界電影史上的第一部影片《工廠的大門》，就是以盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，真實地記錄工人下班的景象，而這里的電影空間，也就是工廠的大門，僅僅是作為一種背景而存在，并沒有其獨特的意義。
隨著電影事業的發展和藝術家對電影空間特性的認識不斷深入，電影空間有了實質性作用后便在電影敘事上有著不可代替的地位。
二、希區柯克電影空間設置的基本特點
在希區柯克電影中故事情節所發生的地點，大致可分為兩類。一類是空間狹小的室內，如《驚魂記》《牙買加旅店》中的旅館，《怒海孤舟》中的小舟，又如《后窗》《電話謀殺案》中的庭院，還有《蝴蝶夢》中的城堡等。另一類多為公共場所，雖然空間大，但是人員密度非常高，如《西北偏北》中火車站，國會山下的飯店，這類場景易于造成混亂，推動情節發展。第一類適合制造恐怖的氣氛，而后一類也適合營造緊張、慌亂情緒，可謂有異曲同工之妙。
究其原因，電影空間設置上奇特的氣氛正是希區柯克所需要的，因為他們有以下兩個特點：一是場景處于一個相對密閉的空間，當人處于狹小的空間內，便容易產生壓抑的感覺，合理的照明可以利用這個感覺并將其放大。其次，狹小的場景內都會有遮蔽物，如：墻壁、窗簾、磨砂玻璃等。這期間所產生恐慌，人們是不能完全控制的。而在處于遮蔽物中的事物，觀眾是不能有一個直觀的了解的，這容易讓觀眾產生一種懸念和對未知事物的恐懼。
除了整體的空間設置外，希區柯克經常使用一些局部的場景設置在狹小的空間內，以達到一定的懸疑效果。
（一）危險坐標——背景設置
戰爭、危險的人際關系、惡性犯罪、納粹、蘇聯。這些二戰前后懸浮在西方文明之上的幽靈，是希氏懸疑片中最清晰最危險的坐標。希氏電影的故事背景往往開端于人口密集的城市，當主角在法制、現代的城市中陷入困境時，他會到人煙稀少、遠離文明的地方躲避災難并解決問題。
希區柯克懸疑電影中的主人公，往往只是現實生活中的普通人，他們沒有三頭六臂與顯赫的背景，他們往往是日復一日重復著單調的生活，直到災難的降臨，將他們的日常生活破壞。
在《驚魂記》中，影片最開始由一個遠景交代了本片的故事背景，亞利桑那州的鳳凰城。然后鏡頭逐漸推進疊化至一所公寓的窗戶，隨后攝影機穿越窗戶引領著觀眾的視角窺探瑪麗與薩姆的纏綿。不但滿足了觀眾的窺視欲，也引入了本片第一個場景，一間廉價的酒店出租屋。有些話是不能在大庭廣眾之下說的，所以導演希區柯克于影片一開始便設定了在一所公寓內進行。瑪麗想要嫁給薩姆，但是薩姆有債務在身，還要給前妻負擔生活費，金錢上的壓力讓薩姆和瑪麗無法公開關系并結婚，他們只能在公寓內偷偷摸摸，私下幽會。這為女主角瑪麗偷了公司4萬美金鋪下了伏筆。
在《西北偏北》中，主人公雖然是一個在現代文明中成功的廣告商，在都市生活中如魚得水，然而通過他對母親的恐懼與敬畏中我們得知他仍然是一個長不大的孩子。當已知世界在他生活中崩塌時，他所面臨的遭遇才讓他真正成長起來。
《奪魂索》以一個殘忍的兇殺案特寫鏡頭開場，隨著鏡頭的后移，我們得以一窺場景的全貌，這是一間位于曼哈頓的高級公寓。餐會、書籍的交流之下是一具冰冷的尸體，配著遠景中高聳的建筑物，仿佛上流社會的殘忍冷漠以及藏污納垢，頻繁地發生于遠景中的家家戶戶。
（二）恐懼的巢穴——場景設置
希區柯克電影中每個場景、每件家具的擺設都值得反復推敲，我們經常在場景中的布局上捕獲片子的要點。如城堡、山峰、空曠的平原、桌子、電話、鏡子、等。
1.環境設置。環境是發生故事的基石，對確定影片整齊氛圍，烘托影片基調有著不可磨滅的作用。
在《驚魂記》與《蝴蝶夢》中，空間環境的設置有很大的相似性，《驚魂記》中，影片將汽車旅館的空間位置設置在位于背離主干道的公路上，人跡罕至，影片在后面交代了這個旅館并沒有住戶，暗示著瑪麗將陷入一個孤立無援的境地。
汽車旅館老板貝茨的小屋在一個小山坡上，這個復古風格的鄉村小屋仿佛縮小版的古代城堡，加上只有一個房間亮著燈，處處透露著陰森恐怖的氣息，長焦鏡頭的使用，使畫面中只有小屋的存在并且壓縮了周圍的空間，給人一種荒涼的感覺，天空上黑云緩緩飄過，仿佛這就是古代吸血鬼的棲息地，增加了本片的恐怖氣氛。在這個交代關鍵場景的鏡頭中，希區柯克讓女扮男裝的諾曼·貝茨從二樓的窗戶一閃而過，不但交代了環境，也引出了懸疑人物——諾曼的母親，貝茨夫人。后面認為該人物的存在，往往是這個鏡頭先入為主的認知。
第二個場景所表現的是瑪麗駕駛著汽車向觀眾目光深處的公路駛去，使之與觀眾越來越遙遠，遠處的地平線顯示著夕陽的余光，天空即將被烏云遮蔽，給人一種瑪麗逐漸駛向黑暗的深淵的感覺，觀眾不能預料即將要發生的何種事情，這無疑增加了影片恐怖陰森的氣息。
而在《蝴蝶夢》中，女人公嫁給邁克西姆后住進了地處郊外、與世隔絕的曼陀麗莊園，這也暗示著女人公進入了一個孤立無援的境地，她將獨自與外部勢力作斗爭，而曼陀麗莊園中處處充斥著前任德溫特太太——瑞貝卡的影子。屋子里的畫像，繡著R字母的枕巾、手絹、信封，以及極度崇拜瑞貝卡的丹佛斯太太。而死去的瑞貝卡如幽靈般充斥在女主人公的生活中，讓觀眾時時刻刻為女主人公繃緊了神經。
2.室內場景設置。室內場景的設置是希區柯克美學中重要的一部分。道具的布置，房屋的大小，人物的位置，以及通過安排視線引導，光控的內部對象，希區柯克可以喚起人們感到不安的慌張和恐懼。而著眼于懸疑象征意義的布景被希區柯克完美地利用了，這值得細細品味。
在《驚魂記》里，瑪麗辦公室的空間設置中，瑪麗的辦公桌位于墻角，且兩側都不寬敞的夾縫中，而她同事無論是在辦公面積還是在鏡頭中占有的位置，顯然優于瑪麗，形成了鮮明的對比。而同事、卡西迪與瑪麗涉及婚姻的對話進一步鋪墊了瑪麗的行為動機。而且亞利桑那州處于美國的西南部，空氣炎熱，在卡西迪與瑪麗的對話中得知了瑪麗工作的地點環境惡劣，而老板卻能獨享冷氣。
在瑪麗與貝茨吃晚飯場景的空間設置中，墻上與桌上都有許多動物的標本，特別是墻上的貓頭鷹與烏鴉，希區柯克專門給這兩個標本拍攝了特寫鏡頭，從地面打出來的光線，給予了貓頭鷹兇惡的神情，仿佛讓人覺得墻上的貓頭鷹是活著的一樣，展翅準備去獵殺它的獵物。而這些兇惡猛禽的標本都是貝茨制作的，隱晦地表達了貝茨的獵殺欲望，襯托出貝茨是潛在的“危險源”。同時其制作標本的癖好，為其母親“標本”的出現，做了鋪墊。
在瑪麗洗澡的場景中，浴簾作為遮蔽物起到了至關重要的作用，以至于情節不出現漏洞。假使沒有浴簾的存在，瑪麗洗澡過程中定能感覺到殺手的靠近，從而使影片沒有懸疑可言。浴簾作為遮擋物的出現，不僅能遮擋住瑪麗的視線，還能使瑪麗處于一個相對封閉的空間內，使兇手在沒有掀開浴簾前不被發現，增加壓迫感。而觀眾卻可以清晰地看見浴簾背后的人影，使觀眾提前感到緊張。
小屋內空間的設計非常精妙，小屋總共分為三層，分別為：地窖、一樓、二樓。二樓住著貝茨的母親，一樓和二樓之間的樓梯，它有著多層含義，在貝茨要殺害瑪麗前，曾在樓梯口猶豫了一下，最后坐在了一樓的屋內，樓梯連接的不僅僅是一樓和二樓之間的距離，更是貝茨不同人格的紐帶，當貝茨處在一樓時，他就是貝茨，一個正常、好客的旅店老板，當他走上樓梯后，變成了殺人的惡魔。希區柯克將人物的心理物化為室內的空間，使之更為直觀。
樓梯還起到了遮蔽物的作用，偵探在通往二樓的過程中，樓梯遮蔽了他的視線，而且讓他通向了罪惡，貝茨就是在偵探上樓梯時，趁其不備，沖出來刺殺了偵探。樓梯正是以這種不完全遮擋的方式，加強了緊張與恐怖氣氛，攝人心魄。
而在二樓的兩間臥室中，貝茨母親臥室的床有一個深深的印子，就如一個長久都沒有起床，蜷縮在床上的人。這些信息都強化了在他人口中已經死去的貝茨夫人的存在。臥室中還有兩面對著的鏡子，當瑪麗的姐姐看著鏡子時，后面鏡子投射出的人物，仿佛時刻有一個人在盯著自己一般，給人毛骨悚人的感覺。
布蘭登拉開窗簾后，窗簾外的場景是紐約現代式建筑的高樓大廈，這個空間背景的布置也正暗示著大都市中危機四伏的狀態。
這個畫面中不論是背景的設置，還是屋內場景的設置，都是采用的較冷的色調，恰到好處地呼應了布蘭登與菲利普灰暗、扭曲的心靈。不僅激起觀眾對布蘭登與菲利普的厭惡，還使觀眾有了繼續看下去的欲望。
布蘭登把戴維的尸體藏在客廳的箱子里之后，為了炫耀自己的智商，他邀請戴維的父母、未婚妻、老師、同學一同來參加宴會，并在箱子上鋪上蕾絲桌布代替桌子，放置燭臺，食物。類似祭壇的空間布置，把一個邪惡的殺人場景，營造出神圣的氣氛，更加體現了布蘭登扭曲的精神世界，窗戶外灰暗的高樓也諷刺著看似現代化大都市中如布蘭登這類有著扭曲心靈的人們。
3.小道具。《驚魂記》中希區柯克在瑪麗逃亡時虛晃兩槍，在二手車市場中，希區柯克利用自助賣報機，街道對面矗立的警察，放在車后備箱的行李，以及銷售員模棱兩可的對話，在這個平靜而安全的場景中，使懸念層層遞進，直至高潮。在一個白天、開放的空間內，營造出了危險來襲的效果。這種在電影空間上插入“小道具”式的手法不會使情節脫離主線，反而撐起了整個汽車買賣過程中的故事節奏，使觀眾保持緊張的情緒。
貝茨自己的臥室里，擺放著布娃娃、兔子、古老的留聲機，這些場景布置，表露出貝茨沉浸在自己的世界中，自己還是一個小孩子，母親還活著，自己并沒有殺死母親，這一切反映了貝茨扭曲的心理，也讓觀眾隨著萊拉的視線窺探貝茨扭曲的精神世界。
三、結語
通過對希區柯克電影空間設置的初步探究，我們對希區柯克在電影空間設置上有了更全面而直觀的認識，充分肯定了其空間設置在電影中的巨大作用。我們發現，希區柯克電影的空間設置，在影片的敘事、氣氛的烘托、人物心理的刻畫上有著舉足輕重的地位，因而使影片的整體藝術效果得到了質的提升。
由于自身學識與視野的限制，對希區柯克電影的研究肯定還有諸多不足，但愿能在以后的研究中深入探討，彌補各方面的缺陷。也希望我國的懸疑電影之路能夠走得更遠更好。
注釋：
①[法]弗朗索瓦·特呂弗著.希區柯克論電影[M].嚴敏譯.上海：上海文藝出版社，1988（04）.
②[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980：169.
參考文獻：
[1][法]弗朗索瓦·特呂弗著.希區柯克論電影[M].嚴敏譯.上海：上海文藝出版社，1988（04）.
[2][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980：169.
[3][英]羅賓·伍德著.重訪希區柯克[M].徐展雄譯.廣西：廣西師范大學出版社，2013（11）.
[4][美]理查德·D·佩帕曼著.拆解好電影[M].鞏如梅，張榮華譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2011（05）.
