【摘 要】曲劇是河南的第二大劇種，也是南陽地區最主要的劇種。曲劇代表的不僅僅是一種藝術，更是南陽地區文化、群眾審美需求、價值取向的體現，在二十世紀以來西學東漸的思想大潮下，戲曲改革浪潮的沖擊中，像南陽地區曲劇這樣帶有濃厚地方色彩的地方劇種的特質是什么，更值得我們去思考；對南陽地區曲劇的保護必須要建立在符合當地人的文化基礎之上，必須以尊重這種地方戲的文化與美學核心為前提，盲目的改革只能對地方戲的生存造成負面影響。
【關鍵詞】南陽曲劇；唱腔；農業文化
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0027-02
南陽，古稱宛城，位于河南南部的平原地帶，與湖北交界，河流眾多，水網發達，一條白河從城中穿過，是河南的農業大市。南陽的戲曲資源極為豐富，在劇種上，除了京劇、豫劇以外，較為流行的還有曲劇、越調、宛梆、漢劇等等。南陽的戲曲觀眾數量極多，當地人大至樓盤開盤、商場開業、舉辦廟會，小至婚喪嫁娶、生子滿月，時常會請來劇團唱戲，連臺本戲有之，唱段拼盤亦有之。曲劇是南陽地區最為流行的劇種，歷史悠久。但在戲曲現代化如火如荼進行的現代社會，“曲劇”傳統就真的不會被破壞么？在當代它又是如何延續自己的魅力呢？
一、曲劇是南陽的文化現象
從社會變遷來說，曲劇長期存在于“南陽”，這里的“南陽”不僅僅是一個地理名詞，而是一種文化范圍環境的代稱，它的文化內涵也會隨著社會的發展而改變。南陽地區長期以來以農業為主要產業。相比于工業文化，農業文化的生活節奏要緩慢很多，因此，與農業文化相適應的戲曲必然會以慢節奏為其主要特征。倘若說生活于市民文化較為發達的京劇中還有更多的流水、快板出現的話，在南陽這種以農業文化占絕對主導的地區，慢節奏的特色就體現得更明顯了。
如果說戲曲是農業時代的代表藝術，那么現實主義話劇就可以說是近現代工業化社會的產物。農業社會的慢節奏低效率與工業社會的快節奏高效率形成了鮮明的反差。戲曲與話劇之間雖然不存在效率高低問題，但就節奏，尤其是故事節奏來說，中國戲曲的節奏要慢于西方話劇。鄒元江先生評價梅蘭芳赴美演出刪除大段唱功戲與慢板時說“由此可見，戲曲中唱詞作為抒情的主要手段被精簡、甚至被刪除并不影響故事的連貫性，而故事的連貫性和緊湊性恰恰是西方話劇的基本特征和觀眾的觀賞重心。”[1]西方戲劇的重點在故事，中國戲曲則不然，“戲曲藝術的表現主體并不在故事本身，而是用極其復雜的形式來表現這個已經真相大白的故事。因此，審美形式的表現性就成為戲曲藝術的展示中心。”中國戲曲發展到現在，審美形式總的來說可分“唱功”“做工”，曲劇顯然是以“唱功”為審美形式表現核心。兩者之間的文化內涵、美學特征有巨大差異。
二十世紀以來話劇改造戲曲在全國各地不同劇種中屢見不鮮。相比于戲曲，話劇，尤其是現實主義話劇的故事更加流暢，情節更加緊湊、曲折，舞臺布景更加真實，改造后許多劇種在“唱”的方面有了一個較大的變化，過去，許多戲曲中的唱段有相對獨立的情節存在，因此，即使單獨的將這些唱段拿出，我們也可以從中知道一些相對獨立的故事。在京劇中有《鍘美案》里“駙馬爺，近前看端詳……”這樣的例子，而曲劇中就有《卷席筒》里膾炙人口的“小倉娃我離了登封小縣……”一段，而改造后，具有獨立情節的唱段大大減少，唱段成了整場戲中的一個零件，是推動故事情節發展的緊密一環，不再有較為獨立的表達功能。這種狀況在以西方戲劇為文本加以中國戲曲唱腔的作品中最為明顯。像以莎士比亞《威尼斯商人》改編的豫劇《約束》中，所有唱段均是故事一環，拿出之后敘事就會受到或多或少的影響，而單獨拿出的唱段也不具有較為獨立的故事性。出現這種狀況與戲曲和話劇在不同的社會中形成的各自美學特征有關。
二、南陽曲劇的慢節奏美學
從美學特征上來說。舞臺效果的增強、劇本敘事性的突出符合了工業文明中，人們被科技所包圍、高強度快節奏生活中的審美；傳統戲曲唱腔緩慢節奏、咿咿呀呀的聲音、大量以敘述來呈現故事的方式均不符合觀眾的審美預期。對現代觀眾來說，他們首先期待的是好看的故事，而好看的故事又要故事節奏快、敘事性強、情節緊湊，同時，在舞臺上要演得好看，場面好看。而像“曲劇”這樣以唱功為特色的傳統戲曲，先不說現代觀眾能否欣賞其唱腔中的藝術，單就是節奏緩慢咿咿呀呀的去把故事唱出來就讓現代觀眾如坐針氈。更不要說其在舞臺上動作較少，沒有太多觀眾對精彩動作場面的期待。改良后的戲曲則可以滿足現代觀眾在生活壓力下，周末走進劇場花費一兩個小時全身心地投入到戲劇娛樂當中以“釋放”身心的目的。這對戲曲增加觀眾是好事，但也不是沒有代價。
對河南地區的普通觀眾來說，記住“蒼娃離了登封小縣……”要比記住“生存還是毀滅……”容易許多，河南話為基礎的唱腔與質樸的語言有強烈的親和力；而長篇敘事性的唱本身具有的音韻就更有利于觀眾記住它、模仿它；審美的延續就是在這種模仿中完成的。而與擁有流水、快板的京劇不同，相對舒緩的節奏則更有利于在感受美、放松身心的同時不影響手頭上犁地、插秧、牧羊的工作。這與民歌有異曲同工之效。對曲劇而言，早期曲劇的演員便是農民，他們農忙時務農，農閑時演出，不可能有過多時間去排練，因此，在勞動當中以“大調曲子”抒發心情、緩解疲勞的同時，就是對這種藝術的不斷練習。所以說，農業文明為像“曲劇”這樣的以“聲腔”為核心的地方戲提供了觀眾基礎、演員群體以及相適應的文化內涵。戲曲在形式上可以融合東西方，但是要讓普通觀眾的審美觀也中西融合就是件難事，大量新創作的戲曲其唱段本身不能獨立表現故事，唱起來也不那么順口，節奏又快，難以被觀眾記住。而比起更加純粹的話劇，它畢竟還承載了大量的技藝，故事性又有所削弱。因此，保守的戲曲觀眾還是喜歡“舊戲”，而大量話劇觀眾也未必對這些新形式的戲曲感興趣。
因此，對南陽曲劇的保護，不僅要保存曲劇的唱腔，也要保留唱段的完整性與唱腔原有的節奏特征。
三、南陽曲劇的保護與傳承
南陽市的曲劇發展與保護，走了一條曲折的道路。建國之后，南陽市成立了市級曲劇團，化妝、舞臺均以蘇聯為榜樣，全面學習斯坦尼體系，又在戲曲中引入了導演制，大量排演現代戲。在這些現代戲中，雖然使用的是原有“大調曲子”的唱腔，但出現了大量向話劇學習后你一句我一句的對唱，而這些“反映革命斗爭”的對唱節奏較快，是劇情的組成部分。這種保留原有唱腔，但是卻使用話劇表現方式的“曲劇”顯然不再是以“大調曲子”為核心。在審美上，也以欣賞唱腔的技藝轉化為了對劇情的關注。唱腔本身下降到了“帶有民族特色的”承載劇情的外在形式。我以本次在南陽曲劇團調研中發現的五十年代新編曲劇《向陽商店》為例，首先，除了劇本外，《向陽商店》還有一個導演手本，這就說明在五十年代時，導演制已經進入曲劇當中。而這個導演手本是只有劇情，并無唱念說明的。可見，在導演排戲中，注重的是對劇情、人物性格的考慮，而忽略了原有“大調曲子”的重要性。其次，在唱詞的部分，除了人物的對唱外，長篇唱詞就只是角色表現對黨的熱愛，對美好生活渴望這樣的抒情。人物一段一段，甚至是一句一句的對唱割裂了曲劇中原有唱腔的延續性，而只作為抒情的唱段則抹滅了傳統曲劇唱段中所蘊含的故事性。最后，所有的唱詞均是像話劇一樣讓演員扮演角色，通過對話/唱來推進故事的進展。按照鄒元江先生對扮演與表演的區分“所謂扮演就是西方話劇的進入角色，扮演成某人演繹；而所謂表演就是演員與所表演的角色相區分，即演員作為表述著冷靜地對自己所表述的人物加以敷衍。”[2]《向陽商店》中的演員顯然使用的是話劇中的扮演而非戲曲里的表演，這已經脫離了戲曲的表現方式。
幸運的是，在遭受困境的同時南陽曲劇團找到了問題的所在，從八十年代開始，南陽曲劇團恢復傳統，演員身體技藝的訓練被重新重視起來，八十年代中期后，《卷席筒》、《困皇陵》、《屠夫狀元》、《清風亭》這樣符合南陽人戲曲審美的作品被重新創作/改編出來，這些作品以演員的表演為中心，均保留了曲劇的傳統特征，使用了大量較為完整的故事情節，且節奏舒緩、音韻動聽的唱段。而事實證明，被當地觀眾所記住的正是這些唱段。如《困皇陵》中的“哭廟”一段，《卷席筒》中“渾身上下都是冤”一段。雖創作年代較近，但已經成為經典。正是因為觀眾對這些唱段的喜愛，才得以使曲劇在民間的生命力繼續延續，而一批優秀的曲劇演員也被觀眾記住，保持了曲劇的藝術活力。
在這些作品中，《卷席筒》后來被省曲劇團所排演，還拍成了戲曲電影，在海連池等藝術家的表演下享譽全國。發展到今天，南陽曲劇團雖然還保留了一些向話劇學習時的痕跡，比如導演制度，但就我所看到的情況而言，其導演本身就對曲劇十分精通。同時，編曲與導演并列而坐，這顯然是對于唱功的尊重，而技藝較成熟的演員在排練中依然有較強的話語權。這使得該團曲劇的排練以提煉技藝為第一目的，而非像話劇一樣去塑造人物的性格，這是符合河南戲曲觀眾的審美需求的。
南陽地區的曲劇，不僅是一種戲曲藝術，也是當地社會文化的結晶。保護南陽地區曲劇的演唱節奏、唱腔特征、唱段，所保護的不僅是當地曲劇的藝術特色，而是一種文化、一種生活模式。從作品創作的角度來說，曲劇并不拒絕新的作品出現，但新的作品必須符合當地的文化習慣，一味的改良，模仿別的劇種藝術，只能造成曲劇的觀眾流失與文化環境被破壞，這顯然對曲劇的發展是不利的。
參考文獻：
[1]鄒元江.梅蘭芳的魅力何在[J].中國藝術時空，2014.6.
[2]鄒元江.從如何表現和表現得如何看中國戲曲表演藝術的審美特質[J].文藝研究，2015.3.
作者簡介：
孫伯翰，男，云南藝術學院戲劇學院2014級戲劇戲曲學專業研究生。
