【摘 要】隨著韓國(guó)電影模式的升級(jí)和發(fā)展，韓國(guó)災(zāi)難電影也取得了很大進(jìn)步，從2006年的《漢江怪物》到2016年的《釜山行》，韓國(guó)災(zāi)難電影在好萊塢各種大制作、大場(chǎng)面的災(zāi)難電影沖擊下站穩(wěn)了腳跟，贏得了好評(píng)。本文將以《釜山行》為例，從韓國(guó)災(zāi)難電影的本土特色、對(duì)人性的解剖，以及拍攝手法三方面對(duì)韓國(guó)災(zāi)難電影進(jìn)行探討和分析。
【關(guān)鍵詞】韓國(guó)災(zāi)難電影；《釜山行》；模式
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0127-02
一、本土特色是電影的靈魂
韓國(guó)的災(zāi)難電影都會(huì)帶著濃厚的民族情結(jié)和本土特色，并非一味模仿好萊塢式災(zāi)難電影。韓國(guó)災(zāi)難電影在營(yíng)造災(zāi)難來臨的緊張氛圍的同時(shí)，還會(huì)融入對(duì)英雄主義的模仿崇拜、對(duì)于人性的細(xì)致拷問，以及對(duì)政府的批判和諷刺。說到喪尸電影我們最先想到的是《生化危機(jī)》系列里的僵尸，這部電影里由米拉·喬沃維奇飾演的女主角是一個(gè)典型的英雄主義人物，一個(gè)人單打獨(dú)斗對(duì)抗僵尸，而同樣題材的韓國(guó)電影《釜山行》，雖然也有主角光環(huán)的庇佑，但相對(duì)來講，里面的人物更像是一個(gè)普通的父親、普通的丈夫、普通的孕婦、普通的孩子、普通的學(xué)生，也就是在小人物身上也可以看到英雄主義的光環(huán)。因此，我們?cè)诳催@部電影的同時(shí)，可以感受到電影中人物性格的變化。
韓國(guó)的災(zāi)難電影逃脫不了對(duì)好萊塢式災(zāi)難電影英雄主義的依賴和模仿，只是韓國(guó)會(huì)將英雄主義的光環(huán)安在父親或母親這樣的角色身上。這和韓國(guó)的歷史文化以及社會(huì)教育是分不開的。韓國(guó)是一個(gè)講究儒教的國(guó)家，至今還保留著儒教的各種禮節(jié)和傳統(tǒng)。韓國(guó)特別重視家庭倫理觀念，母愛的光輝和父愛的深沉是一個(gè)亙古不變的基調(diào)，孩子永遠(yuǎn)是最應(yīng)該受到保護(hù)的對(duì)象，也是生命的延續(xù)。因此，韓國(guó)電影在塑造人物的時(shí)候，多會(huì)選擇一對(duì)父子或母女來作為人物主線，如《釜山行》中的父親和女兒；《流感》中的母親和女兒等，以小人物的視角表現(xiàn)在災(zāi)難面前的種種選擇。
韓國(guó)災(zāi)難電影中的許多人物在災(zāi)難來臨時(shí)首先想到的是保護(hù)自己的親人愛人。《釜山行》里面孔劉飾演的父親并不是稱職的父親，為了工作犧牲了很多陪伴孩子的時(shí)間，所以孩子也會(huì)覺得父親并不愛她，她很渴望得到父親的關(guān)心，可是父親卻因?yàn)槊Χ栌诤秃⒆咏涣鳌Ｓ神R東錫飾演的丈夫和鄭裕美飾演的孕婦就是生活中最普通的一對(duì)夫婦，相互恩愛，丈夫?yàn)榱似拮雍秃⒆涌梢愿冻鲆磺校拮訛榱硕亲永锏暮⒆右惨赂业鼗钕氯ァ＝鹆x城扮演的金常務(wù)則是個(gè)討人厭的角色，自私自利、心狠手辣，其實(shí)他也有溫情的一面，他只不過想馬上回家看看母親，在災(zāi)難來臨時(shí)，誰又能保證人性中自私的一面不會(huì)被放大呢？
《釜山行》里面的人物有父女、夫婦、同學(xué)、閨蜜等，各種關(guān)系之間的感情和矛盾也都是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷降膼酆蜎_突。因此，觀眾在觀看的時(shí)候會(huì)對(duì)這種家庭式的人物關(guān)系產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴和思考。
韓國(guó)災(zāi)難電影幾乎無一例外地對(duì)政府進(jìn)行批判和諷刺，在人民需要幫助的時(shí)候，政府的猶豫不作為和為了所謂整體利益的考慮，都加深了對(duì)影片中受難家庭的傷害。實(shí)際上，回歸家庭與社會(huì)，用最原始、最本土的敘述手法講述災(zāi)難，是韓國(guó)災(zāi)難電影的靈魂。
二、對(duì)人性進(jìn)行反思和探討
對(duì)于韓國(guó)電影來說，不僅僅是災(zāi)難電影，大部分電影都會(huì)表現(xiàn)出對(duì)人性的拷問與反思，探討在各種環(huán)境下人性的表現(xiàn)。而在災(zāi)難電影中表現(xiàn)更多的，是當(dāng)生命受到威脅時(shí)，當(dāng)個(gè)人利益大于集體利益時(shí)，當(dāng)社會(huì)制度框架無法保障和約束人類時(shí)，人類會(huì)做出怎樣的反應(yīng)。
人生來就是自私的，但自私又分理性的自私和非理性的自私。理性的自私就是在不傷害別人的前提下優(yōu)先考慮自己的利益，而非理性的自私則是為了維護(hù)自己的利益而傷害他人。《釜山行》中孔劉扮演的角色一開始也是一個(gè)自私的角色，他為了自己和女兒的安全，可以將那對(duì)夫婦關(guān)在門外，但是，在后來發(fā)生了那么多事情后，他還是選擇了守護(hù)，不再只顧及自己和女兒了，為了剩下的幸存者而繼續(xù)與僵尸斗爭(zhēng)。
不僅如此，韓國(guó)電影在表達(dá)人性方面還會(huì)建立一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比，一個(gè)是偉大純潔的奉獻(xiàn)與愛的形象；一個(gè)則是膽小自私懦弱的形象。《釜山行》中馬東錫飾演的丈夫則是借助自己強(qiáng)壯的身體去保護(hù)身邊的人，包括孔劉飾演的父親被感染上病毒后，怕自己無意識(shí)傷害到女兒而選擇了自殺。而那個(gè)金常務(wù)則是為了讓自己能夠活下去而不斷地將他人陷入危險(xiǎn)之中。還有純潔天真的孩子與世俗現(xiàn)實(shí)的大人之間的對(duì)比等，都體現(xiàn)了人性在面對(duì)拷問時(shí)的光輝與黑暗的對(duì)比。
《釜山行》播出后，網(wǎng)上有一些流行語，例如“明知山有釜，偏向釜山行”“我躲過了一節(jié)又一節(jié)車廂兇殘的僵尸，卻躲不過一節(jié)車廂人群冷漠的心”。無論如何，影片最終都會(huì)給我們傳遞出希望的曙光，《釜山行》結(jié)尾，小女孩的歌聲救了自己和孕婦，即使這可能與導(dǎo)演原意不相符，但也是想向觀眾傳遞出一種希望，即使在惡劣的環(huán)境下，我們?nèi)砸３窒ＭＡ粜牡椎纳屏迹Ａ羧碎g的溫暖。
三、小格局的拍攝手法
《2012》《后天》等好萊塢式災(zāi)難電影從視覺上給我們帶來的震撼是不可比擬的，地震、海嘯、火山噴發(fā)等種種場(chǎng)景通過視覺沖擊，讓觀眾強(qiáng)烈感受到災(zāi)難環(huán)境下的緊張氛圍。而對(duì)于韓國(guó)災(zāi)難電影來講，由于種種條件的限制，無法為我們呈現(xiàn)震撼場(chǎng)面和精良特效時(shí)，會(huì)選擇一個(gè)討巧的辦法，即減少全景鏡頭，增加人物特寫，在小而密的空間里拍攝。
《釜山行》的拍攝空間就是一輛列車，雖然也有一些地面活動(dòng)，但縱觀整部電影，我們可以看到，全景鏡頭運(yùn)用得很少，而更多鏡頭都用于人物性格描寫，利用人物性格沖突來表現(xiàn)災(zāi)難環(huán)境下人們的恐慌與不安，或者是在一定的災(zāi)難環(huán)境里帶給觀眾視覺上的沖擊。
電影《海云臺(tái)》是一部反映自然災(zāi)害的電影，一場(chǎng)突如其來的海嘯，破壞了在釜山海云臺(tái)度假的人們?cè)景察o平和的生活。影片里的海嘯特效良莠不齊，但是，導(dǎo)演選擇用小格局的手法來表現(xiàn)大場(chǎng)面的緊張，影片中，海嘯襲擊的場(chǎng)景少而短，而著重表現(xiàn)人們?cè)谒锏膾暝貏e是男女主角為了防止觸電，還要在洪水中不斷往上爬的場(chǎng)景，給觀眾留下了深刻印象。
《隧道》更是如此，整部電影幾乎都是在隧道內(nèi)一輛廢舊的汽車內(nèi)完成的，交叉表現(xiàn)隧道外面妻子的等待以及救援人員的努力，還有政府的猶豫不作為。通過演員的表演來表現(xiàn)在災(zāi)難來臨時(shí)，人們的互助、政府的黑暗、媒體的利欲熏心、親人的擔(dān)心、救助隊(duì)的不放棄，以及受害者對(duì)生命的渴望。
相較于好萊塢的災(zāi)難電影，韓國(guó)的災(zāi)難電影有模仿的痕跡，但在鏡頭的表現(xiàn)手法上，由于種種原因，利用小格局的拍攝手法以及快速剪輯來突出災(zāi)難下的恐懼與不安，也正是韓國(guó)災(zāi)難電影最討巧的地方，但是，這種手法還有待進(jìn)步。
韓國(guó)災(zāi)難電影在10年時(shí)間里取得了很大進(jìn)步，即使看起來都有所謂的“套路”，但其在“套路”的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，而且不忘初心，秉持著本土情結(jié)，為觀眾不斷帶來新的視覺體驗(yàn)和靈魂碰撞。
作者簡(jiǎn)介：
張麗茹（1996- ），延邊大學(xué)朝鮮韓國(guó)學(xué)學(xué)院朝鮮語專業(yè)，本科。
