【摘 要】黑澤明的《蜘蛛巢城》和《亂》改編自莎劇的《麥克白》和《李爾王》，但他的改編不是將一部舞臺作品搬上銀幕，而是將他自己對這部作品的理解搬上銀幕。在他的東方文化語言、電影語言之下，創造了全新的悲劇作品，所以黑澤明也被譽為“東方的莎士比亞”。
【關鍵詞】黑澤明；莎士比亞；《麥克白》；《蜘蛛巢城》；《亂》；《李爾王》；電影語言；英雄悲劇
中圖分類號：I106.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0128-01
莎士比亞筆下的主人公都是萬人敬仰的英雄人物，他們有著自身不可抗拒的弱點，所以莎士比亞的作品大多是以他的主人公來命名，如《麥克白》、《李爾王》。在黑澤明的鏡頭里，他像是一個電影思考的哲學家。他肯定，在人類的這個缺點中存在著本質的人類的特性。所以他的電影并沒有以主人公來命名，他將《麥克白》改名為《蜘蛛巢城》，將《李爾王》改名為《亂》。
一、不同“文化語言”的融合和提升
在黑澤明的自傳中提到，《麥克白》是他最喜歡的一部莎劇。除了情節上細小的差異外，黑澤明更多的是用鏡頭語言來代替角色功能。在他的鏡頭下，“麥克白”并不可怕，也不兇猛。他甚至會被鬼魂嚇到，與其說是他自己的野心膨脹，還不如說，從一開始鷲凈這個武士就像是著了魔一樣，他走進了迷霧般的森林，遇見了妖怪般的女巫，被女巫所致心魔，他無法自拔，他是如此恐懼，以至于不斷殺人來保證自己不被殺害，他的結局也永遠是悲慘的。
在拍攝《亂》的時候，黑澤明已經七十三歲了，所以這部電影不僅僅是對《李爾王》的崇敬，更多的是在表現他富有戲劇性色彩的傳奇一生。就像評論家阿蘭布斯所寫：“莎士比亞那個戲劇的主要悲劇力量集中在李爾王自己內心的騷動。”“相反，黑澤明的電影是一個關于社會行為的寓言：教誨式的而不是宣泄式的。它有意無意地給觀眾留下了一個清楚明白的道德道理，觀眾并沒有體驗到像在《李爾王》中那樣通過移情所產生的痛苦。”①在同一故事下，黑澤明和莎士比亞關心的完全不同，移情和宣泄凈化是莎士比亞的呼聲，而黑澤明是想展示對于自己民族、自己國家最細膩的感情。
黑澤明運用本民族特有的“能劇”將兩部電影賦予了不同的文化內涵。在《蜘蛛巢城》中鷲凈的夫人淺茅這個女人最受限制，最受約束，最有心機，最為邪惡。她在影片中每移動一步，從腳后跟到腳趾的動作，正是能劇演員的動作，她的面部絲毫沒有表情可言，就像能劇里面的面具，她在鶩凈身旁的構圖也像極了能劇，她最后在不斷洗手的動作僵硬呆板也是能劇的程式化動作。而在《亂》中楓、末等女人就像能劇表演時所象征各自身份的面具一樣，她們的出場如同日本的仕女圖。電影里的鶴丸長發披肩，故意被塑造成了能劇中的經典角色：瘋女人。
二、不同“藝術語言”的轉換和過渡
莎士比亞和黑澤明都喜歡運用外在的聲音和景象來表現人物的內心沖突。在《李爾王》和《亂》中暴風雨這一災難好像總是不停地出現，它的每一次出現都凸顯了主人公的內心創傷和心理的裂變，主人公總是在這種惡劣環境的打擊下回歸本質的人性。而在《蜘蛛巢城》中黑澤明更是將“霧、風、雨”用得淋漓盡致。
圖解式構圖在《蜘蛛巢城》中占據了重要地位，在戲劇轉化成電影的同時被賦予了更多內涵。在影片快要結束時，當鷲凈靠著他自認為安全的城堡時，看著樹木漸漸地向他逼近，他感動恐懼和疑惑。黑澤明用長焦鏡頭和慢鏡頭來展示這一系列圖解畫面。森林已經是一片平地，城堡，鷲凈生命和野心的中心，孤零零地矗立著。這樣的圖解式的鏡頭就會讓人想起淺茅說過的一句話：“沒有野心的男人不是男人。”這是真的，而且這就是野心帶給人的下場，人終究成為自己的祭品。很多時候我們做人就是為了實現自我的價值，自我價值的實現也就意味著會有野心，野心在他人口中就是邪惡。這就是“人類不能以更多的善意共同生活”的原因。他們做不到，因為他們也是人。我們每個人都會有自己的城堡、森林。它們被清晰地描述著人類的孤獨、野心和自我背叛。
三、結語
彼得布魯克始終認為，莎士比亞的任何一部戲劇都有一種有機感，他完美的語言和優美的形式韻律使我們能夠清楚地看到隱藏在表象下生活的各個方面。這種深刻的有機感同樣能在黑澤明的影片中找到，我們每一位觀眾像柏林蒼穹下的攝影機看著一系列人世的變化，感受著人類最愚蠢的無知。“贏得我們尊敬的戲劇總是那種表達了最深層真理的戲劇——這是我們所無法探索的奧秘的戲劇性事實。”②
注釋：
①唐納德里奇著.黑澤明的電影[M].海南出版社，305.
②彼得布魯克著.空的空間[M].中國戲劇出版社，178.
參考文獻：
[1]楊周翰編選.莎士比亞評論匯編（下）[M].北京：中國社會科學出版社，1981.
[2]唐納德里奇著.黑澤明的電影[M].萬傳法譯.海南出版社.
[3]莎士比亞著.莎士比亞戲劇集[M].朱豪生譯.內蒙古人民出版社，2004.
作者簡介：
靳丹陽（1993-），女，漢族，山西長治人，在校研究生，單位：云南藝術學院戲劇學院影視編劇專業，研究方向：影視編劇。
