...千金芭芭拉公開批評米蘭經營理念,雖然沒有點名,但是冒頭直指"...
屈波
對一個美展的觀者而言，他究竟擁有什么權利？也許，在許多情境中，觀看本身就是一種權利，觀者以免費或付費的方式自愿觀看，用時間和金錢換取了觀看的享受。但在另一些情境中，觀看卻是一種被動的行為 ，比如通過機構組織而來的觀眾，他們更多履行的是義務，盡管不能否認很多人在其中也會同時享受到巨大的觀看之樂。那么，觀者是否只有觀看的權利？他還有什么合理的權利應該而且可以得到尊重？要厘清這一問題，需從觀者的構成入手分析。
在傳統社會里，美術作品幾乎不用于公開展覽，其要么用于上層社會的宮室裝飾，要么用于小范圍內的雅集交流，其所針對的乃是小眾，只有宗教美術才近于公開展覽的形式。但究其原意，宗教美術是為營造氛圍而作，主事者有時甚至故意讓信眾——觀者無法接近和看清，其與當下的公開展覽還是有本質的不同。上述情勢，在中西方皆然。直到進入現代社會，現代美術展覽制度——在給定的時間、地點里聚集起眾多的作品與觀者——的建立，才歷史上第一次聚集起大量的美術公眾，其數量之多，有時甚至超乎想象：如著名的卡塞爾文獻展，其最新的第十三屆展覽，就吸引了 90.5萬觀眾 [1]；1962年在中國美術館舉行的紀念毛澤東同志在“在延安文藝座談會上的講話” 20周年全國美展，在三十多天的展期里接待了觀眾 244，000多人次 [2]；再如 1988年舉辦的“中國首次人體油畫大展”，在18天展期內也有觀眾 270，000人[3]。那么，是什么人構成了現代美術展場的觀眾？諾曼 ·布列遜（ Norman Bryson）曾描述 18世紀后葉巴黎沙龍雕刻的沙龍空間里擠得滿滿的男男女女，他們“代表了從比較時尚到比較寒酸的不同類型的社會群體”，“帶著不同程度的關心或漠視卻都關注著在沙龍展出的藝術作品，從鑒賞家對一幅畫作做表面的專業探究，到一個牽著母親的手的孩子的任性和心煩意亂的觀看”。[4]中國的情形亦同。觀展的人群中，除專業圈的觀眾——藝術家和批評家等之外，還有很多非專業觀眾，即所謂圈外人士。
觀者如此之眾，其身份、地位包括年齡等差異如此之大，他們在展場內會有些什么共同行為？首要的當然是觀看，其次應該是批評。因為美術展覽的觀看不要求觀者像在電影院里一樣保持靜默，觀者自然會對展覽發表評論，無論他是專業觀者或者業余人士，也無論他是主動、還是被動而來。批評的方式，一為即興的口頭表達，但這種表達只會對在場者產
生作用，過后就隨風而逝，了無痕跡；二是將批評留于特定媒介——前網絡時代的紙質展覽留言簿及網絡時代的網頁。這是一種相對口頭評論更慎重的短篇評論，論者需假以更細致的思索，但無論如何，與精英化的專業和學院長篇批評比較，這種批評又是相對即興的。因此，可以將這種批評稱之為中層批評：在表達的邏輯性、周密性方面比之口頭批評有余而較長篇專業、學院批評不足。展覽留言是中國現代美術展覽制度一個重要甚至不可或缺的維度，在許多展覽中，由于沒有組織專門的研討會，留言簿和留言網頁就成了藝術家收集受眾反饋信息的重要渠道。作為一種反饋，中層批評當然可以促使藝術家反思自己的創作，但是否其價值僅止于此？比如，其對批評的撰寫者本人，意味著什么？對這一問題的回答可以追溯到什么是觀看的問題。
在E.H.貢布里希 （E.H.Gombrich）看來，觀看是一種知覺的記錄，但諾曼 ·布列遜認為，“繪畫激活的再認行為是一種意義的產生，而非意義的知覺。觀看是一種將繪畫物質形態轉化為意義的行為” [5]。的確，美術展場內的觀看意味著對視覺信息的整理與理解，對這種整理與理解，有些觀者因為羞于表達或者無法表達而將其存于腦中；另一些則表達出來，成為語言或文字——前者即為口頭批評，后者即為展場內即興的中層批評或觀看場外、事后的專業的和學院的長篇批評。因此，從這一意義上觀察，相續觀看的批評，是一種與觀看平行的權利，是觀者作為主體擁有的一種權利。展開對批評的研究，既可多維呈現展覽情境，亦能彰顯觀者作為展覽主體之一的地位。不過，口頭批評已如前述，現場之外者無法研究，而精英化的專業、學院長篇批評，國內外均已有大量的研究論著，但對中層批評，國內卻少有研究者關注。
展開對中國美術的中層批評研究，可以從多角度入手。以四川省美術家協會 1963年檔案第 2號的兩本“天津四川國畫聯展意見簿”和“英國制造——英國文化協會當代藝術展 1980-2010”豆瓣同城網頁為例 [6]，至少可以展開寫作文體、論述重點、語言風格、觀念表達等方面的研究。就寫作文體而言，一個時期的流行文體總會在中層批評中得到應用。如曾風靡一時的打油詩寫作，在兩本“天津四川國畫聯展意見簿”總共 111條留言中就有 14條，占了總數的 12.6%；而“英國制造”展的網頁留言中則有大量“火星文”與“呵呵”“哈哈”等網絡語，采用了一種流行的網絡文學寫作方式。其次是在對作品內容——形式的二分法中，內容總是中層批評的主要觀照對象，形式則少有涉及。如前者的一則留言“祖國的一切本來就很可愛。在畫家的筆下她就變的更可愛、可愛、可愛。全民動手自力更生、奮發圖強，各把幸福花兒栽”；后者中的一個話題“藥瓶標識作品中的耶穌是誰 ？”論者的發問“講解員說此作品取自最后的晚餐，進而衍生。那有沒有一個標簽就是耶穌？有沒有？有沒有？ ”含有一種無法識別作品內容的深深焦慮。第三是語言的通俗性。如前者的一則留言“走進展室，我好像就被帶進了另一個世界，時而在崇山峻嶺之中，時而又在魚米之鄉中總之，使人有一種欣欣向榮的感覺”；后者中一則回應“討論——英國藝術：你們看懂了嗎？各位同學印象最深的是哪幾個作品？ ”話題的留言“就是那幾個女孩子擺酷的照片，照片背后的意思就是，這4個小女孩和辣妹擺一樣的姿勢，卻得不到男人們的喜歡，由此得出結論，辣妹走紅靠的是美貌，而不是活力”，兩則留言均采用了直截了當、無迂回、無隱喻的大白話，是一種福柯（ Michel Foucault）認為的“從已說出的東西中派生出來”的表達，其是從“增殖的”表達中產生出來的 [7]。前者復制了彼時的熟語“崇山峻嶺”“欣欣向榮”等首先大量應用于官方文本的詞語；后者的“酷”則出自西語，源于時尚制造者們的引領。第四是在觀念上熱衷闡釋與傳播流行的價值觀。如前者中有一留言“畫家陳林祥畫的頤和園這幅畫里面的人物男女相互推來推去的很不好”；而后者中則有一專門話題“我暗戀一個女志愿者”，發起者自謂“哈哈，只是想一想而已，沒有行動的意思”，另有一則回應“哈哈”。從前者可以見出彼時嚴肅的兩性道德規范，而后者則是評論者將視線從展覽本身游移到周邊，對女志愿者開了無傷大雅的玩笑，而回應的寥寥與草草則表現了當下人們對兩性關系的新觀點。兩者適成對比，應用的卻是同一種批評原則。
“觀者是個詮釋者。 ”[8]批評，正是詮釋的具體化方式之一。在現代中國的語境中，分析美術中層批評的材料，尤其能為展開中國美術大眾化這一范圍極廣、影響極大的思潮的研究找到切實的支點。有了這些實證性材料的支撐，才能盡量接近種種視覺事件發生的原初情境。研究中層批評也是對觀者權利的全方位關注——除了觀看，他們還會批評。我們無法對失聲者進行研究，但至少可以對這些微弱的聲音加以觀照，然后與對專業、學院長篇批評的研究匯流，共同努力去勾畫一個更為立體的美術批評圖景，從而多維地呈現中國現代美術展覽和中國現代美術的歷史。
