...萊塢的絕大部分影片都可以大致歸入兩個大的類型:軟性電影(浪漫...
張漢梁
摘 要：20世紀30年代在上海電影界和文藝界發生的關于“軟性電影”與“硬性電影”的論戰，起因實則是左翼影評小組對于電影功能和技法等方面的言論壟斷，引起了文壇“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英和黃嘉謨等人的不滿。他們針對左翼的理論，提出了電影應該是軟性的，著力增加電影的趣味性和娛樂性。盡管軟性電影論者在當時的論戰中占據了上風，但是因為歷史和政治的因素在后來遭到了嚴厲的批判和清算。時至今日，我們應該客觀地審視軟性電影的電影觀及其重要價值。
關鍵詞：軟性電影；硬性電影；左翼
1932 ～ 1935年，在上海電影界和文化界曾經有過一次蔚為壯觀、聲勢浩大的論爭，這就是“軟性電影”與“硬性電影”之爭。論爭雙方是以“左翼影評小組”夏衍、王塵無、唐納、魯思、舒湮等組成的“硬性電影論者”與“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨和江兼霞（葉靈風）等為主將的“軟性電影”論者。論爭基本是探討電影的功能和價值的問題，由“軟性電影”論者提出，而左翼影評人積極反擊并開始將批評范圍擴大到涵蓋藝術本質、藝術表達的內容與形式關系、美學價值與社會價值乃至藝術性與傾向性等一系列藝術理論問題。
1 背景：左翼影評人小組掌握話語權
在1932年7月成立的“影評人小組”實際上是個“松散的群眾組織”，一切工作都在中國左翼戲劇家聯盟的指導下進行。這些影評人里有共產黨員、左翼文藝人，也包括一些進步青年學生、電影愛好者。王塵無、石凌鶴、魯思、毛羽、舒湮、李之華是主要的作者，夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭、沈西苓、柯靈、于伶、宋之的、聶耳等也是重要的撰稿人。
王塵無是當時影評人小組的組長，他奠定了所謂“新興電影批評”的基調。這些左翼理論家非常強調電影的“意識”本性，其觀點接近了意識形態批評的雛形，但是這種批評并不是單純的學術性活動，而是為政治活動服務的，至少是要滿足某些政治群體的斗爭需要的。而在技巧方面（即拍攝技術層面的導演攝美）馬虎一點，甚至完全不說也是沒關系的。在當時，左翼影評采取兩大戰術來爭奪話語權：一是“每片必評”，舉凡上海影院頭輪放映的中外電影，每部必評，無一疏漏；二是“聯合作戰”，大家統一口徑，聯合推薦或者圍攻一部電影，聯合發布，聲勢浩大。左翼影評很快在上海的主要報刊甚至是親國府的報紙上占據了電影輿論的話語權。
2 論戰：電影應該是軟性還是硬性
“軟性電影”一說是黃嘉謨在1933年10月發表在《現代電影》雜志上發表的《硬性影片和軟性影片》一文正式提出的，在這篇文章里他提出“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”。事實上，盡管劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨和江兼霞等人都攻擊過左翼電影，但是他們攻擊的程度和他們的出發點都并不全然相同，如劉吶鷗慣以藝術價值為評價基準，黃嘉謨則多用娛樂價值衡量。但在左翼影評人的回擊中，這些觀點統統被冠以“純藝術論”“冰淇淋論”“美的觀照態度論”“純粹電影題材論”等，統稱為“軟性電影論”。
軟性電影論者對左翼的宣戰并非全然是政治斗爭的你死我活。如劉吶鷗作為“新感覺派”的代表性人物，進入電影批評領域的動因只是對于電影的狂熱。他認為“影戲是有文學所不到的天地”“電影是建立在光學和幾何學上視覺的詩”。他與穆時英對于電影“視覺審美批評”的堅持實則是對于現代電影審美觀念的自由抒發。而黃嘉謨最開始的論點也是“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”，認為中國本土戲院觀眾減少的主要原因是“中國硬片硬化”，稱硬化電影為“偽善的說教”。
我們可以看到的是，軟性電影論者的戰線并不統一，黃嘉謨所堅持的“冰淇淋電影”和劉吶鷗所說藝術價值絕非一碼事，電影本體論和電影的戲劇本性論也不在一個層面上，只是他們之間的分歧在針對左翼影評人展開論戰的時候并無凸顯，所謂軟性電影論者，不妨說是反左翼電影論者。他們以藝術為名義或者以娛樂的名義提出的“決不帶什么色彩”的標榜其實是不現實的，是有針對性的。而其“要把政治因素排除在電影之外”的呼聲本身有很強的政治意圖。
3 人物：現代都市文化與前工業文明的對峙
這場論爭，是來自雙方在政治立場、文學藝術理念以及電影觀念等層面上存在的根本性差異。“軟性電影”論者大多為資產階級知識分子和上層社會人士，他們的藝術修養、社會觀照顯然不可能和左翼中20歲出頭的年輕人取得一致。他們中間的劉吶鷗和穆時英，是來自海派中主要的文學流派——“新感覺派”的主將，他們關于描繪上海都市景觀和都市人群的生活和思想，有著相當高的藝術成就。軟性論者的政治立場和藝術觀念決定了他們的電影觀會選擇藝術性作為基準。
而左翼影評人很多都出身左聯作家，有的人還是中共黨員，他們是站在無產階級的革命立場上來看待國產電影的，自然要求電影作為宣傳無產階級革命的工具，因此，他們將作品的傾向性和教育性作為衡量一部作品價值高低的標準。而在反都市、反資本主義的前工業文明里，軟性論者“都市”“娛樂”“商業化”這些字眼則顯得生疏而怪異，他們的主張在代表廣大民眾和無產階級政黨的左翼那里無論如何都是行不通的。
有了這些差異，雙方的電影觀念產生一些分歧也是很正常的。但左翼影評人試圖用馬克思主義文藝理論來爭奪話語權，使電影成為反帝反封的意識形態宣傳工具，這使得他們無法容忍軟性電影論者對自己的理論觀點加以指摘；而作為上海都市文化的代言人，軟性論者選擇將電影視作是一種藝術品和娛樂工具，國產電影界的“左傾”和評論界重意識輕藝術的主流讓他們不得不發出聲音，實則是對于自己的價值觀念和社會話語的保護和堅持，因此軟性電影理論的出現也存在著不容忽視的社會基礎。但是，歷史的錯位，主要是一個時代性問題。在“九一八”之后特定的政治大環境下，軟性論者過度強調電影的藝術性特征或者娛樂性，而置民族危機和社會階級矛盾于不顧，顯然并不符合當時時代的要求，錯失了爭奪話語權的資格。
4 結語
“軟性電影”理論的提出是都市知識分子和上層社會對于左翼影評小組掌握電影界話語權的一次反擊，而其中的多數觀點并非是單純地為了打擊左翼，而是對于電影藝術的功能和價值并隨后擴展到美學和哲學方法論等問題的深入探討。由于歷史的原因，這次論戰被持革命史觀的研究者們視作是政治先行，但是隨著時代的進步，我們應當看到這次論戰對于中國電影理論和實踐起到了巨大的指導作用，不僅是論戰者自身的理論素養得到穩步提高，也極大提升了中國電影理論的整體水平，形成了中國電影理論發展的第一個高峰。而軟性電影論者的觀點，在前工業文明逐漸過去、中國社會開始全面進入現代大眾文化時代的今天，也值得電影理論從業者從頭解讀。
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