一汽大眾文化展板片
楊秀剛
摘要：大眾文化與電影的結合，催生了大眾文化話語的影像表達。本文以電影《港囧》和《煎餅俠》為例，分析了大眾文化話語的影像表達策略。《港囧》《煎餅俠》對電影創(chuàng)作大眾化的展現(xiàn)，傳達了大眾主體性與電影創(chuàng)作不對等關系轉變的訴求。而為了追求電影的刺激性節(jié)奏，這兩部影片也都表現(xiàn)出了內容向結構轉向的趨勢。對懷舊情結的赤裸展示、對經典電影橋段的模仿，以及碎片化的結構處理方式等，背后也對應著大眾文化自身所固有的特性。
關鍵詞：大眾文化 電影 結構性轉化 碎片化
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）13-0121-03
大眾文化主要是指“隨著現(xiàn)代大眾社會的興起而形成的、與當代大工業(yè)生產密切相關，以大眾傳媒為主要傳播手段，進行大批量文化生產的當代文化形態(tài)”①。大眾文化與主流文化、精英文化相對，同時與民間文化、通俗文化相關。在當代社會，大眾文化借助大規(guī)模工業(yè)化的生產運作以及現(xiàn)代的傳播手段，深入地影響到了每個人的生活，同時也成為了社會文化的重要潮流，電影與大眾文化的結合就是其中最為重要的一個方面。
一、大眾主體性的自我認定
電影似乎與大眾文化有著天然的近親性。一來兩者都是工業(yè)和科技社會發(fā)展的產物，二來電影從誕生之日起就帶有商品的屬性。但實際上兩者的關系并不是那么的簡單和絕對。以歷史的眼光來看，在影像創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，大眾往往處于弱勢地位。大眾很難直接參與到電影的創(chuàng)作中去。此外，電影史所記錄下來的電影、在國際A類電影節(jié)上獲獎的電影，這些評判的標準大部分也不被大眾所掌控。實際上，大眾往往只是扮演著為電影買單的角色。
但經濟與科技的迅速發(fā)展，給電影帶來了難以估量的變化。大眾文化時代的影像有兩個重要的特點：一是影像的生產變得極其簡便和零碎。在量的維度上，大眾所制造出來的影像早就大大超出了電影院所播放的專業(yè)影像。二是影像成為信息傳播最重要的方式之一，這也深入地改變了觀眾面對影像時的心理。大眾在日常生活中反復地、輕易地從影像中獲取到信息，這給了大眾面對影像時一種“自信”的心理。也正是因為這種“自信”，使得大眾慢慢模糊了電影和影像之間的區(qū)別。
因而大眾文化與電影相結合后所產生的首要話語，就是要重新認定電影創(chuàng)作與大眾的關系，大眾不僅僅是電影的消費者，在創(chuàng)作方面，大眾同樣也處在一個主體的地位。其次，對電影優(yōu)劣的認定，對電影史和電影理論的解讀，大眾同樣可以有自己的理解。
《港囧》《煎餅俠》這兩部電影都同時極力訴說著電影創(chuàng)作大眾化的傾向。《港囧》里的蔡拉拉隨手拿著一臺攝影機在進行拍攝，他把這看成是紀錄片的創(chuàng)作。沒有精心的劇本，沒有優(yōu)美的場景設計，攝影機也總是在不該出現(xiàn)的時候出現(xiàn)。《煎餅俠》中這樣的傾向則更加地明顯。它講述的就是拍攝一部電影的整個過程。電影缺乏資金投入，就去找一個可以去忽悠的投資人；電影沒有攝影師，就找一個會拍照的狗仔；電影沒有演員，就在街上隨手拉幾個臨時工；電影沒有“大牌”，就去跟蹤偷拍大明星。可以說，這是對傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的一種消解，同時影片中所展示的這些情況，也正是今后大眾文化時代電影創(chuàng)作的一個可能的傾向。
在主旋律影片中，攝影機的痕跡往往被隱藏。這類電影企圖與觀眾達成一種默契：電影中出現(xiàn)的事件就是現(xiàn)實中發(fā)生的事件。而在藝術電影中，導演則希望突出本人賦予攝影機的創(chuàng)造力。但大眾文化時代的商業(yè)片，或者一些非主流的影像，比如說微電影、網絡劇等，它們則強調大眾與攝影機的緊密聯(lián)系以及人人拍攝電影的可能。
而讓大眾拿起攝影機僅僅只是第一步，這兩部影片同時也包含著大眾對電影理解自由以及這些理解被認可的訴求。《港囧》中蔡拉拉在拍攝時講到：“我不能干涉我被拍物體的客觀性，這是弗拉哈迪說的”。他對于這句話的理解，就是紀錄片要做到完全的客觀。但電影客觀性的問題實際上是一個特別復雜的問題。包括克拉考爾、巴贊等著名的電影理論家都對此做了深入的研究和分析。蔡拉拉的理解雖然不全面，也有其一定的道理。因而與其去追求全面化的、最準確的理解，不如就堅持自己的看法。影片的結尾，在堅持了這樣的想法并付諸實踐之后，蔡拉拉因拍攝這部影片還獲得了新晉導演獎。這也就反映了大眾文化時代對于這種理解的肯定。
《煎餅俠》中大鵬所創(chuàng)作的電影劇本是：外星人阿力愛上了小伊，犯罪團伙為了利用阿力的超能力而綁架了小伊，阿力不得不使用他的超能力化身煎餅俠來拯救世界。這里確實是添加了很多荒誕的因素，但這不也正是經典的好萊塢大片《蜘蛛俠》的部分縮影么？為何《蜘蛛俠》會如此的成功，而《煎餅俠》還沒有進行拍攝就被眾人所嘲弄？《煎餅俠》確確實實是在惡搞，但這其實也包含著大眾對于自身創(chuàng)作備受主流詬病的反思。大眾的電影創(chuàng)作確實存在各種弊病，但有時也僅僅是因為被貼上了大眾創(chuàng)作的標簽就被否定掉了。因而《煎餅俠》里的這個橋段，它既是一次搞笑，也是一次自嘲，同樣的它也是一次反思。
二、內容向結構的轉向
長期以來，無論是在學界還是業(yè)界，都將中國電影劃分為：主旋律電影、藝術電影和商業(yè)電影。這種三分法，既是漏洞百出的，也是頗為實用的，它在區(qū)隔電影本質屬性上歷來飽受爭議，但也已然成為一種歷史書寫的區(qū)分方式和當下現(xiàn)狀的有效描述方法②。而“作為一種注重感官的文化，大眾文化與物質世界有著先天的同一性，而恰恰是這種同一性，構筑起了它的欺騙性和奴性。它通過取消高級文化中對立的、異在的和超越的因素——高級文化正是借用這些東西構建起現(xiàn)實的另一維度——去抹平文化和現(xiàn)實的對抗”③。
“對立的、異在的和超越的因素”在《港囧》中的具體指的是人到中年的情感危機。在中國獨特的語境下，對于人到中年情感危機的表現(xiàn)是被主流文化所“削平”的。在主旋律影片當中，它們往往被拒之門外。即使出現(xiàn)，那它們的動機、過程以至于最后的結果都會被壓縮在一個狹窄的區(qū)間當中，這些本身極有張力的，起伏多變的因素，也就變形了。但這些題材卻是藝術影片特別想要去表達和反映的對象。婁燁的《浮城謎事》探尋著男人出軌以及女性報復的問題，晃動迷離的鏡頭中蘊含著極其強烈的情感沖突。楊德昌的《一一》里面同樣也有男主人公簡南俊面對舊愛時極其復雜的、忐忑矛盾的心理表現(xiàn)。
而《港囧》中所反映的情感危機則與前面兩者有著本質性的區(qū)別。首先它不是被削平的，而是被夸大的。《港囧》電影的主線確實是由它帶起來的，而且男主角徐來內心的涌動以及整部劇的快節(jié)奏，使得這種要素顯得尤為活躍。但它卻不是對立的和超越的，甚至可以說它是被虛構出來的，根本不存在的。它的結束突兀且毫無邏輯，當徐來突然和自己的舊愛相吻的時候，他才意識到他真正愛的人還是自己現(xiàn)任的妻子，他說自己是“為了這個吻而吻”。因而中年情感危機僅僅只是一個噱頭，它服務于影片的結構，使影片有起承轉合的理由。也正是通過這樣具有性誘惑力的話題來結構影片，使得《港囧》有著刺激的、快速的以及變換的節(jié)奏來吸引住觀眾的目光。
同樣的，“對立的、異在的和超越的因素”在《煎餅俠》中則體現(xiàn)為夢想的阻礙。在主旋律的影片中，同樣是把這些因素進行了一種質的改寫，它們的作用不再阻礙夢想的實現(xiàn)，而是用來襯托夢想的偉大。而藝術電影中，則深入對這種阻礙進行了探尋，它們也更深入地關照到了現(xiàn)實性阻礙轉化為內心精神阻礙的問題。而在《煎餅俠》中，這種阻礙因素卻被取消掉了，或者說很容易地就被解決了。但在這之后，卻出現(xiàn)了毫無依托的其他阻礙。大鵬忽然覺得即使電影拍完了，也不能改變他作為屌絲的命運，因而要放棄自己的拍攝計劃。但同時他覺得身邊還有關愛著他的人，其他人也都在為自己的夢想而奮斗，因而他的這種擔心和憂慮又消失地無影無蹤。與《港囧》相類似，這些本來是具備實質性內涵的因素，卻被轉化為突出影片轉折的結構因素。這些影片不是通過這些因素所激發(fā)的內容和思想來吸引觀眾，而是通過結構的戲劇性轉換來吸引觀眾。
因而，無論是作為主流文化代表的主旋律影片、作為精英文化代表的藝術影片還是作為大眾文化代表的商業(yè)電影，它們在素材的選取方面，有著一定的交集。但是可以的肯定的是商業(yè)電影對于這些題材的處理與前兩者有著截然不同的方式。大眾文化對于高深內涵的舍棄，對于娛樂性和刺激性的追求，促成了這類電影做出了從重內容的到重結構的過渡。
三、懷舊、模仿與碎片化
影片《港囧》最重要的一個特點就是將懷舊進行到底。在這部影片中不斷出現(xiàn)著經典的港式歌曲，最為典型的就是陳百強的一曲《偏偏喜歡你》。這些旋律并不契合所有的隨之相出現(xiàn)的電影場面，但是導演徐崢還是把它們用作電影的配樂，那顯然就是為了營造懷舊氛圍的一種堆砌。而經典港片中最為觀眾熟知的面孔也在不斷的出現(xiàn)，甚至在徐來去赴約的途中都剛好遇到在典型港式街道拍攝電影的導演王晶。
當然，《港囧》里的港味誠然有著一代人對過往記憶的拾遺，但也不乏非港人士對此地的想象④。最為明顯和直接的就是相關于性的展示：內衣、避孕套、同性戀以及一夜情等。這些都是參雜了導演想象成分的香港。《港囧》中的另外一條重要線索：兩個警察和一起案件，以及其中一個警察的叛變，這其實就是一場簡化了的香港槍戰(zhàn)片、黑幫片。
這種懷舊情節(jié)還體現(xiàn)在對于經典電影情節(jié)的模仿上。《煎餅俠》模仿了周星馳《功夫》中的經典橋段：孩童時期成為拯救世界“超人”的夢想，無情地遭人踐踏。這是一種近乎于瘋狂的自我嘲諷，主旋律電影很難拿出這樣的勇氣去進行自我的嘲諷。同時這也是一種淺顯的嘲諷，也是藝術電影所不屑與去使用的手段，它們深愛更加高級內斂的方式。因而這樣的片段便具有了某種獨特的魅力。而在《煎餅俠》結尾處，港片《古惑仔》系列中的浩南、山雞等人物也悉數(shù)亮相，這是懷舊的一種體現(xiàn)，同樣也是夢想的延續(xù)。與影片中大鵬類似，有多少男性的夢想不是從《功夫》中的拯救世界的“超人”變成《古惑仔》里有情有義的“江湖中人”？與此同時，這也體現(xiàn)了大眾對于電影“造夢”功能的普遍認可。變成擁有超能力的超人顯然不可能，那就借助拍攝電影來完成這樣的夢想。而自己所欽佩的古惑仔偶像，在生活中也不會與我們發(fā)生什么樣的交集，但是在電影中卻可以不符合邏輯地出現(xiàn)。以大眾的觀點來看，若電影本身就是一種虛構，一種娛樂，那又何必在乎那么多？
懷舊、模仿等橋段的大量出現(xiàn)，導致了這類影片形成了很明顯的特點，那就是碎片化。影片《港囧》開頭段落，用短短幾分鐘就交代了男女主人公從青年時代到中年時代愛情的發(fā)展，職業(yè)身份的變動以及兩人存在的矛盾等大量的信息。而在接下來整部一個多小時的影片中，只是用來描述一天之內所發(fā)生的事情。這條線索是明顯的，但也是薄弱的，而在這條線索之外穿插的就是這些所謂的懷舊、模仿的橋段，這就讓整部電影顯得松散零碎。《煎餅俠》也是如此，它僅僅只是講了一個拍攝電影的故事，但其中卻插滿了各種段子。
但這也正是大眾文化時代影片的重要特性。大眾文化本身就包含著機械地、可復制性的成分，因而模仿、山寨永遠是大眾文化所固有的重要手段。而懷舊也像是把電影這種商品貼上了“質量三包”的標簽一樣，讓觀眾樂于去接受和買賬。縝密的主線就像毫無生氣的工作生活，而碎片化的段落也就讓觀眾從中跳出來，去享受那幾分鐘毫無來由的樂趣。
四、結語
大眾文化面臨著眾多的批評，尤其是在物質文化和消費文化逐漸占據(jù)主流的今天。缺乏精神內涵，只注重外在的娛樂屬性，使得電影這種文化與商品結合緊密的產物，逐漸地向后者無節(jié)制地靠攏。誠然，大眾文化天生的就帶有這樣的弊病，在看過《煎餅俠》《港囧》甚至是現(xiàn)在院線的絕大多數(shù)商業(yè)電影之后，觀眾得到的也許只是暫時性的愉悅，這種愉悅也是被刻意營造出來的，它們絕大多數(shù)屬于技術層面上的操作。
但是這些淺顯的表象下面卻是暗含著的文化自下而上的革新過程。話語與影像、影像與話語的轉換是解讀這些電影的重要過程。大眾文化時代下的影片自然會帶有大眾文化自身的話語表達。隱藏在膚淺影像背后的話語，以及實現(xiàn)這些話語的影像表達的處理方式卻是深刻而有意義的。
當然，大眾文化本身沒有一套完整和固定的話語體系。而且無論是主旋律電影、藝術電影還是商業(yè)電影都在實現(xiàn)著相互的交融。因而要完整地、獨立地解讀出大眾文化時代話語的影像表達，本身就是不現(xiàn)實的。以《港囧》和《煎餅俠》為例，是因為這兩部電影很好的體現(xiàn)了大眾文化時代影片的某些重要特征，而在這之后則還需要對其他影像進行更深入全面的研究。
參考文獻：
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