數(shù)據(jù)發(fā)布會,親見自己電影的方方面面被以數(shù)據(jù)的方式呈現(xiàn)出來.談及...
趙蘇
一、 雙重視角聚焦下狐妖的女性身體想象
熱奈特提出“聚焦（focalisation）”的概念。并將其分為“零聚焦”“內(nèi)聚焦”與“外聚焦“三類聚焦模式，銀幕形象在不同的聚焦模式中顯現(xiàn)各異的建構(gòu)模式。[1]在消費(fèi)文化語境下，身體這個概念具有豐富的文化內(nèi)涵與外延，它已經(jīng)不僅僅屬于自身，身體還往往與消費(fèi)有著千絲萬縷的聯(lián)系。“在消費(fèi)社會的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品……這便是身體……今天的一切都證明身體變成了數(shù)贖物品?！盵2]在新世紀(jì)中國奇幻電影中，通過不同的聚焦視角可以呈現(xiàn)出狐妖形象不同的立場與價(jià)值觀。
“外聚焦”指旁觀人物的行動。[3]在新世紀(jì)狐妖影視作品中，特寫與慢動作成為表現(xiàn)狐妖身體的主要方式。比如《畫皮》中小唯證明自己的人類身份一絲不掛時(shí)，小唯裸露的身體被全景鏡頭與推鏡頭包圍著，并將畫面進(jìn)行疊加多次呈現(xiàn)。又如《畫皮2》的兩次水下?lián)Q皮儀式，小唯和靖公主赤裸交換皮囊時(shí)，鏡頭用特寫展現(xiàn)了兩者的臉、臀、項(xiàng)、肘等部位，并將畫面放緩以求充分形成身體欲望。如此一來，身體具有了強(qiáng)烈的情色意味，另一方面，也正好迎合了觀眾的身體欲望。消費(fèi)社會中，不存在完整的身體，每個部位都能夠進(jìn)行改造，整個身體就是一個完美的消費(fèi)品。同樣，在影視作品中，女性形象往往許多時(shí)候變成了女性身體的等價(jià)物，通過一系列不同的鏡頭運(yùn)動、機(jī)位、景別等將身體進(jìn)一步“商品化”，如此背景下，“外聚焦”模式建構(gòu)出了男性觀眾對狐妖女性身體想象，并加以理想化。
“內(nèi)聚焦”指展現(xiàn)角色內(nèi)部心理活動。[4]在新世紀(jì)狐妖奇幻電影中，狐妖形象“內(nèi)聚焦”所表現(xiàn)的情感郁“外聚焦”意指的消費(fèi)身體大相徑庭。狐妖往往被自身的美麗身體所阻礙。比如《畫皮》中，小唯渴望純潔愛情，卻往往得到他人對自己身體的欲望，因此通過色誘他人來發(fā)泄，恰好對一身正直的王生動了真情，最后不惜一切代價(jià)得到王生的愛。又如《畫皮2》中，小唯寧愿與丑陋的靖公主交換身體，也非要體驗(yàn)做人的滋味，從而達(dá)成自己的心愿。由此可見，新世紀(jì)的狐妖形象有別于傳統(tǒng)影視劇中一心害人的魅惑狐妖，從“內(nèi)聚焦”的視點(diǎn)模式表現(xiàn)出狐妖對情感的渴望，性感的身體不但不是資本，反倒成了枷鎖。
雙重聚焦讓狐妖形象具有心靈與身體雙重屬性，并且在迎合觀眾與反抗之間建構(gòu)起了一種敘事張力。一方面，影片借用鏡頭表現(xiàn)方式模擬窺探魅惑狐妖作為女性身體的欲望，以此來滿足觀眾對女性身體想象的消費(fèi)。另一方面“內(nèi)聚焦”建構(gòu)起狐妖形象自身的內(nèi)心世界對身體的排斥，對精神的向往，達(dá)到與外聚焦所表現(xiàn)的欲望所背離。身體的“否定”換來精神的“肯定”，這種交換反映的敘述方式從側(cè)面折射出關(guān)于身體的思考，在性革命的影響下，純粹自然主義的“性”肆意泛濫，扼殺了愛欲的神圣性、創(chuàng)造力與原罪概念，結(jié)果是“人類的力比多為‘自然的需要所操縱，變成空虛貧乏、了無生氣的性欲體驗(yàn)的重復(fù)”。[5]因此，建構(gòu)狐妖身體形象時(shí)的相悖，恰恰反映了泛性論時(shí)代下大眾對身體與心靈二者關(guān)系的復(fù)雜情感，同時(shí)從《畫皮》開始，幾乎所有中國奇幻電影開始主打“真愛至上”的標(biāo)簽，似乎也反映了創(chuàng)作者對傳統(tǒng)愛情觀念中性與愛合一，甚至是拋棄身體享受，追求柏拉圖式愛情的烏托邦愿景。
二、 狐妖“純”與“媚”兩極性格的對立統(tǒng)一
從電影敘述層面來看，人物形象是敘述的核心。敘事學(xué)家福斯特認(rèn)為敘述文本中的人物可以分為兩大類：“扁平人物（flat character）”和“圓形人物（round character）”，前者是指單一性格的人物，在劇情發(fā)展中完全沒有變化，具有程式化特點(diǎn)。后者是指多面復(fù)雜的人物，轉(zhuǎn)機(jī)往往發(fā)生在一些關(guān)鍵的故事情節(jié)之中，這種人物具有很強(qiáng)的真實(shí)性。[6]歷史上的兩種狐妖形象假說“瑞孤說”與“媚狐說”在清代逐漸合流，逐漸發(fā)展成性格豐富飽滿的“人性狐”，從敘事學(xué)的角度來看這是狐妖形象從扁平人物逐漸向圓形人物漸變的結(jié)果。
同樣，影視劇中的狐妖形象也存在這樣的現(xiàn)象。傳統(tǒng)影視劇中狐妖形象性格單一，并且隨著劇情的發(fā)展保持恒定的性格特點(diǎn)，較為扁平。比如20世紀(jì)60年代的狐妖形象充滿了警世勸誡的意味，變成了勸善的化身。90年代出現(xiàn)了一批以純粹展示女性身體的狐妖三級片，更是將狐妖形象完全扁扁平化為男性欲望發(fā)泄的工具。妲己形象也在這一時(shí)期被推向魅惑的頂峰，一時(shí)涌現(xiàn)了許多除了淫亂不堪一無是處的狐妖妲己。新世紀(jì)以來，狐妖形象開始從“扁平人物”向“圓形人物”轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變趨勢傳承了之前的“瑞狐說”與“媚狐說”。于是，當(dāng)今狐妖形象開始向集合秀外慧中與蠱惑人心于一身的分裂式的角色轉(zhuǎn)變，并且兩個方面都發(fā)揮到了極致。比如2006年版《封神榜之鳳鳴岐山》中范冰冰所飾的妲己白天是知書達(dá)理的蘇貴人，而晚上便成為誘惑紂王的狐妲己。
為了適應(yīng)現(xiàn)代都市男女情感狀態(tài)和價(jià)值觀，狐妖的性格也融入了新的元素。“純情”“癡情”等情感內(nèi)核也出現(xiàn)在狐妖形象之中。具體表現(xiàn)為狐妖一方面在眾人面前呈現(xiàn)出純情與賢德的一面，對向其獻(xiàn)媚的男人退避三舍；同時(shí)不顧一切追求自身所愛，并將只允許所愛占有自己的媚態(tài)。比如《畫皮》中當(dāng)小唯被匈奴擄走后，她裝成單純?nèi)崛醯呐域榭s在床頭一角。而當(dāng)王生從匈奴手中救出她時(shí)，她毫無顧忌地吃掉了匈奴族長的心。當(dāng)王生納她為妾后，白天老實(shí)本分，夜晚卻似豺狼潛入王生的夢中翻云覆雨。當(dāng)看到王生選擇為王夫人犧牲之時(shí)，她又變得極端不已。由此可知，《畫皮》中的狐妖小唯是一個融合了癡情、賢惠、媚惑、善惡并存的復(fù)雜形象。狐妖形象的典型形象不再是“媚”，在“媚”的外表下是一顆赤子之心。
新世紀(jì)影視作品中第一次出現(xiàn)“純情少女”的狐妖形象。完全取消狐妖性魅力的特點(diǎn)，將其徹底祛魅的做法是新世紀(jì)狐妖影視的獨(dú)有的。比如在《西游記之大鬧天宮》中，九尾狐被塑造成了一個單純少女。在影片中，孫悟空為了守護(hù)九尾狐的簡單與純凈而拼死戰(zhàn)斗，孫悟空與九尾狐之間不存在任何誘惑。
從意識形態(tài)層面來看，新世紀(jì)狐妖形象呈現(xiàn)出“純”與“媚”“賢”與“狂”“癡”與“慧”等等相對抗的兩極性格，反映了消費(fèi)主義、西方女性主義、大眾流行文化等等因素對塑造狐妖形象方面的綜合影響。
首先，狐妖的性魅力已非狀態(tài)或目的，性蠱惑只是排除手段，通過這個手段來選擇那些不為自己的媚態(tài)所惑，真心保護(hù)并關(guān)愛自身的男人并為之癡狂，甚至寧愿犧牲生命。顯然，這種“媚”與“癡”的對立統(tǒng)一收到了西方女性主義的影響。其次，“純情”狐妖的出現(xiàn)是一種對“媚”的強(qiáng)烈反對。西方有學(xué)者提出“平民主義意識形態(tài)”概念，簡言之，平民意識形態(tài)即大眾對一切具有理論性和話語主導(dǎo)力量下的標(biāo)準(zhǔn)范式會產(chǎn)生一種逆反心理。在消費(fèi)文化語境下，狐妖的典型形象是一種邪惡的性感女人形象，當(dāng)大眾厭惡了這種典型形象的時(shí)候就會出現(xiàn)它的反面——去性愛式的“純情”，于是“純情狐妖”的出現(xiàn)就不足為奇了。最后，新世紀(jì)中國奇幻電影中作為“圓形人物”的狐妖形象具備完整的人物弧光與成長軌跡，從追求真愛的過程中獲得成長，或棄惡從善，或從脆弱懵懂走向堅(jiān)毅成熟，或走出身份糾結(jié)的泥潭獲得釋然。
新世紀(jì)狐妖形象呈現(xiàn)出“純”“媚”“癡”“賢”等等對立統(tǒng)一的復(fù)雜樣態(tài)。體現(xiàn)了一種新的消費(fèi)編碼的產(chǎn)生和一種女性形象的重構(gòu)。在這種機(jī)制中，幾乎所有狐妖形象的身體均符合消費(fèi)主義對女性的消費(fèi)需求。并且對狐妖精神世界的刻畫也透露出對“性感等于壞女人”的女性災(zāi)難情結(jié)邏輯的否定。而是賦予人物多面復(fù)雜的特點(diǎn)，并以追求愛情為內(nèi)核，甚至走到了“媚”的反面——純情。欲望層面的身體展示與道德層面的情感訴求扭結(jié)在一起成為一種強(qiáng)大的話語體系塑造著新世紀(jì)奇幻電影中的狐妖形象。
三、“人性”與“妖性”的矛盾——狐妖的身份認(rèn)同危機(jī)
新世紀(jì)中國奇幻電影的狐妖缺乏完整的自我認(rèn)同，“做人”與“做妖”之間難以抉擇，而希望在男女之情中找到自我認(rèn)同的根基，這本質(zhì)上體現(xiàn)了狐妖的身份認(rèn)同危機(jī)。自我認(rèn)同是指“個體依據(jù)個人的經(jīng)歷所反思性地理解到的自我”。[7]擁有完整穩(wěn)定的自我認(rèn)同感的個體，能夠反思性地掌握其個人經(jīng)歷與生活的連續(xù)性，并能夠與他人良好地溝通。個體能夠接受完整性，并作為有價(jià)值的事物繼承與延續(xù)下去。與此相反，身份認(rèn)同危機(jī)則是指自我的完整性缺失，并且自我主體意識無法從連貫性的生活中完全喚醒，并存在嚴(yán)重的身份焦慮。
狐妖的身份認(rèn)同危機(jī)在傳統(tǒng)影視作品中的并不明顯，他們往往具有很強(qiáng)的自我認(rèn)同感。比如在唐煌導(dǎo)演的《聊齋志異》中，當(dāng)書生膽怯地問狐妖是人是鬼時(shí)，狐妖直接回答：“我是狐貍變的?！奔幢闶窃趥鹘y(tǒng)封神榜系列影視中，那些必須依靠隱藏自己狐妖身份才能存活于世的妲己形象也并未表露出她們對自己妖精身份的排斥情緒。其變本加厲毫無人性地殘害眾生越惑君王的行為體現(xiàn)了她們對自己妖怪身份的確證與認(rèn)同。
新世紀(jì)以來，幾乎所有狐妖影視作品都出現(xiàn)了一個共同特征，狐妖開始懷疑甚至厭棄自己的妖身，陷入兩難之中。比如《畫皮》中小唯從一開始貪食男人的心臟，到愛上王生后看到人心便嘔吐的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了其對自己身為妖的厭惡情緒；又如《畫皮2》中小唯不情舍棄妖身以體驗(yàn)做人的感覺：再如《白狐》中由于妖身不能和心上人結(jié)合痛苦的小翠。狐妖不再自信地認(rèn)同妖身，相反對人類身份充滿了向往。結(jié)合前文對狐妖身體想象的分析，可以發(fā)現(xiàn)狐妖對自我身份產(chǎn)生懷疑并逐漸由妖變?nèi)?，這一自我建構(gòu)過程往往開始于身體的被發(fā)現(xiàn)與性的接觸。“自我的反思性也拓展至身體，而身體成為行動系統(tǒng)的一部分，而不是被動的客體……對身體的體驗(yàn)是把自我連貫成整體的手段，只有獲得這種手段個體才有可能說這是我生命的地方……性卷入通常是親密關(guān)系獲得的一部分。也是身體反思性的一部分……性的發(fā)展和性的滿足，變成與自我的投射結(jié)合在一起。”[8]比如《畫皮》中小唯脫下人皮看見自己的身體，幾近失控，又如《畫皮2》中小唯無論逃往何處，只要當(dāng)她陷入沉思或者悲傷情緒中時(shí)，冰雪便會結(jié)成霜凍結(jié)她的妖身，促使她渴望得到人心的溫暖。而成為其自我反思的關(guān)鍵因素就是人類帶有真愛的性接觸和狐妖對自身身體的重新發(fā)現(xiàn)的結(jié)合，通過這種方式狐妖作為人的一面開始覺醒，并與妖的一面搏斗。“人性”與“妖性”的矛盾體現(xiàn)在狐妖對自己身體態(tài)度的轉(zhuǎn)變上，進(jìn)而使得其欲望動機(jī)也發(fā)生轉(zhuǎn)變：狐妖不再像傳統(tǒng)影視劇中那樣單純誘惑男人以求得精血陽氣修煉妖靈，而是希望借由情愛體驗(yàn)求得做人的資格。
參考文獻(xiàn)：
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