...齊齊哈爾師范學院學報 自然科學版 1986年01期 中國知網 -試論中學...
王群一
如果對西方現代電影史進行追根溯源的話，可以發現他們的現代電影雖然在拍攝技術與攝像理論等方面，帶有明顯的現代色彩，但就題材而言，卻仍然擺脫不了文藝復興時期諸多曠世奇作的影響。諸如1931年法國翻拍的《地獄的救贖》，便是依據彌爾頓《失樂園》改編而來，再如1936年意大利電影《世紀之吻》對于天堂的諸多描述，是受了但丁《神曲》的影響。基于古典名作的電影，往往可以獲得與名著同樣流傳千古的生命，這并不是偶然的現象，而是因為古典作品永遠為現代影視提供營養。
中國電影也常常會參考傳統文化，因為它既海納百川，又源遠流長。正像英國近現代最負盛名的科學史家李約瑟在《中國科學技術史·導言》中所說：“中國并非沒有科學，只是沒有現代科學（modern science）。而實際上，產生于中國古代的泛科學（sub-science）和社會科學，一直在為中國的現代轉型提供著動力。例如《墨子》的手工業為現代工匠提供了先行經驗，而中國小說又為現代電影提供了取材的源泉。”[1]眾所周知，中國文化一向有著“以悲為美”的傳統，在這一美學傳統的影響下，中國電影也不乏高質量的悲劇作品。在這一認識下，討論中國電影呈現悲劇的方式，便具備了與討論西方悲劇截然不同的意義，這是中國電影的特殊性，也是其重要的底色之一。
一、 犧牲自我的壯美
民國時代的國學大師王國維先生在《人間詞話》中提出美的兩種類型，分別是色調激越的“壯美”和色調柔和的“悠美”。[2]這是受了尼采《扎拉圖斯如是說》的影響，在尼采的視野中，“悠美”將矛盾沖突降低到最低限度，進而顯示出一種恬淡的狀態，所以有翻譯家將“悠美”譯為“平和美”；“壯美”則將戲劇沖突設置到最水火不容的地步，彰顯出“大爆炸”（Big Bang）般的壯烈，所以翻譯家常將它譯為“悲壯美”。[3]很明顯，“壯美”更接近一種悲劇之美。
中國電影常常借鑒尼采的理論來呈現悲劇，這最集中地體現在對犧牲自我生命以成全社會或他人的情懷之上。這種呈現方式便是保加利亞理論家瓦格列夫《情愛論》所說的“群體的幸福源于個體的犧牲”[4]，以個體犧牲成就的群體幸福，往往存在著最大比例的性價比，在犧牲一方來看，群體愈是幸福，個體對于自己犧牲的價值則愈是肯定。曹植《白馬篇》中結尾的名句說到：“捐軀赴國難，視死忽如歸。”[5]小我的犧牲倘若能換得國家的安定，那對待這種犧牲的態度便如同游子歸鄉一般。這種悲劇精神在國產電影中得到了異常豐沛的呈現。例如，馮小剛導演的《天下無賊》里由劉德華飾演的王薄，就是這種悲劇精神的代言人，他雖然以偷盜而著稱，但最后被傻根的真誠與妻子王麗（劉若英飾）的善念所打動，毅然決然地選擇保護傻根辛苦打工賺來的錢，最后被人刺死。這種悲劇精神便是通過主人公犧牲一己性命實現的，這種呈現方式能夠給觀眾帶來心靈上的震撼。
當然，犧牲自我生命成就的不僅僅是某一個具體對象，還包括國家，這是一種更加濃烈的悲劇情懷。對這種悲劇精神的呈現，在中國電影中也是不乏其數的。抗戰題材的電影對這種精神的刻畫雖然較為夸張，但仍是很具代表性的呈現方式。相比之下，中國古裝電影對這一精神的闡發則比較真實，同時也比較殘忍。例如，《荊軻》曾在20世紀90年代的動作電影中嶄露頭角，影片中的荊軻為了整個燕國的利益，不惜犧牲生命，這便可以上升為犧牲自己以保全社會利益。但一如陶淵明所說，“惜哉劍術疏，奇功遂不成”（《詠荊軻》），電影在呈現這一悲劇之時，采用了慢動作的視角。一方面是荊軻的血肉橫飛，另一邊則是秦國君臣的肆意狂笑，這種呈現視角使得整幕悲劇的震撼程度極大地加深，在觀眾的腦海里刻下了難以抹去的印記。不過陶淵明在《詠荊軻》的最后兩句說到：“其人雖已歿，千載有余情。”可見這份悲劇精神是能夠深入人心的，這種呈現方式雖然殘忍粗暴，但是有血有肉。
二、 壯志難酬的憂憤
在國產電影中，對于悲劇精神的刻畫并不是全部局限于與生命相關的題材中。換句話說，并非必須奉獻出生命才算悲劇的實現。實際上，悲劇的范圍極其廣闊，任何現實與理想相抵牾的狀態都是悲劇。一個有抱負的人，當他實現人生價值的過程受阻時，仍不失為一幕精彩的悲劇。
有價值的東西很多，所以呈現悲劇的方式自然也有很多方式。《城南舊事》在20世紀80年代曾是家喻戶曉的電影，其中執教于小學教堂的林先生便是典型的懷才不遇的代表，但影片呈現這一人物的時候，采用的是較為緩和的視野，將這一人物安置在知識被忽視的時代，他的滿腹學識自然無用武之地。而《遠去的飛鷹》刻畫高志航的形象，采用的又是另一種視野，雖然高志航的飛行技術一流，但無奈那一時代的政府存在問題，而且常有怯敵情緒，所以他報國之心無法實現。林先生與高志航一文一武，雖然并非同一類型，但他們的一腔抱負卻都是有價值的東西。所以當他們的抱負各自以不同的方式被毀滅之時，也正是他們的悲劇精神被成就之時。《城南舊事》和《遠去的飛鷹》分別以苦悶和激憤的方式，將主人公壯志難酬的悲劇呈現出來，各有其震撼心靈的強度。
蘇聯電影理論家塔賽維斯基在《電影中的悲劇及其成因》中用近一萬字的篇幅論述電影呈現悲劇的方式及其重要性，他認為對于悲劇的呈現，必須做到不同影片有不同的方式，否則流于千篇一律將會影響電影的發展。即便對于同類型的悲劇，也要在共性中展現個性。[6]平心而論，中國影片對于悲劇的呈現的確是共性與個性的結合，在人物理想終成空想的方面，每一部影片都能采用自己所需的呈現方式，營造出屬于該影片特有的悲劇意蘊，這是值得肯定的。
三、 喪失愛情的悲慟
薩特《電影與情感》揭示出了電影在演繹愛情方面的獨特魅力：“現實生活也許沒有完全一致的愛情，但卻有相似的悲劇結局。如何能將所有種類的悲劇呈現出來，這是電影的特長。”[7]在薩特的理解中，電影似乎與生俱來便有著呈現愛情悲劇的職能。電影當然不全是為了呈現愛情悲劇，但在呈現愛情悲劇方面，除了文學作品，似乎只有電影是最合適的載體了。西方20世紀末的不少電影理論，都注意到了電影在呈現愛情悲劇方面的優勢所在，因為與靜態的文學作品相比，動態的電影畫面更具備深入內心的魔力。
自20世紀末中國電影走上復興之路以后，愛情題材便一直居于電影制作的核心位置，即便是非言情電影，其中也不免要牽涉到男女主人公的愛情，這是人性使然。在純粹言情的影片中，能夠給觀眾留下最深刻印象的，往往并不是大團圓的結局，而是以生離死別為最終結局的愛情，也就是一種只有過程而沒有結果的愛情。這種劇情富于曲折，往往飽含著理想破滅后的悲劇美，所以也更能打動觀眾。例如，2015年陳坤、舒淇主演的《尋龍訣》，胡八一與丁思甜的故事就是很有代表性的，這兩位相親相愛的知青由于誤入陷阱，最終無法同時脫身，從而將兩人的感情凝固為悲劇，這是一種人力無法控制的愛情悲劇。薩特在《電影與情感》中繼續分析了電影表達愛情失敗的技巧，提到影片如果善于在自然力的破壞性上下功夫，那么這種破壞性將會給觀眾留下深刻的印記，因為那是一種無論人多么努力，都無法改變結局的悲劇。只有在這種呈現中，人才能發現自己在外力面前是多么得蒼白無力。薩特的這番理論，結合著心理學的分析，將影片中具備破壞性的自然力與愛情悲劇的邏輯關系解釋得十分清楚。《尋龍訣》刻畫的愛情悲劇正是基于“自然力的破壞性”，所以能夠激起觀眾心里的一絲漣漪。這與周星馳《大話西游》至尊寶與紫霞仙子最后未能在一起的悲劇很類似，稍顯不同的是，《大話西游》二人的阻礙是宿命。但在宗教視野中，宿命也屬于無法改變的一種自然力，這一自然力在很多時刻都會造成毀滅性的結果。
此外，在戰爭題材的影片中，還常常有另一類型的失敗愛情，那便是男女主角都選擇了革命道路，其中一方或雙方均在戰場中陣亡，于是使他們的愛情成為泡影。這一類型的愛情悲劇，往往可以上升為為國捐軀的層面，也便可以與本文所討論的第一類型的悲劇相結合。這類悲劇具備著其他單方面悲劇所不具備的內涵，它的復合化恰好成就了它的深刻。由此可見，中國影片呈現悲劇的時候，并非一味從單方面發力，還往往與其他類型的悲劇交織在一起，這是值得注意的。
結語
電影作為表現生活的藝術形式，對生活中的方方面面都有著多維度的呈現，悲劇隸屬于電影的范疇，當然也具備多類型的呈現方式。簡單來說，中國電影呈現悲劇的方式主要有三種，這主要體現為生命的犧牲、事業的坎坷，以及愛情的破滅。這三個方面可以將國產電影悲劇的主要內容概括出來，即便有這三方面之外的類型，大抵也都是從這些方面延伸出去。同時，在這三種類別的內部，中國電影的呈現方式也各有不同，這展現出電影制作的創造性。例如，同樣是犧牲生命的悲劇，有為個人而犧牲的，也有為國家和社會而犧牲的；同樣是事業坎坷，有讀書人懷才不遇，也有軍人壯志難酬，這都為悲劇的呈現提供了多樣化的方式。在這種多樣化的背后，也恰好無限延伸了電影藝術的感染力，因為它提醒觀眾，悲劇的呈現不是千人一面，而是不斷變換花樣。只有富于變化的影片，才會給觀眾帶來新鮮感，才會推動電影向更深更遠的方向發展。
參考文獻：
[1]（英）李約瑟.中國科學技術史[M].李富寧，譯.北京：中國社會科學出版社，1992：53-54.
[2]王國維，周錫山.人間詞話集注集校集評[M].上海：上海三聯書店，2013：116.
[3]（德）尼采.扎拉圖斯如是說[M].胡平森，林優藝，譯.北京：人民文學出版社，2002：97-102.
[4]（保）瓦格列夫.情愛論[M].趙永穆，范國恩，陳行慧，譯.北京：當代世界出版社，2011：298.
[5]（魏）曹植，趙幼文.曹植集校注[M].北京：中華書局，2016：127.
[6]（蘇）塔賽維斯基.電影中的悲劇及其成因[M].殷建平，李曉莐，譯.北京：中國傳媒大學出版社，2009：921.
[7]（法）薩特.電影與情感[M]//薩特評論文集選譯.朱正平，譯.上海：上海譯文出版社，1999：184-204.
