敦刻爾克曝幕后特輯 諾蘭IMAX攝影機挑戰(zhàn)極限
紅袖添飯
通過一些新聞渠道，讀者也多少了解了一些《敦刻爾克》的臺前幕后故事。比如說該片全程采用“大格式”（largefrmat）膠片拍攝，后期也全程采用傳統(tǒng)的光化學洗印來制作膠片版本，數(shù)字版本都是以8K或6K的精度直接掃描大格式中間正負片而得，完全摒棄了數(shù)字中間片流程。那么問題來了，在數(shù)字王朝所向無敵的時代，諾蘭為何要這樣做？對于本片想要傳遞的視聽體驗有何助益？如此特立獨行是否能開辟新格局？
大格式拍攝的初衷
在世界各地的發(fā)布會上，諾蘭數(shù)次說過激發(fā)他拍攝此片的經(jīng)歷。那是二十年前的一次冒險，還是倫敦大學學院學生的諾蘭，和當時尚為女友的艾瑪·湯瑪士——如今貴為正牌“領導”及制片人——坐朋友的船穿越英吉利海峽。由于天氣突變，原本輕松的一次旅行，變成一場歷時19小時的生存煎熬。
作為英國人，諾蘭本身就有很強的“敦刻爾克”情節(jié)，從丘吉爾當年那番著名的講話中承襲下來的“敦刻爾克精神”，可以說根植在諾蘭這樣過有抱負的英國人心中。二十年前冒險抵達敦刻爾克的親身經(jīng)歷，更讓諾蘭意識到，先輩們在炮火喧天的戰(zhàn)場完成那樣的壯舉，是多么不易。他要拍敦刻爾克的話，就要將那種“千難萬阻”的艱險體驗表現(xiàn)出來，從而烘托出先輩們“偏向虎山行”的英雄氣概。
這，就是諾蘭拍攝《敦刻爾克》的初衷。說白了，他要拍一部“高體驗型”電影，要最大限度地讓觀眾“沉浸”到敦刻爾克撤退的艱險環(huán)境中去。
對諾蘭而言，只有在拍攝與放映方式的選擇上，能達到最大完滿的“融入感”，才能最充分地實現(xiàn)自己的初衷。
還記得IMAX那句著名的廣告語么：watch a movie or be part of one？
完全沉浸式地融入畫面中去，IMAX就是干這個起家的。不談拍攝手法，單純從“回放”的角度，提升“沉浸感”的設計有幾點。
首先，自然是銀幕的大小，越大越好，大到讓觀眾覺得自己異常渺小，才更有被巨大畫面震懾的感覺。 原生的70毫米膠片IMAX影廳，其銀幕有10個成年男性那么高，地球上尺寸最大的銀幕，都是IMAX家的。
其次，IMAX影院的最佳觀影位置，是后面幾排的中間位置。坐在前面幾排，巨大畫面的壓迫感固然更強，但要論融入畫面的程度，不如后面幾排多了一絲“懸空”的無力感：一個懸在空中的人，視野里充斥的畫面，就是他感知的世界，自然是身在其中了。
稍微觀察一下正牌膠片IMAX影院的座椅區(qū)設計，就知比一般影院要陡峭得多。從側面看過去的話，IMAX影院的座椅梯度，相當于將后排觀眾抬起來拍向銀幕，觀眾會感覺被直接扔進了畫面。在這樣的位置欣賞一些太空題材或航拍場景時，部分觀眾甚至會身臨其境到心慌慌。
然而，要投放那么大的銀幕，原始素材也得足夠清晰才行，否則被放大的畫面會慘不忍睹，連基本的“可觀”都達不到，更談不上“融入”了。因此，諾蘭要想利用IMAX影院的沉浸式體驗，只能采用IMAX特定規(guī)格的、15片孔70毫米膠片拍攝。
看圖中的各種規(guī)格膠片的實際尺寸對比，可以直觀感受到IMAX膠片的碾壓性優(yōu)勢。作為模擬格式的膠片，其實無法完全與講究分辨率的數(shù)字格式直接對比。但按照諾蘭的說法，IMAX膠片記錄的畫面，相當于18K分辨率的數(shù)字畫質。多數(shù)業(yè)界人士的評估沒諾蘭那么高，但也同意比12K有過之而無不及。至少在目前，包括IMAX自家的數(shù)字攝影機在內，沒有一款數(shù)字攝影格式能達到那樣的畫質。
再加上諾蘭是眾所周知的膠片控，他就是喜歡膠片呈現(xiàn)的質感，他就是享受膠片在洗印中經(jīng)歷光化學反應的神秘而有魔力的過程。敦刻爾克對他而言是種歷史情結，他覺得用數(shù)字方式再現(xiàn)，相當于在歷史與觀眾之間人為制造隔閡，具有某種程度的荒謬感。就像他堅持采用和當年士兵同齡的演員一樣，膠片現(xiàn)場捕捉的真實光影，是他追求的“零距離體驗”不可分割的一部分。
但問題是，諾蘭雖然有能力用得起IMAX膠片攝影機，有些基本的技術問題，卻一時無法排除。比如說，IMAX膠片攝影機不僅笨重，運行起來還有著難以忽視的噪音，對于堅持現(xiàn)場同期錄音、不做后期配音的諾蘭而言，他只能尋找替代的大格式膠片攝影機，來拍攝片中對話比較集中的場景，約占全部片長的25-30%。
這部分采用5片孔常規(guī)70毫米膠片（圖中左下角）拍攝的素材，在后期光學放大，然后翻印到IMAX規(guī)格的15片孔70毫米中間片上。如果觀眾在正牌70毫米膠片IMAX影廳、或裝備有1.43：1巨幕的激光IMAX影廳（國內三家都具備，分別在東莞、哈爾濱、昆明這個三個城市）觀賞此片，有可能會注意到那些2.20：1畫幅的對話場景，顆粒感會相對較重。對膠片控的影迷而言，這可能代表他們最喜歡的質感。但就全片素材統(tǒng)一性而言，盡管諾蘭和他的團隊已經(jīng)從鏡頭選擇、到布光構圖方面做了足夠多的協(xié)調設計，算是當前技術條件限制下的小小遺憾吧。
未來如果真解決了IMAX膠片攝影機的噪音問題，我毫不懷疑諾蘭會用它全程拍完一部電影，絕對的。
大格式膠片拍攝的挑戰(zhàn)與創(chuàng)新
為對標終結融入式觀影體驗而選定攝影器材后，劇組就得每天面臨一些技術和藝術上的挑戰(zhàn)。
影片有三條時間線，分別對應空中、陸地（包括海灘）和海上的場景。
大格式膠片怎么拍攝空中鏡頭？并不是想當然的那般容易。鑒于高度和速度帶來的危險，好萊塢拍攝的空戰(zhàn)場面，特別是那些表現(xiàn)飛行員神情動作的近景鏡頭，以及他們POV視角的鏡頭，極少有真的在空中拍攝的。
過去通用的此類場景拍攝，都是棚拍，但具體實現(xiàn)方式有所不同。一種是用現(xiàn)場投影（正投或背投），將事先準備好的航拍素材、投射到幕布上充當背景；演員則坐在攝影棚內的道具飛機山做匹配的動作。
1946年電影《黃金時代》（Best Years of Our Lives），很典型地展現(xiàn)了投影幕布充當飛行視野的效果。以現(xiàn)在嚴格的眼光來看，這種拍攝方式的缺陷比較顯而易見：一是演員動作難以配合背景畫面，比如視野表示傾斜時演員們卻紋絲不動；二是光影變化不真實，棚內固定布光難以匹配運動視野；三是景深很不自然，一眼看上去就比較假。
電腦特效發(fā)展之后，空戰(zhàn)場景同樣用棚拍，只不過由綠幕替代了過去的投影，后期再數(shù)字合成飛行背景。棚拍現(xiàn)場的機艙模型，多為電動，可帶動演員做出匹配飛行的動作；飛行背景也多采用電腦動畫，這樣都讓演員與飛機的動作、乃至機艙內外光影變化更為一致。但“幾乎”畢竟不是完全，很多時候，這樣制作的空戰(zhàn)場景，還是很容易看出數(shù)字特效的痕跡。無論是背景中的云朵，還是飛機機身，乃至敵機被擊中的爆炸火光及黑煙，都不是那么真實。一般觀眾可能說不出假在哪里，但大腦在接受這樣的視覺信息時會有所反應。按照諾蘭的說法，即使是普通觀眾，也能輕易分辨出此類場景的真假。
諾蘭不想給觀眾的視覺體驗、制造這樣一層數(shù)字膈膜。所以他決定用真飛機架著真攝影機、在空中實拍。
但他首先要解決的，是笨重的IMAX膠片攝影機的架設問題。飛機整體是個精密的系統(tǒng)，多出這么大一坨，特別是將它架設在一側機翼上時，對機動性能的影響，機體做類似翻滾或大角度規(guī)避動作時對機翼的拉扯等，這些都得考慮得到。
好在這些都可以歸結為工程問題，在負責飛行部分的航空動力工程師、以及來自潘那維申負責鏡頭的光學工程師的通力合作下，攝影機的架設問題得到完美解決。比如說同類空戰(zhàn)場景里經(jīng)常出現(xiàn)的“機身捆綁式”視角，就是將攝影機架設在機翼上，展現(xiàn)實際飛行時的動態(tài)。攝影機可以上天，但攝影師和跟焦員不可能跟著掛在飛機上。所以，在上天之前，都得根據(jù)當時所拍鏡頭需要，仔細調整好取景構圖焦距等參數(shù)。你看，諾蘭在攝影機上天前，就得仔細檢查鏡頭，確保一切設定無誤。
影片中的空戰(zhàn)場景，更多需要同時捕捉飛行員的反應，和飛機周遭環(huán)境的動態(tài)，比如敵機或海上及陸地的情況。拍這種鏡頭時，架在機翼上的IMAX攝影機，就得鏡頭朝機身橫放。
既然要拍飛行員的神情動作，自然得演員親身上陣，問題是演員不會開飛機，出于安全問題又不能遙控，最合理的解決之道，只能是讓真飛行員和演員一起上、由前者實際操控飛機；其原理和飛車特技中、特技替身躲在車頂或車后類似，只是飛行的特殊性，要求“隱形”飛行員必須在真座艙中。于是問題又來了：敦刻爾克戰(zhàn)役中英軍使用的MK-I型噴火戰(zhàn)斗機，是單座的，演員占了之后，真·飛行員該坐哪？
諾蘭采用的，是“移花接木”之法：他找到和噴火戰(zhàn)斗機外形大致類似的蘇制Yak-52TW飛機，也就是前期媒體曝光花了幾百萬美元的家伙，然后用3D打印部件來給它“換臉”，同時在鏡頭設計方面考慮拍攝角度，盡量不露餡，特別是不露出第二個駕駛艙。
可片中除了從機艙側面拍攝的飛行眼鏡頭，還有不少從機頭方向往后拍駕駛艙的場景，如果百分百空中實拍，第二個座艙肯定露餡。權衡利弊之后，諾蘭做出了妥協(xié)，那些飛行中的演員的正面特寫，是在地面利用道具完成的。
飛機局部模型像根“火腿腸”似的、安置在一根長軸上，一端的圓型把柄，可以操控機身做出翻滾動作。整個設備架設在一個電動平臺上，還可根據(jù)需要模擬機身的震動。有時候，諾蘭會親自上陣，操控模型完成滿意的取景。
為了取得近似空中的背景，整套設備又裝在高出海面的平臺上。
不過，最難的還是表現(xiàn)飛行員的過肩拍、以及POV視角，Yak飛機座艙內即使能勉強塞下IMAX膠片攝影機的機體，也絕對沒法按照諾蘭要求的自由搖動鏡頭、以模擬飛行員扭頭觀察的動作。
最終劇組研發(fā)出一組類似“潛望鏡”的探針鏡頭，不僅可以伸過前面座艙駕駛員的肩頭、拍攝儀表盤、瞄準器、后視鏡等細節(jié)，還能以馬達驅使轉動，完成“搖”的鏡頭。近景照片可以看得更清楚。而且，由于這樣的鏡頭不會出現(xiàn)飛行員的正臉，實際坐在前面飛行員座艙的，是攝影部的掌機員，他在空中可以控制探針鏡頭的左右搖動。
細心的讀者，會注意到圖中攝影機上IMAX的標志是上下顛倒的，證明攝影機也是翻轉著安置的，這其實也是為了應對探針鏡頭的挑戰(zhàn)。該鏡頭包括一組光路復雜的棱鏡系統(tǒng)，它可以保證成像質量，但可惜的是產(chǎn)生的畫面是翻轉的。由于IMAX規(guī)格的70毫米膠片，是橫向走片的，無法通過簡單翻轉底片，來得到正常的畫面。是諾蘭自己、想出了將攝影機本身上下顛倒的修正方式。
至于表現(xiàn)空戰(zhàn)全景的常規(guī)第三方視角，對于本片而言，反倒是技術含量最少的。劇組主要用兩種飛行器來完成此類拍攝。一種是直升機，IMAX攝影機被裝進一個特別的多軸穩(wěn)定系統(tǒng)中。另一種是“歐洲之星”（EuroStar）小型飛機，機尾經(jīng)過特殊改造，加裝了一個底座，用以裝載IMAX攝影機。
相對而言，片中的陸地拍攝要稍微“常規(guī)”些。比如說開場的小鎮(zhèn)街道鏡頭，多數(shù)是用平穩(wěn)的攝影車拍攝。只是根據(jù)鏡頭需要，有所調整。比如說，需要表現(xiàn)鏡頭的升降時，帶伸縮炮的電動攝影車比較方便，
而像“路遇撒傳單”的場景，機位無需大幅度升降，就用軌道車，到了海灘之上，也大量使用軌道車跟拍主角。
在防波堤上諸多運動鏡頭，也都是軌道車的功勞。在拍攝《暗黑騎士崛起》和《星際穿越》時，諾蘭就已嘗試手持方式（肩扛）運用笨重的IMAX膠片攝影機。經(jīng)過那兩部作品的積累，本片的手持攝影，終于散發(fā)出令人矚目的魅力。
手持攝影不穩(wěn)定的畫面，特別適合表現(xiàn)主角內心的情緒，以及一些具有緊張感的主觀視角。比如開場不久、主角被德軍機槍襲擊時，手持近景捕捉到他有些絕望的慌亂。士兵在海灘列隊等著撤退時，手持攝影畫面紀錄的，是他們忐忑不安的內心。還有醫(yī)療船被炸沉，主角躲在防波堤支柱上僥幸偷生時，晃動畫面，越發(fā)烘托出現(xiàn)場的混亂。
值得一提的是，海灘空氣本身就潮濕，加上近距離接觸海浪，手持拍攝時、防水工作很重要。攝影指導肩上的攝影機，就套上了特殊的防水袋。與攝影機相連的其他電子設備，也都裝入防水袋中。劇組還特意購買了小型充氣閥，跟拍時托著相關設備隨攝影機移動更方便。
裝上膠片盒與鏡頭的IMAX MSM 9802型攝影機，重量超過90磅（約41公斤），加上方正有棱角的外形，扛在肩上實在考驗體力。別看本片攝影指導屬于“中胖”的體格，平常也沒有特別注重鍛煉，片中所有手持攝影，都是他親自上陣完成，可算“藝術激情激發(fā)體力”的典型了。當然，緊跟著的器械總監(jiān)，一般也會幫忙分擔攝影機的重量。可見拍電影也是個體力活。
拍攝海上鏡頭時，手持攝影依然大有用武之地。除了照常表現(xiàn)混亂的場景，比如海上救生艇，和艦艇內藏的鏡頭。片中海上場景的主角，是一艘名為“月石”（Moonstone）的小船，其隨波浪起伏較大的物理特性，與手持攝影風格吻合。
小船上的對話，可能占據(jù)全片臺詞的大部分。所以，基于前面體到的IMAX膠片攝影機噪聲問題，很多小船鏡頭是用潘那維申65毫米攝影機拍攝的。船上起伏不定的環(huán)境，讓跟焦成為一場挑戰(zhàn)。好在本片第一攝影助理經(jīng)驗豐富，純粹憑感覺就提供了精準的鏡頭焦距，尤其是很多人物特寫鏡頭，在IMAX巨幕上看起來迫力十足。
小船的鏡頭，大部分都是在海上實拍。除了在那艘船上的手持攝影，片中也有一些比較客觀的全景鏡頭，是從一艘改造的“攝影船”上拍攝的。
船上裝有吊臂，可以拍攝一些手持攝影不方便拍攝的鏡頭，比如片尾飛機墜毀引發(fā)漏油著火的場面。片中另一艘小船——士兵們原本想用來逃生、不料卻被德軍士兵無聊當做靶子射擊的那艘——故事主要發(fā)生在艙內。除了船體外觀鏡頭，所有艙內場景，其實都是在華納片廠的造浪池內完成。出于安全考慮，片中艦艇中彈傾覆的場面，也是在造浪池里利用1：1模型拍攝。
由于影片的高潮中、三條時間線交匯于海上，這當中就包括英國飛行員海上強行降落、差點溺斃的場景。該場面其實是分兩部分拍的，以飛機視角拍攝的從空中入水的鏡頭，劇組真的將IMAX攝影機裝在了一架無人機上，然后以彈射的方式入水。原本設計都考慮到了攝影機的漂浮時間及回收辦法，實拍那天出了點差錯，無人機比預想的沉沒得快，等劇組趕到時，已經(jīng)連同攝影機沉到海底去了。好在浸水的膠片，最后又被救回來了，拍攝素材沒有損失分毫。強行落水后的飛機全景，也是在海上實拍，而那些表現(xiàn)被困飛行員掙扎求生的近景和特寫，都是在造浪池里完成的，由于有部分水下鏡頭，注意圖中攝影機被封閉在一個特制的防水道具中。
大格式膠片實拍的魅力
費了那么多精力應對挑戰(zhàn)，全程采用大膠片格式拍攝的《敦刻爾克》，究竟在視覺上有何魅力呢？
首先是無與倫比的真實性，真實到有種看紀錄片的感覺。其中尤以空戰(zhàn)場景最為典型，觀眾能感受到，演員扮演的飛行員，是真的在空中飛，其肢體反應，也和機體動作一致協(xié)調。最關鍵是遠處的海天背景體現(xiàn)的景深，以及座艙玻璃反射的光影，一切看起來都是那么自然。有對比才有鑒別，看到這樣的空戰(zhàn)場景，會讓你覺得以前看過的空中特效都太假了。因為這份真實，諾蘭營造的那份懸疑才倍感扎實。
此前，很多人對用大格式膠片、特別是70毫米IMAX膠片來拍攝人物特寫有誤解，以為大格式是為大場景而生，用在人物身上浪費了。但《敦刻爾克》的畫面，不僅讓觀眾深深意識到錯誤，還會讓人愛上了大格式膠片的特寫，甚至比片中的空戰(zhàn)場景更愛。從巨幅畫面中的角色表情，可以讀懂很多深層蘊意，會對當年事件中各色人等的心態(tài)，有更精準的把握；手持攝影，也越發(fā)拉近了觀眾與角色的距離。諾蘭所說的“高度體驗”，應當不止視覺表層，沒有比通過畫面直指人心更深、更好的體驗。
同理，片中緊張真實的空戰(zhàn)場面、固然令人震撼興奮，但事后讓我回味最多的，反而是一些相對比較平緩、運鏡異常簡單的鏡頭。
諾蘭在《敦刻爾克》中，終于將IMAX全畫幅的魅力發(fā)揮到了最大。1.43：1相對全程2.20：1的數(shù)字版、或是1.90：1的普通IMAX版，不再是像“注水豬肉”那般多出些可有可無的畫面，而是實實在在能提升觀影體驗。
明明1.43：1畫幅更大，容納畫面更多，為何反而感到艙內空間更逼仄、從而更加替湯老師提心吊膽？因為更接近方形的畫框，下意識里更讓人聯(lián)想到盒子；而在構圖上，它又實實在在表現(xiàn)出艙內空間的有限（完整顯現(xiàn)后方艙蓋框架及弧度）。反觀2.40：1的構圖，上方艙蓋被切掉不知還有幾何，狹長的畫幅反而凸顯兩側視野之遼闊，襯托得湯老濕仿佛成竹在胸、勝券在握。而這，并非接下來的劇情想要傳遞的。
同時還請注意1.43：1版本畫面四周的“暗角”（vignette），那是鏡頭視野變形的征兆，隱約間凸顯了人在極度緊張裝太下的確會出現(xiàn)的“隧道視野”（tunnel vision）。2.40：1版本借助切割、看似消除了畫面瑕疵，卻讓主角的視野變得清澈而犀利，與這組鏡頭實際想要表現(xiàn)的角色心境背道而馳。
可以說，只有真1.43：1畫幅的膠片或激光IMAX影院，才能完整還原諾蘭想要傳遞給觀眾的那份體驗，其他版本的體驗要弱化不少，甚至可能被扭曲。
大格式膠片拍攝的可持續(xù)性？
如此說來，諾蘭的確將大格式膠片、特別是1.43：1畫幅的IMAX膠片的魅力，發(fā)揮到極致。有這樣成功的案例，是否會鼓勵更多的電影人采用大格式膠片呢？答案是很難。
首先，從諾蘭本身來講，他的言行就有些“精分”。他一方面說，膠片的優(yōu)勢不僅在于作為保存媒介，還在于其畫質本身的優(yōu)異。然而，諾蘭在拍片實踐中用的，僅僅是以IMAX規(guī)格膠片為主的大格式，未見其有采用普通35毫米膠片的意圖。這不僅讓人對他“膠片遠勝數(shù)字”的固執(zhí)有些微詞，畢竟，他僅僅是用自己的實踐證明了“頂級膠片”遠勝“一般數(shù)字”；可IMAX規(guī)格作為膠片中的“愛馬仕”，存在已經(jīng)幾十年而且沒有新的頂級膠片出現(xiàn)；反觀數(shù)字規(guī)格發(fā)展迅速，阿萊Alexa 65、RED 8K等奮起直追，已經(jīng)將膠片與數(shù)字兩大陣營的畫質差距，拉近了不少，未來未始不存在反超的可能。
其次，以諾蘭如今之能，好萊塢片廠及IMAX大佬們，自然愿意抱粗腿為其大開方便之門。但其他導演——且不說為數(shù)巨大的新人導演——就沒這份待遇。諾蘭在拍攝《敦刻爾克》過程中，能夠召集足夠強大的工程技術力量攻關，換成能量差幾個等級的導演，分分鐘被技術問題和各種資源限制壓得寸步難行。諾蘭的成功很難復制，IMAX公司的技術部門，可能也經(jīng)不起更多的折騰。試想如果諾蘭、痞昆、PTA、J.J.、扎克·施耐德等齊齊開拍 IMAX膠片長片，那IMAX反而要焦頭爛額了。
再者，不管諾蘭和攝影指導VHV老師宣稱多么將IMAX攝影機玩成了“狗破”（Go Pro），實際上距離很多數(shù)字攝影機的便捷性、還存在相當?shù)木嚯x。而且隨著數(shù)字技術突飛猛進，這個距離會進一步演化成鴻溝。諾蘭將IMAX膠片攝影機用到極致，也只是某一小方面的極致，比如說IMAX攝影機，還是更適合舒緩沉穩(wěn)的構圖與鏡頭運動，不說當不了“狗破”用，硬要去學“狗破”反而會劣勢盡顯。
此外，IMAX膠片規(guī)格要拓寬市場，就得應用于各種類型片。特效是不可繞過的一個因素，為了保證IMAX膠片高畫質的統(tǒng)一，諾蘭將數(shù)字特效的用量壓縮到最低，僅僅是些擦除線纜之類的粗淺活，可即使是這些活，也在6K分辨率下進行的話，對特效公司和其他后期處理部分，都是巨大的壓力，資源稍不豐厚的項目都玩不起。何況還有很多物理特效難以實現(xiàn)的效果，必須采用數(shù)字特效。就算將來特效處理流程的分辨率提升上去了，還存在一個“必要性”問題，比如一部90%鏡頭都有數(shù)字特效的影片，還有必要強求用IMAX膠片拍攝么？如果膠片現(xiàn)場捕捉的，只是最后合成畫面的一小部分，那這部分的高畫質又有何意義呢？
這一次，諾蘭等于是利用頂級資源玩了把行為藝術，效果的確很好，也很值得去頂級影院領略其完整魅力，但要說它對絕大多數(shù)的普通電影人有何啟發(fā)、甚或引領新的膠片拍攝風潮，恐怕都是值得商榷的。
從感性的角度，我不愿意《敦刻爾克》成為絕唱；但理性地講，孤寂不正彰顯其卓絕么？作為觀眾，且看且珍惜就是了。
