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虞吉 文靜
摘要：中國武俠電影歷經早期“戲打時代”、“孤島劍影”、“港臺武俠”到“家國武俠”。一直堅持商業類型傳統，創造了武俠電影發展的多次高潮。進入新千年以來，以《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《劍雨》《武俠》《一代宗師》《一個人的武林》《道士下山》《刺客聶隱娘》《師父》等制作態度嚴肅、質量上乘、導演風格突出的武俠片，突破既定的類型敘事范式，呈現出“逆反”的態勢。從武俠電影歷時發展縱向度考察這一現象，對其實施深入闡釋和有效評價，是文章期待達至的學術目的。
關鍵詞：電影藝術；武俠電影；武俠類型；作者電影；作者化策略
新千年以來，古裝商業大片“現象電影”喜劇片神怪大片等影片類型迭出，其間也夾雜著武俠電影的身影，2001年李安的《臥虎藏龍》在北美票房和口碑上的不俗表現引發了“投石效應”，此后十多年間，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《劍雨》（2010）、《武俠》（2011）、《一代宗師》（2013）、《一個人的武林》（2014）、《道士下山》（2015）、《刺客聶隱娘》（2015）、《師父》（2015）等武俠片先后登臨大銀幕。武俠電影似乎成為了一塊急需重整的實驗田，武俠片導演們對武俠電影進行解構與重塑，采用作者化策略肆意書寫。由此，武俠電影開始偏離商業類型軌路，整體走向作者化。
1948年法國評論家亞歷山大·阿斯特呂克提出，“攝影機——自來水筆”，主張導演應該如同執筆的作者自如地在作品中書寫自己的思考，以體現導演的個性特征。其后，在發端于法國、席卷全球的“新浪潮”運動中逐漸定格為電影的“作者論”原則隨時間的推移，“作者理念”也曾染指香港武俠電影，1979年徐克的《燕變》，1992年王家衛的《東邪西毒》便是武俠“作者化”的最初嘗試，而李安的《臥虎藏龍》則是將其推向國際化與跨文化視域的又一典范。對武俠電影在新千年后整體走向作者化的趨勢，已有論者在對《武俠》等片的評論中敏銳地指出：“雖然現在難以預計《武俠》將對今后的武俠電影發展走向產生何種影響，也無論它能否真正改變武俠，但它畢竟是陷于泥淖中的武俠電影繼續前行的一次難得嘗試，至少其成功以‘作者的身份完成了對銀幕武俠的另一番解讀與演繹”。
從中國電影發展的大歷史來看，武俠類型是最具本土特色的“原產類型”，在長達百年的影史流程中幾度沉浮，但始終未偏離商業類型電影的軌道。從中國電影早期，明星公司十八集的《火燒紅蓮寺》，到20世紀六七十年代香港電影張徹胡金銓的“硬派”武俠乃至徐克的“新武俠”，武俠片的類型演變始終恪守“武林-江湖”、“俠義-恩仇”的類型范式。而新千年以來，武俠類型電影的創作不僅改寫和顛覆了基本的類型范式，而且與新世紀中國（商業類型）電影強力類型化的走勢“逆向而行”，整體上形成了“武俠片作者化”現象，并體現出與前不同的鮮明特征。
一、改換與棄置的策略
縱觀《臥虎藏龍》《十面埋伏》《劍雨》《武俠》《一個人的武林》《繡春刀》《道士下山》《刺客聶隱娘》《師父》等武俠片，它們都主動棄絕了傳統武俠電影家國爭勝、江湖恩怨、忠君復仇、武林稱霸的普適性主題，轉而立足于普通或普遍人性。
被譽為中國版《理智與情感》的《臥虎藏龍》，以劍心直指人心，李安讓李慕白在情、理、欲三個層面掙扎往復，隨著劇情的展開逐步呈現本心。而在《十面埋伏》中，俠客們放棄了家國理念和俠義道德，選擇為愛情而戰。張藝謀面對采訪就曾明示：“實際上《十面埋伏》里蘊含著另外一個主題，就是想用人性做一個武俠類型的反叛。最后這三個人已經完全拋棄了‘俠所代表的江湖利益和責任，在一個不為人知的角落，進行愛恨的廝殺和爭斗”。而《劍雨》與《武俠》是對家庭日常生活圖景的還原與升華，展現了主角對家的依戀，對愛情的守護，影片最后，主角都完成歸隱。此外《劍雨》加入男女主人公既是夫妻又是對手的雙重身份的設定，深入到了人性欲望的里層鋪排恩怨情仇。《繡春刀》顛覆傳統俠客的瀟灑肆意，展現了“基層公務員”陷入政治傾榨后為生存所做的艱難掙扎。人物少了正義凌然的俠性，多了鮮明細膩的人情與事故。“導演違逆‘打就是敘事的武俠敘事模式，將打戲嵌入濃濃的兄弟情誼之中……電影放大了小人物作為俠客的‘存在感，把對皇權的‘忠和孝，放逐到次要的位置。《刺客聶隱娘》以個體價值觀的瓦解與再建，隱娘對“劍”與“鏡”認識的深化以及心靈的成長為線索推動敘事。講述了一個人沒有同類的故事，烘托個人成長的孤獨與無奈。
其實，將新千年以來武俠電影的銀幕表現與導演進行對位，便可發現二者之間有著明顯的“作者性”對映，導演既關注人性也借此來映射自身。李慕白身懷絕技卻低調隱忍恰似李安蜚聲四海而含蓄內斂；宗師葉問精益武功流連于自己的武俠世界與王家衛十年磨一劍，在自己的影像與韻律中成就《一代宗師》更是如出一轍：憑借《霸王別姬》登至文化藝術巔峰的陳凱歌，后來跟隨古裝商業片大潮拍攝出《無極》，他的人生又何嘗不是一個“道士下山”的隱喻：在湖光山色中踽踽獨行的聶隱娘就像是現實生活中缺少同類的侯孝賢的寫照。
當然著眼于《臥虎藏龍》《一代宗師》《道士下山》《刺客聶隱娘》這幾部影片表現出的“作者性”對映，還僅僅只是停留在表層的直觀比對，其實在策略的內里還深隱著支撐與決定影片的深層結構。
結構作者論認為：“任何一位藝術家的作品中，都必然存在某種近乎不變的深層結構，而導演的不同作品僅僅是這一深層結構的變奏形式”。彼得·沃倫也指出：“張藝正是導演，電影藝術家生存的時代，他所置身或參與的歷史，他個人的生活遭遇，共同構成了那一文化的深層結構，并始終影響和制約著，其可能的存在方式”。李安的東西文化智慧：張藝謀的色彩造型；陳可辛的文藝氣質；陳凱歌的佛道哲思與現實社會的縫合敘事；王家衛的直擊心靈和精神風貌，擅用特寫，濾鏡來表達情緒；侯孝賢的紀實長鏡頭與靜視一切的超然視角；作者電影導演從自身特征出發解構武俠類型，形成立于傳統武俠類型片之外“作者”武俠的“各異其趣”。
李安的《臥虎藏龍》立于東西文化語境，傳遞有關“道”與“器”的哲思。青冥劍作為一個解構性物件，與金庸筆下的倚天屠龍劍不同，它不是奪寶爭霸的籌碼，而是人物情感牽絆的復雜表征，李安以中國哲學的“道”、“器”之論鋪排，既立足東方哲思，又符合西方的接受預期。以色彩造型講故事已經成為張藝謀的個人標簽，在電影《英雄》中，他用紅、藍、白、綠、黑五種色調將敘述視角、敘述者及故事內容有機地統合；整飭的秦國宮殿黑得肅穆；凄美的胡楊林黃得凄慘；無垠的荒野藍得憂郁；白衣勝雪的殘劍心懷天下；旖旎的山野風光綠得生機盎然。張藝謀將俠士之義，俠士情懷全都孕于色彩之中。《武俠》講述了一個改邪歸正的養子在一個行事“一根筋”的捕快的幫助下殺掉了罪大惡極的養父的簡單故事：卻被以“文藝片”見長的陳可辛拍出了田園牧歌式的家庭生活美好與武俠懸疑的細膩，影片文武交錯，融入懸疑推理、法醫等多種元素，涉及醫學、物理學的知識，被觀眾戲稱為“科學武俠”與“微觀武俠”，處處充滿了人文氣息和溫情色彩。一直以來注重“人生主題”的陳凱歌。以武謀皮，內里卻充填著對人世社會的審讀。《道士下山》用小道士的眼睛和下山經歷串起人世百態，何安下在紅塵道場里看到周西宇的“仁”查老板的“義”彭乾吾的“怨”、玉珍的“誘”、崔道寧的“塵”，崔道融的“迷”、如松方丈的“禪”、趙心川的“嘆”，領悟到世態炎涼和做人的終極意義，最終開悟再次上山修行。
這些武俠片不僅主題表現游離于傳統武俠，風格與鏡語形式也極度個性化與個人化。侯孝賢的《刺客聶隱娘》，雖然試圖突破以遠景長鏡頭處理動作戲的慣常鏡語，但整體上，依然保持了以往緩與靜的敘事風格。他用鏡頭的緩慢移動，配合中近景鏡頭與“氣韻剪輯法”來表現打戲。影片一開場是隱娘刺殺罪不可遏的大僚，隱娘之快之輕，達到了“刺其首，無使知覺”的境地，以至于大僚被殺時連他的坐騎也不曾驚覺，似乎只有那一群穿過叢林的飛鳥知曉。侯孝賢對這一段落的鏡頭處理，首先以遠景慢鏡頭交代大僚的行蹤，接下來便是一個中景，隱娘在叢林里暗中觀察大僚的一舉一動，然后是一組中、近景鏡頭切換，她一個起跳割大僚之首，大僚倒地。侯孝賢不以行武過程取悅觀眾，淡化沖突，放慢鏡頭，緩慢展開一幅盛唐畫卷。
相比于侯孝賢以“靜勢”，為主的風格取向，王家衛更注重功夫片鏡頭組接表現的“動勢”。《一代宗師》的攝影師宋曉飛說：“正家衛希望影片能夠展現出一個不一樣的風格——重點表現武打招式的醞釀過程或者是叫蓄勢待發的狀態……幾乎所有的鏡頭都在不停的移動升高和降低這樣的過程中完成，就連一個特別簡單的鏡頭都是在動的”。
馬三與宮二的雪夜打斗戲使用了大量特寫與中近景鏡頭，營造了張弛有度的節奏感，泛黃的夜靄波光瀲滟的民國街景踏雪而來的長靴撞擊而出的鐵屑與雪沫落在大衣上的朵朵雪花，烘托出那個大年夜驚心動魄與美輪美奐的決戰。長達16秒的武戲，1秒1鏡，使用“暴雨剪輯”與胡金銓的“一瞥美學”，形成一種連續不斷的影像激流，給觀眾的心理造成強烈的沖擊。
在這18個鏡頭中，除了1個全景俯拍鏡頭交代兩人的位置關系，其他15個鏡頭都是特寫或者近景。王家衛慣常用特寫與中近景鏡頭的復現，慢鏡頭與快速剪輯的鏡式來呈現打戲。在這一段落14號鏡中，馬三用力踢腳，長靴濺起的雪沫，展示了這一拳打出去的力度，至緩至極致的這一腳，展示了功夫的力量與舞蹈化的審美功能。從17號鏡開始，前進的火車與兩人越來越激烈的對峙互為呼應，最后從18號鏡開始，宮二轉身離去，在這種若即若離，咫尺天涯的觀感中，宮二打贏馬三，絕塵而去。贏的人不張狂，輸的人不狼狽。王家衛以極其自我的鏡語形式，展現了打戲的儀式感。
二、反類型的敘事傾向
陳默曾在《武俠電影漫談》一文中提到，“武俠電影必須要有武、有俠，刀光劍影而又善惡分明，圍繞武打、俠義、傳奇這三種相對固定的要素，結合導演與時代之‘趣”。而新千年以來的武俠電影卻呈現出整體“逆反”的姿態，對傳統武打、俠義、傳奇、江湖奇情等經典武俠元素的解構策略，呈現出“家國想象去江湖化”和“俠義表述隱逸化”的傾向。
《臥虎藏龍》從影片一開始就展示了大俠李慕白意欲歸隱，托付意中人俞秀蓮送青冥劍給貝勒爺的情節。《劍雨》《武林》《一個人的武林》等影片都以俠的隱逸歸寂為結局，無不展示出“對歸于平淡生活價值取向的肯定”《劍雨》《武林》側重俠士的隱逸化和日常生活審美化敘事。無論是細雨、江阿生、劉金喜都表現出對江湖腥風血雨的逃逸和對田園牧歌式家庭生活的向往。對此已有論者指出：“‘去江湖化，才是《劍雨》的本旨……披類型片之‘形寫‘情之實，最終要達至去‘江湖化的要旨，本片可以說是用心良苦”。在《一個人的武林》中，北腿王退出江湖成為一名藝術家，擒拿王隱逸市井經營紋身、兵器王從事武打演藝業，影片最后武林高手夏侯武娶妻生子開設武館，離開江湖的風風雨雨，過上了普通百姓的生活。《一代宗師》則講述了俠的沒落與漂泊，宗師們流落香港，葉問開了武館，宮二開了醫館，張震開了發廊。《刺客聶隱娘》更是清淡得幾乎沒什么江湖氣息，片尾隱娘護送磨鏡少年與采藥老者漸漸隱于山林，俠的末路是隱匿與孤獨。《師父》則描述了民國武館的敗落與拳腿刀劍面對槍林彈雨的無奈。
總體而言，改置與消解是這些武俠片奉行的基本策略，正像有論者指出的，“路陽的《繡春刀》在‘俠與‘江湖這兩個最傳統的武俠片要義上卻做出了勇敢的嘗試：根本不存在‘江湖，更不存在‘俠，”。《繡春刀》脫離了傳統“江湖”的敘事空間，整個故事建構在明朝末年真實歷史的政治風暴之中。背離武林的虛設假定，凸顯朝廷政治充滿陰謀、暗殺、爾虞我詐的險惡，片中沒有俠士的瀟灑愜意，個人命運被時代政治、權謀、個人欲望所羈絆，而“《道士下山》則更進一步在宏大敘事傳統上消解了崇高、悲壯，英雄人物、俠、江湖兒女的情義，從而走向情感關系的虛無化。”影片中，敘事環境去江湖化，轉而改置于波云詭譎的民國市井。傳統武俠的世界觀全面崩塌，何安下、周西宇、趙心川一再因為出色而被趕出師門。俠義表述“清淡化”，俠士不再高仁大義，主要人物何安下不再“從一而終”，拜師學藝僅僅成為現代社會“唯功利主義人格”的呼應。片中主要的幾位“俠士”，彭乾吾陰險奸詐，彭七子癡頑不靈，周西宇查老板隱逸于世。
具體來看，改置與消解當然不是各自為陣的天馬行空與肆意而為，改置與消解后的重構實際上整體傾向于調用東方文化元素，化用東方人文情境，實施“在地性”的武俠場景重塑，并將武打過程審美化隱匿化，以融合東方溫謙含蓄的情緒表達。從宏觀上看“以文學的自主性性格來表現電影特質就是在地性”，對新千年以來中國電影所涌現的這一批武俠片，“在地性”實際上也就是在武俠類型區間內“作者性”的集中體現，從《臥虎藏龍》的“竹梢對決”，“樹枝點化”“大漠孤煙”、“長河落日”、“飛身殉道”到《英雄》以單色（階）造型渲染武之空靈、命運挈重、王權森然的單元段落，再到《一代宗師》《刺客聶隱娘》更為極端化的俠義書寫，體現的是步步深入的走勢。
《一代宗師》以美不勝收的打戲顛覆了傳統武俠的刀光劍影、血腥廝殺，以往武俠片中拳拳到肉的對打讓位于“舞蹈化的武術套路”。其中，葉問與宮二在金樓客廳的打斗，不費室內任何一物，沒有傳統武俠客棧里的掌碎花瓶，一手打爛一張桌子，有的只是在民國時期的氣韻與風情中，六十四手與詠春拳點到為止的試探，葉底藏花的千變萬化與詠春三板斧的碰撞，是王家衛所體察到的最精致最簡約最極致的武學審美體驗。還有“金樓隱退儀式”的交手，宮羽田與葉問過招時的掰餅，與《刺客聶隱娘》中聶隱娘與精精兒在白樺林里的交手有著異曲同工之妙。前者掰餅定乾坤，以武林想象拼概念，后者兩人近身二三十秒的過招之后翩然離去，以瀟灑姿態展現風度。兩者都有一種神龍見首不見尾的氣韻。前者是餅裂落地的特寫鏡頭，后者則是精精兒破碎的面具和微微跛足離開的聶隱娘的背影。這些鏡頭里的著筆寫意與空鏡留白，傳達的是中國詩書畫意的神韻，當然也都是武俠元素“在地化”重塑的努力。
三、“逆反現象”的評判與期許
其實早在1994年，王家衛拍攝的《東邪西毒》便是武俠類型作者性逆反的一次嘗試。《東邪西毒》解構了經典武俠小說《射雕英雄傳》，雖然東邪西毒還是江湖中人，但敘事的重點不再是江湖，而是人物的情感，敘事視角也轉移到了歐陽鋒身上。于此，“家國想象去江湖化”和“俠義表述隱逸化”的傾向也已初露端倪，當然在20世紀90年代的香港電影語境中，王家衛的行為還屬特立獨行，以徐克的“新武俠”——《新龍門客棧》《黃飛鴻》（系列）等仍主導著武俠片的潮流。而新千年之后，武俠電影整體呈現的“逆反現象”卻從根本上改變了武俠電影的類型格局，使武俠電影顯示出從未有過的“變數”。就市場和評論反饋兩方面來看，這一“變數”的票房表現在當下的票房格局中明顯“勢弱”。僅以2015年而論，《刺客聶隱娘》僅獲得了5701萬票房《道士下山》獲得票房3.99億，《師傅》票房5470萬，與之形成鮮明對比的是，處于票房井噴頂端的“瘋癲喜劇片”《港囧》的16.1314億票房《夏洛特煩惱》的14。4133億票房，《煎餅俠》的11。6006億票房，神怪片《捉妖記》的24。394億票房，以及2016年新春《美人魚》上映至29天，就已攀高位的33億票房。武俠片市場主打份額縮水嚴重已是不爭的事實。而各類評論，則呈兩極化趨向，總體上批評大于褒揚。對武俠片的這一態勢，著名編劇《師傅》一片的導演徐皓峰在接受媒體采訪時說：“因為這20多年來是武俠電影的衰落期，之后武俠電影的創作就再也沒有形成香港上世紀六七十年代和80年代末90年代初大家都拍武俠電影的潮流，武俠片就變成非常個人化的事情了。周星馳拍了一部武俠片，陳導拍了一部武俠片，張導拍了一部武俠片，武俠電影作為一個商業的類型它在整體上已經走向末路了”。
徐皓峰的分析應該說是客觀的，但也過于悲觀了一些。其實新千年中國武俠電影所顯現的整體“作者化”態勢，在我們看來應該是武俠片這一傳統深厚的類型樣式在新的時代語境中。謀求類型演變所顯露的直觀形態，由此，不由得讓人想到20世紀六七十年代之交美國電影從“經典好萊塢”向“親斤好萊塢”演化的過程中，經典類型所發生的演變。僅以“黑幫片”為例，從1967年阿瑟。佩恩的《邦妮與克洛德》對“黑幫片”全面“黑色化”與“作者化”的類型改寫，到五年之后，弗朗西斯·福特。科波拉的《教父》（一）；兩年之后的《教父》（二）完成“黑幫片”類型的類型更新，所經由的便是“電影小子”們主導的（體制內的）“作者化”之途。
新千年以來，中國武俠電影整體呈現出的“作者化”傾向，雖然在類型演變的速率上明顯緩慢于“新好萊塢”，但作為一個持續90余年、傳統深厚的主打類型，武俠片的類型更新之路勢必更為艱辛，時延更長，然而這也更值得我們期許和展望。
（責任編輯：陳娟娟）
