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虞吉 文靜
摘要：中國(guó)武俠電影歷經(jīng)早期“戲打時(shí)代”、“孤島劍影”、“港臺(tái)武俠”到“家國(guó)武俠”。一直堅(jiān)持商業(yè)類(lèi)型傳統(tǒng)，創(chuàng)造了武俠電影發(fā)展的多次高潮。進(jìn)入新千年以來(lái)，以《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《劍雨》《武俠》《一代宗師》《一個(gè)人的武林》《道士下山》《刺客聶隱娘》《師父》等制作態(tài)度嚴(yán)肅、質(zhì)量上乘、導(dǎo)演風(fēng)格突出的武俠片，突破既定的類(lèi)型敘事范式，呈現(xiàn)出“逆反”的態(tài)勢(shì)。從武俠電影歷時(shí)發(fā)展縱向度考察這一現(xiàn)象，對(duì)其實(shí)施深入闡釋和有效評(píng)價(jià)，是文章期待達(dá)至的學(xué)術(shù)目的。
關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；武俠電影；武俠類(lèi)型；作者電影；作者化策略
新千年以來(lái)，古裝商業(yè)大片“現(xiàn)象電影”喜劇片神怪大片等影片類(lèi)型迭出，其間也夾雜著武俠電影的身影，2001年李安的《臥虎藏龍》在北美票房和口碑上的不俗表現(xiàn)引發(fā)了“投石效應(yīng)”，此后十多年間，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《劍雨》（2010）、《武俠》（2011）、《一代宗師》（2013）、《一個(gè)人的武林》（2014）、《道士下山》（2015）、《刺客聶隱娘》（2015）、《師父》（2015）等武俠片先后登臨大銀幕。武俠電影似乎成為了一塊急需重整的實(shí)驗(yàn)田，武俠片導(dǎo)演們對(duì)武俠電影進(jìn)行解構(gòu)與重塑，采用作者化策略肆意書(shū)寫(xiě)。由此，武俠電影開(kāi)始偏離商業(yè)類(lèi)型軌路，整體走向作者化。
1948年法國(guó)評(píng)論家亞歷山大·阿斯特呂克提出，“攝影機(jī)——自來(lái)水筆”，主張導(dǎo)演應(yīng)該如同執(zhí)筆的作者自如地在作品中書(shū)寫(xiě)自己的思考，以體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性特征。其后，在發(fā)端于法國(guó)、席卷全球的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中逐漸定格為電影的“作者論”原則隨時(shí)間的推移，“作者理念”也曾染指香港武俠電影，1979年徐克的《燕變》，1992年王家衛(wèi)的《東邪西毒》便是武俠“作者化”的最初嘗試，而李安的《臥虎藏龍》則是將其推向國(guó)際化與跨文化視域的又一典范。對(duì)武俠電影在新千年后整體走向作者化的趨勢(shì)，已有論者在對(duì)《武俠》等片的評(píng)論中敏銳地指出：“雖然現(xiàn)在難以預(yù)計(jì)《武俠》將對(duì)今后的武俠電影發(fā)展走向產(chǎn)生何種影響，也無(wú)論它能否真正改變武俠，但它畢竟是陷于泥淖中的武俠電影繼續(xù)前行的一次難得嘗試，至少其成功以‘作者的身份完成了對(duì)銀幕武俠的另一番解讀與演繹”。
從中國(guó)電影發(fā)展的大歷史來(lái)看，武俠類(lèi)型是最具本土特色的“原產(chǎn)類(lèi)型”，在長(zhǎng)達(dá)百年的影史流程中幾度沉浮，但始終未偏離商業(yè)類(lèi)型電影的軌道。從中國(guó)電影早期，明星公司十八集的《火燒紅蓮寺》，到20世紀(jì)六七十年代香港電影張徹胡金銓的“硬派”武俠乃至徐克的“新武俠”，武俠片的類(lèi)型演變始終恪守“武林-江湖”、“俠義-恩仇”的類(lèi)型范式。而新千年以來(lái)，武俠類(lèi)型電影的創(chuàng)作不僅改寫(xiě)和顛覆了基本的類(lèi)型范式，而且與新世紀(jì)中國(guó)（商業(yè)類(lèi)型）電影強(qiáng)力類(lèi)型化的走勢(shì)“逆向而行”，整體上形成了“武俠片作者化”現(xiàn)象，并體現(xiàn)出與前不同的鮮明特征。
一、改換與棄置的策略
縱觀《臥虎藏龍》《十面埋伏》《劍雨》《武俠》《一個(gè)人的武林》《繡春刀》《道士下山》《刺客聶隱娘》《師父》等武俠片，它們都主動(dòng)棄絕了傳統(tǒng)武俠電影家國(guó)爭(zhēng)勝、江湖恩怨、忠君復(fù)仇、武林稱(chēng)霸的普適性主題，轉(zhuǎn)而立足于普通或普遍人性。
被譽(yù)為中國(guó)版《理智與情感》的《臥虎藏龍》，以劍心直指人心，李安讓李慕白在情、理、欲三個(gè)層面掙扎往復(fù)，隨著劇情的展開(kāi)逐步呈現(xiàn)本心。而在《十面埋伏》中，俠客們放棄了家國(guó)理念和俠義道德，選擇為愛(ài)情而戰(zhàn)。張藝謀面對(duì)采訪就曾明示：“實(shí)際上《十面埋伏》里蘊(yùn)含著另外一個(gè)主題，就是想用人性做一個(gè)武俠類(lèi)型的反叛。最后這三個(gè)人已經(jīng)完全拋棄了‘俠所代表的江湖利益和責(zé)任，在一個(gè)不為人知的角落，進(jìn)行愛(ài)恨的廝殺和爭(zhēng)斗”。而《劍雨》與《武俠》是對(duì)家庭日常生活圖景的還原與升華，展現(xiàn)了主角對(duì)家的依戀，對(duì)愛(ài)情的守護(hù)，影片最后，主角都完成歸隱。此外《劍雨》加入男女主人公既是夫妻又是對(duì)手的雙重身份的設(shè)定，深入到了人性欲望的里層鋪排恩怨情仇。《繡春刀》顛覆傳統(tǒng)俠客的瀟灑肆意，展現(xiàn)了“基層公務(wù)員”陷入政治傾榨后為生存所做的艱難掙扎。人物少了正義凌然的俠性，多了鮮明細(xì)膩的人情與事故。“導(dǎo)演違逆‘打就是敘事的武俠敘事模式，將打戲嵌入濃濃的兄弟情誼之中……電影放大了小人物作為俠客的‘存在感，把對(duì)皇權(quán)的‘忠和孝，放逐到次要的位置。《刺客聶隱娘》以個(gè)體價(jià)值觀的瓦解與再建，隱娘對(duì)“劍”與“鏡”認(rèn)識(shí)的深化以及心靈的成長(zhǎng)為線索推動(dòng)敘事。講述了一個(gè)人沒(méi)有同類(lèi)的故事，烘托個(gè)人成長(zhǎng)的孤獨(dú)與無(wú)奈。
其實(shí)，將新千年以來(lái)武俠電影的銀幕表現(xiàn)與導(dǎo)演進(jìn)行對(duì)位，便可發(fā)現(xiàn)二者之間有著明顯的“作者性”對(duì)映，導(dǎo)演既關(guān)注人性也借此來(lái)映射自身。李慕白身懷絕技卻低調(diào)隱忍恰似李安蜚聲四海而含蓄內(nèi)斂；宗師葉問(wèn)精益武功流連于自己的武俠世界與王家衛(wèi)十年磨一劍，在自己的影像與韻律中成就《一代宗師》更是如出一轍：憑借《霸王別姬》登至文化藝術(shù)巔峰的陳凱歌，后來(lái)跟隨古裝商業(yè)片大潮拍攝出《無(wú)極》，他的人生又何嘗不是一個(gè)“道士下山”的隱喻：在湖光山色中踽踽獨(dú)行的聶隱娘就像是現(xiàn)實(shí)生活中缺少同類(lèi)的侯孝賢的寫(xiě)照。
當(dāng)然著眼于《臥虎藏龍》《一代宗師》《道士下山》《刺客聶隱娘》這幾部影片表現(xiàn)出的“作者性”對(duì)映，還僅僅只是停留在表層的直觀比對(duì)，其實(shí)在策略的內(nèi)里還深隱著支撐與決定影片的深層結(jié)構(gòu)。
結(jié)構(gòu)作者論認(rèn)為：“任何一位藝術(shù)家的作品中，都必然存在某種近乎不變的深層結(jié)構(gòu)，而導(dǎo)演的不同作品僅僅是這一深層結(jié)構(gòu)的變奏形式”。彼得·沃倫也指出：“張藝正是導(dǎo)演，電影藝術(shù)家生存的時(shí)代，他所置身或參與的歷史，他個(gè)人的生活遭遇，共同構(gòu)成了那一文化的深層結(jié)構(gòu)，并始終影響和制約著，其可能的存在方式”。李安的東西文化智慧：張藝謀的色彩造型；陳可辛的文藝氣質(zhì)；陳凱歌的佛道哲思與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縫合敘事；王家衛(wèi)的直擊心靈和精神風(fēng)貌，擅用特寫(xiě)，濾鏡來(lái)表達(dá)情緒；侯孝賢的紀(jì)實(shí)長(zhǎng)鏡頭與靜視一切的超然視角；作者電影導(dǎo)演從自身特征出發(fā)解構(gòu)武俠類(lèi)型，形成立于傳統(tǒng)武俠類(lèi)型片之外“作者”武俠的“各異其趣”。
李安的《臥虎藏龍》立于東西文化語(yǔ)境，傳遞有關(guān)“道”與“器”的哲思。青冥劍作為一個(gè)解構(gòu)性物件，與金庸筆下的倚天屠龍劍不同，它不是奪寶爭(zhēng)霸的籌碼，而是人物情感牽絆的復(fù)雜表征，李安以中國(guó)哲學(xué)的“道”、“器”之論鋪排，既立足東方哲思，又符合西方的接受預(yù)期。以色彩造型講故事已經(jīng)成為張藝謀的個(gè)人標(biāo)簽，在電影《英雄》中，他用紅、藍(lán)、白、綠、黑五種色調(diào)將敘述視角、敘述者及故事內(nèi)容有機(jī)地統(tǒng)合；整飭的秦國(guó)宮殿黑得肅穆；凄美的胡楊林黃得凄慘；無(wú)垠的荒野藍(lán)得憂郁；白衣勝雪的殘劍心懷天下；旖旎的山野風(fēng)光綠得生機(jī)盎然。張藝謀將俠士之義，俠士情懷全都孕于色彩之中。《武俠》講述了一個(gè)改邪歸正的養(yǎng)子在一個(gè)行事“一根筋”的捕快的幫助下殺掉了罪大惡極的養(yǎng)父的簡(jiǎn)單故事：卻被以“文藝片”見(jiàn)長(zhǎng)的陳可辛拍出了田園牧歌式的家庭生活美好與武俠懸疑的細(xì)膩，影片文武交錯(cuò)，融入懸疑推理、法醫(yī)等多種元素，涉及醫(yī)學(xué)、物理學(xué)的知識(shí)，被觀眾戲稱(chēng)為“科學(xué)武俠”與“微觀武俠”，處處充滿了人文氣息和溫情色彩。一直以來(lái)注重“人生主題”的陳凱歌。以武謀皮，內(nèi)里卻充填著對(duì)人世社會(huì)的審讀。《道士下山》用小道士的眼睛和下山經(jīng)歷串起人世百態(tài)，何安下在紅塵道場(chǎng)里看到周西宇的“仁”查老板的“義”彭乾吾的“怨”、玉珍的“誘”、崔道寧的“塵”，崔道融的“迷”、如松方丈的“禪”、趙心川的“嘆”，領(lǐng)悟到世態(tài)炎涼和做人的終極意義，最終開(kāi)悟再次上山修行。
這些武俠片不僅主題表現(xiàn)游離于傳統(tǒng)武俠，風(fēng)格與鏡語(yǔ)形式也極度個(gè)性化與個(gè)人化。侯孝賢的《刺客聶隱娘》，雖然試圖突破以遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭處理動(dòng)作戲的慣常鏡語(yǔ)，但整體上，依然保持了以往緩與靜的敘事風(fēng)格。他用鏡頭的緩慢移動(dòng)，配合中近景鏡頭與“氣韻剪輯法”來(lái)表現(xiàn)打戲。影片一開(kāi)場(chǎng)是隱娘刺殺罪不可遏的大僚，隱娘之快之輕，達(dá)到了“刺其首，無(wú)使知覺(jué)”的境地，以至于大僚被殺時(shí)連他的坐騎也不曾驚覺(jué)，似乎只有那一群穿過(guò)叢林的飛鳥(niǎo)知曉。侯孝賢對(duì)這一段落的鏡頭處理，首先以遠(yuǎn)景慢鏡頭交代大僚的行蹤，接下來(lái)便是一個(gè)中景，隱娘在叢林里暗中觀察大僚的一舉一動(dòng)，然后是一組中、近景鏡頭切換，她一個(gè)起跳割大僚之首，大僚倒地。侯孝賢不以行武過(guò)程取悅觀眾，淡化沖突，放慢鏡頭，緩慢展開(kāi)一幅盛唐畫(huà)卷。
相比于侯孝賢以“靜勢(shì)”，為主的風(fēng)格取向，王家衛(wèi)更注重功夫片鏡頭組接表現(xiàn)的“動(dòng)勢(shì)”。《一代宗師》的攝影師宋曉飛說(shuō)：“正家衛(wèi)希望影片能夠展現(xiàn)出一個(gè)不一樣的風(fēng)格——重點(diǎn)表現(xiàn)武打招式的醞釀過(guò)程或者是叫蓄勢(shì)待發(fā)的狀態(tài)……幾乎所有的鏡頭都在不停的移動(dòng)升高和降低這樣的過(guò)程中完成，就連一個(gè)特別簡(jiǎn)單的鏡頭都是在動(dòng)的”。
馬三與宮二的雪夜打斗戲使用了大量特寫(xiě)與中近景鏡頭，營(yíng)造了張弛有度的節(jié)奏感，泛黃的夜靄波光瀲滟的民國(guó)街景踏雪而來(lái)的長(zhǎng)靴撞擊而出的鐵屑與雪沫落在大衣上的朵朵雪花，烘托出那個(gè)大年夜驚心動(dòng)魄與美輪美奐的決戰(zhàn)。長(zhǎng)達(dá)16秒的武戲，1秒1鏡，使用“暴雨剪輯”與胡金銓的“一瞥美學(xué)”，形成一種連續(xù)不斷的影像激流，給觀眾的心理造成強(qiáng)烈的沖擊。
在這18個(gè)鏡頭中，除了1個(gè)全景俯拍鏡頭交代兩人的位置關(guān)系，其他15個(gè)鏡頭都是特寫(xiě)或者近景。王家衛(wèi)慣常用特寫(xiě)與中近景鏡頭的復(fù)現(xiàn)，慢鏡頭與快速剪輯的鏡式來(lái)呈現(xiàn)打戲。在這一段落14號(hào)鏡中，馬三用力踢腳，長(zhǎng)靴濺起的雪沫，展示了這一拳打出去的力度，至緩至極致的這一腳，展示了功夫的力量與舞蹈化的審美功能。從17號(hào)鏡開(kāi)始，前進(jìn)的火車(chē)與兩人越來(lái)越激烈的對(duì)峙互為呼應(yīng)，最后從18號(hào)鏡開(kāi)始，宮二轉(zhuǎn)身離去，在這種若即若離，咫尺天涯的觀感中，宮二打贏馬三，絕塵而去。贏的人不張狂，輸?shù)娜瞬焕仟N。王家衛(wèi)以極其自我的鏡語(yǔ)形式，展現(xiàn)了打戲的儀式感。
二、反類(lèi)型的敘事傾向
陳默曾在《武俠電影漫談》一文中提到，“武俠電影必須要有武、有俠，刀光劍影而又善惡分明，圍繞武打、俠義、傳奇這三種相對(duì)固定的要素，結(jié)合導(dǎo)演與時(shí)代之‘趣”。而新千年以來(lái)的武俠電影卻呈現(xiàn)出整體“逆反”的姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)武打、俠義、傳奇、江湖奇情等經(jīng)典武俠元素的解構(gòu)策略，呈現(xiàn)出“家國(guó)想象去江湖化”和“俠義表述隱逸化”的傾向。
《臥虎藏龍》從影片一開(kāi)始就展示了大俠李慕白意欲歸隱，托付意中人俞秀蓮送青冥劍給貝勒爺?shù)那楣?jié)。《劍雨》《武林》《一個(gè)人的武林》等影片都以俠的隱逸歸寂為結(jié)局，無(wú)不展示出“對(duì)歸于平淡生活價(jià)值取向的肯定”《劍雨》《武林》側(cè)重俠士的隱逸化和日常生活審美化敘事。無(wú)論是細(xì)雨、江阿生、劉金喜都表現(xiàn)出對(duì)江湖腥風(fēng)血雨的逃逸和對(duì)田園牧歌式家庭生活的向往。對(duì)此已有論者指出：“‘去江湖化，才是《劍雨》的本旨……披類(lèi)型片之‘形寫(xiě)‘情之實(shí)，最終要達(dá)至去‘江湖化的要旨，本片可以說(shuō)是用心良苦”。在《一個(gè)人的武林》中，北腿王退出江湖成為一名藝術(shù)家，擒拿王隱逸市井經(jīng)營(yíng)紋身、兵器王從事武打演藝業(yè)，影片最后武林高手夏侯武娶妻生子開(kāi)設(shè)武館，離開(kāi)江湖的風(fēng)風(fēng)雨雨，過(guò)上了普通百姓的生活。《一代宗師》則講述了俠的沒(méi)落與漂泊，宗師們流落香港，葉問(wèn)開(kāi)了武館，宮二開(kāi)了醫(yī)館，張震開(kāi)了發(fā)廊。《刺客聶隱娘》更是清淡得幾乎沒(méi)什么江湖氣息，片尾隱娘護(hù)送磨鏡少年與采藥老者漸漸隱于山林，俠的末路是隱匿與孤獨(dú)。《師父》則描述了民國(guó)武館的敗落與拳腿刀劍面對(duì)槍林彈雨的無(wú)奈。
總體而言，改置與消解是這些武俠片奉行的基本策略，正像有論者指出的，“路陽(yáng)的《繡春刀》在‘俠與‘江湖這兩個(gè)最傳統(tǒng)的武俠片要義上卻做出了勇敢的嘗試：根本不存在‘江湖，更不存在‘俠，”。《繡春刀》脫離了傳統(tǒng)“江湖”的敘事空間，整個(gè)故事建構(gòu)在明朝末年真實(shí)歷史的政治風(fēng)暴之中。背離武林的虛設(shè)假定，凸顯朝廷政治充滿陰謀、暗殺、爾虞我詐的險(xiǎn)惡，片中沒(méi)有俠士的瀟灑愜意，個(gè)人命運(yùn)被時(shí)代政治、權(quán)謀、個(gè)人欲望所羈絆，而“《道士下山》則更進(jìn)一步在宏大敘事傳統(tǒng)上消解了崇高、悲壯，英雄人物、俠、江湖兒女的情義，從而走向情感關(guān)系的虛無(wú)化。”影片中，敘事環(huán)境去江湖化，轉(zhuǎn)而改置于波云詭譎的民國(guó)市井。傳統(tǒng)武俠的世界觀全面崩塌，何安下、周西宇、趙心川一再因?yàn)槌錾悔s出師門(mén)。俠義表述“清淡化”，俠士不再高仁大義，主要人物何安下不再“從一而終”，拜師學(xué)藝僅僅成為現(xiàn)代社會(huì)“唯功利主義人格”的呼應(yīng)。片中主要的幾位“俠士”，彭乾吾陰險(xiǎn)奸詐，彭七子癡頑不靈，周西宇查老板隱逸于世。
具體來(lái)看，改置與消解當(dāng)然不是各自為陣的天馬行空與肆意而為，改置與消解后的重構(gòu)實(shí)際上整體傾向于調(diào)用東方文化元素，化用東方人文情境，實(shí)施“在地性”的武俠場(chǎng)景重塑，并將武打過(guò)程審美化隱匿化，以融合東方溫謙含蓄的情緒表達(dá)。從宏觀上看“以文學(xué)的自主性性格來(lái)表現(xiàn)電影特質(zhì)就是在地性”，對(duì)新千年以來(lái)中國(guó)電影所涌現(xiàn)的這一批武俠片，“在地性”實(shí)際上也就是在武俠類(lèi)型區(qū)間內(nèi)“作者性”的集中體現(xiàn)，從《臥虎藏龍》的“竹梢對(duì)決”，“樹(shù)枝點(diǎn)化”“大漠孤煙”、“長(zhǎng)河落日”、“飛身殉道”到《英雄》以單色（階）造型渲染武之空靈、命運(yùn)挈重、王權(quán)森然的單元段落，再到《一代宗師》《刺客聶隱娘》更為極端化的俠義書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)的是步步深入的走勢(shì)。
《一代宗師》以美不勝收的打戲顛覆了傳統(tǒng)武俠的刀光劍影、血腥廝殺，以往武俠片中拳拳到肉的對(duì)打讓位于“舞蹈化的武術(shù)套路”。其中，葉問(wèn)與宮二在金樓客廳的打斗，不費(fèi)室內(nèi)任何一物，沒(méi)有傳統(tǒng)武俠客棧里的掌碎花瓶，一手打爛一張桌子，有的只是在民國(guó)時(shí)期的氣韻與風(fēng)情中，六十四手與詠春拳點(diǎn)到為止的試探，葉底藏花的千變?nèi)f化與詠春三板斧的碰撞，是王家衛(wèi)所體察到的最精致最簡(jiǎn)約最極致的武學(xué)審美體驗(yàn)。還有“金樓隱退儀式”的交手，宮羽田與葉問(wèn)過(guò)招時(shí)的掰餅，與《刺客聶隱娘》中聶隱娘與精精兒在白樺林里的交手有著異曲同工之妙。前者掰餅定乾坤，以武林想象拼概念，后者兩人近身二三十秒的過(guò)招之后翩然離去，以瀟灑姿態(tài)展現(xiàn)風(fēng)度。兩者都有一種神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾的氣韻。前者是餅裂落地的特寫(xiě)鏡頭，后者則是精精兒破碎的面具和微微跛足離開(kāi)的聶隱娘的背影。這些鏡頭里的著筆寫(xiě)意與空鏡留白，傳達(dá)的是中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)意的神韻，當(dāng)然也都是武俠元素“在地化”重塑的努力。
三、“逆反現(xiàn)象”的評(píng)判與期許
其實(shí)早在1994年，王家衛(wèi)拍攝的《東邪西毒》便是武俠類(lèi)型作者性逆反的一次嘗試。《東邪西毒》解構(gòu)了經(jīng)典武俠小說(shuō)《射雕英雄傳》，雖然東邪西毒還是江湖中人，但敘事的重點(diǎn)不再是江湖，而是人物的情感，敘事視角也轉(zhuǎn)移到了歐陽(yáng)鋒身上。于此，“家國(guó)想象去江湖化”和“俠義表述隱逸化”的傾向也已初露端倪，當(dāng)然在20世紀(jì)90年代的香港電影語(yǔ)境中，王家衛(wèi)的行為還屬特立獨(dú)行，以徐克的“新武俠”——《新龍門(mén)客棧》《黃飛鴻》（系列）等仍主導(dǎo)著武俠片的潮流。而新千年之后，武俠電影整體呈現(xiàn)的“逆反現(xiàn)象”卻從根本上改變了武俠電影的類(lèi)型格局，使武俠電影顯示出從未有過(guò)的“變數(shù)”。就市場(chǎng)和評(píng)論反饋兩方面來(lái)看，這一“變數(shù)”的票房表現(xiàn)在當(dāng)下的票房格局中明顯“勢(shì)弱”。僅以2015年而論，《刺客聶隱娘》僅獲得了5701萬(wàn)票房《道士下山》獲得票房3.99億，《師傅》票房5470萬(wàn)，與之形成鮮明對(duì)比的是，處于票房井噴頂端的“瘋癲喜劇片”《港囧》的16.1314億票房《夏洛特?zé)馈返?4。4133億票房，《煎餅俠》的11。6006億票房，神怪片《捉妖記》的24。394億票房，以及2016年新春《美人魚(yú)》上映至29天，就已攀高位的33億票房。武俠片市場(chǎng)主打份額縮水嚴(yán)重已是不爭(zhēng)的事實(shí)。而各類(lèi)評(píng)論，則呈兩極化趨向，總體上批評(píng)大于褒揚(yáng)。對(duì)武俠片的這一態(tài)勢(shì)，著名編劇《師傅》一片的導(dǎo)演徐皓峰在接受媒體采訪時(shí)說(shuō)：“因?yàn)檫@20多年來(lái)是武俠電影的衰落期，之后武俠電影的創(chuàng)作就再也沒(méi)有形成香港上世紀(jì)六七十年代和80年代末90年代初大家都拍武俠電影的潮流，武俠片就變成非常個(gè)人化的事情了。周星馳拍了一部武俠片，陳導(dǎo)拍了一部武俠片，張導(dǎo)拍了一部武俠片，武俠電影作為一個(gè)商業(yè)的類(lèi)型它在整體上已經(jīng)走向末路了”。
徐皓峰的分析應(yīng)該說(shuō)是客觀的，但也過(guò)于悲觀了一些。其實(shí)新千年中國(guó)武俠電影所顯現(xiàn)的整體“作者化”態(tài)勢(shì)，在我們看來(lái)應(yīng)該是武俠片這一傳統(tǒng)深厚的類(lèi)型樣式在新的時(shí)代語(yǔ)境中。謀求類(lèi)型演變所顯露的直觀形態(tài)，由此，不由得讓人想到20世紀(jì)六七十年代之交美國(guó)電影從“經(jīng)典好萊塢”向“親斤好萊塢”演化的過(guò)程中，經(jīng)典類(lèi)型所發(fā)生的演變。僅以“黑幫片”為例，從1967年阿瑟。佩恩的《邦妮與克洛德》對(duì)“黑幫片”全面“黑色化”與“作者化”的類(lèi)型改寫(xiě)，到五年之后，弗朗西斯·福特。科波拉的《教父》（一）；兩年之后的《教父》（二）完成“黑幫片”類(lèi)型的類(lèi)型更新，所經(jīng)由的便是“電影小子”們主導(dǎo)的（體制內(nèi)的）“作者化”之途。
新千年以來(lái)，中國(guó)武俠電影整體呈現(xiàn)出的“作者化”傾向，雖然在類(lèi)型演變的速率上明顯緩慢于“新好萊塢”，但作為一個(gè)持續(xù)90余年、傳統(tǒng)深厚的主打類(lèi)型，武俠片的類(lèi)型更新之路勢(shì)必更為艱辛，時(shí)延更長(zhǎng)，然而這也更值得我們期許和展望。
（責(zé)任編輯：陳娟娟）
