女性意識的覺醒-德國女人狂歡節 男人遭殃
蘇小英
影片《嘉年華》的“嘉年華”意為“美好年華”，導演文晏的解釋是：我們身處一個像嘉年華似的時代，光鮮而喧囂。大家沒有辦法停下來去思考背后的人與事情。因此，《嘉年華》想要講述的正是這背后的人與事。《嘉年華》摘得74屆威尼斯電影節金獅獎提名和54界金馬獎最佳導演等多項獎項之后，2017年11月24日于國內放映，恰與引起熱議的“三色”幼兒園虐童事件發生在同一時段，引起了雙重的關注和熱議。影片帶給人的思考是強大的，除了關于社會缺失層面的思考，其中的女性意識呈現與表達亦值得人們去思考和重視。影片結尾主人公小米與被運走的瑪莉蓮·夢露雕像平行穿梭在路上，開放式的結局也暗示了當下電影性別意識混亂曖昧的文化處境。
一、 失語的女性與克制的影像表達
在傳統的中國電影和好萊塢經典電影中女性形象均處于一種缺席的狀態——女性被電影中的男性凝視，被觀眾凝視，也被攝像機后面的攝影師凝視，在“三重凝視”下的女性形象成了電影這一白日夢藝術形式中的欲望符號和男性的欲望對象。
（一）失語的女性
女性主義也叫女權主義，女權主義是女性主義的初級階段用語，二者并無本質區別，都是以結束性別主義，提倡男女平等為主要目的。“女權主義”本身也指20世紀60年代興盛于歐美的一種文化思潮，在六七十年代以來后結構主義的宏大背景中展開。影片《嘉年華》中的女性形象在社會權力合謀下的失語狀態不僅僅是中國的問題，也是世界女性普遍面臨的困境。
影片《嘉年華》以女性為主體，集中講述兩個小女孩在遭受性侵后，事件相關的人物的反應及后續事態發展。影片選取了不同年齡階層的女性作為代表，共同組成了影片中的女性群像。被施暴者傷害的六年級的小文和新新、15歲的賓館服務員小米、比小米大一些的前臺少女莉莉，還有小文和新新的母親等，她們均作為社會或者家庭的受害女性形象而存在。小米是一位離家出走沒有身份證的“黑戶”，莉莉是看上去懂得社會生存法則但最終卻被男友出賣，她的“下輩子再也不做女人”的無力吶喊是對自己命運的吶喊，亦是對女性這一社會身份的不認可和歸屬感的缺失的熒幕表達。小文的媽媽是成年女性代表，亦免不了作為一個社會失語者的身份出場。雖然她看上去強勢，但她的一切強勢行為其實均是對她內心的張皇失措和無處安放的焦慮與害怕的宣泄。小文的母親對小文苛刻，缺乏正確的家庭教育，甚至用暴力的行為和歇斯底里的責罵方式來面對小文的傷害，不僅沒有給未成年少女以應有的家庭關愛與保護，反而造成了小文內心的二次傷害。小文的母親在影片中以近乎“瘋子”的女性形象出現在銀幕上，觀眾除了對其表現出的對孩子的“教而無道”的母親身份缺席的憤怒之外，同時也讓人去反思母親缺席的深層原因——社會的缺位。往往，“瘋子”的形成很大程度上是因為社會的擠壓導致人物內心的扭曲，他們必須用暴力和看上去強勢的姿態來掩飾自己內心的虛弱與對社會最后的一點點的徒勞抗爭。小文的母親除了被自己的丈夫冷漠之外，也不被這個社會善待，也是一個受害者和拋棄者，無處宣泄的情緒轉而發泄到小文身上——以辱罵、剪掉其頭發和扔掉她的裙子為外在表現形式。
（二）沉默女性的歷史淵源——中國電影中女性意識的顯隱
電影作為“第七藝術”在歷史中經歷不過百年，中國電影自第一部故事片《難夫難妻》開始，開創了敘事的潛能。百年影史，女性形象自電影誕生之日便成了影片中重要的角色，但女性的性別立場在電影中長期處于沉默和缺席狀態。正如戴錦華說：“女主人公的形象誘發著人們的欲望也指稱著人們的欲望，她只是欲望的能指、欲望的客體。”[1]勞拉·穆爾維在《觀影快感與敘事性電影》揭示出了電影敘事結構中都存在著一個性別潛規則：（好萊塢）電影中先在地存在著一種先在的看與被看的關系，男人看，女人被看；行動著的男人是主體，作為奇觀的女人是客體。中國“十七年”電影集中打通過對傳統女性形象的征用和改造，在觀眾意識中推進無產階級革命觀念對舊時代權利關系和等級意識的替代和轉換。但在其性別立場上，仍然是一套男權話語的言說機制，與舊意識形態形成某種同構關系。正如阿爾杜塞所言：“任何階級想要長期掌握國家政權，就必須同時掌握意識形態國家機器并在其中行使權力。”[2]來自于影片創作者和欣賞者內心的集體無意識，也使得初步具有覺醒意識的電影創作者們在探索何為女性意識和女性電影的路上呈現一種較為封閉狀態。
（三）克制的影像表述
冷靜、克制是影片影像風格的突出特征，克制是一種隱忍也是一種爆發，更是導演文晏個人審美偏好的一種體現。有觀眾表示，看《素媛》和《熔爐》會痛哭，但是看《嘉年華》只會嘆息。導演巧妙地規避了對施害者施害行為的正面表現，將這個“商會會長”模糊處理成了一個符號，對大部分地方的人物情緒也都采取較為隱忍的熒幕呈現，唯一一處有小的正面沖突的是耿樂飾演的小文爸爸在發布會上試圖理論，但卻遭到了所有人的冷漠和孤立——一個小遠景鏡頭，帶著窺視的視角，制造了一種如《我不是潘金蓮》中的現實主義荒誕感。荒誕讓人嘆息，嘆息是因為無力尋正義。當性侵兒童的悲劇一再發生，也許除了憤怒之外，人們需要更多的思考和自省。而家《嘉年華》剛好給我們提供了這樣一個契機。
二、《嘉年華》中女性意識的熒幕表達與男性的缺席闡釋
在旅館打工的15歲的小米作為這一事件的唯一目擊者，她的女性意識的覺醒和內心成長成了這部影片一條隱含的敘事線。而影片中的男性幾乎無一例外地被敘述成了弱者或者失語者，這種刻意的反傳統性別立場意識的構建，卻側面反映了性別意識的另一種層面的混亂和曖昧。
（一）“夢露”的指涉性表達和小米的性別覺醒
影片中海邊廣場上夢露的巨大雕塑在影片的敘事中具有明顯的文化指涉和象征意味。夢露歷來被視為女性性感、張揚和自信的表意符號，在影片中還有另外一層含義就是關于女性的性的啟蒙意味。夢露的這一形象最初來自于瑪麗蓮·夢露主演的經典電影《七年之癢》中被風吹起的形象。《七年之癢》帶有濃厚的諷刺意味，從這一角度出發，瑪麗蓮·夢露這一經典形象在《嘉年華》中被放大地以雕塑的形式呈現，除了對故事中女性們的生活際遇形成一種呼應關系之外，另外一層的讀解是這一被放大的形象是對現實生活的一種有力反諷。影片中的夢露形象大部分時候是呈現其細節，而很少完整地呈現夢露的整個形象，更多的是指甲油、高跟鞋等一些代表著女性的視覺符號呈現。導演仔細設計了六次夢露形象的出現，其中與小米一起出現的場合最多，從雕塑夢露的“被觀看”到最后的被移走丟棄，構成了與小米這一女性代表的生命的互文和呼應。巧合的是，雕像夢露最整潔完整的時候，是小米內心迷茫、找不到自我和尚未獲得成長的時候，而夢露在一次次被玷污和踐踏中，小米的成長道路逐步推進，最終，小米獲得自我成長和女性意識覺醒的時刻正是雕像夢露被徹底割據和移除的時候。導演的這樣安排，或許是要告訴我們，“獲得”和“失去”總是在同步并行的，小米的覺醒并不意味著她未來生活的康莊大道，而現實生活的另一種挑戰對她而言也才剛開始。
影片通過雕塑夢露這一符號的指涉意味，借助小米這一人物形象，講述了一個女孩或者說代表這一群體的女性的成長故事。影片的開放式結局是耐人尋味的，小米上演了一場“玩偶之家”出逃的劇情，她身穿白色裙子和白色鞋子，正如《嘉年華》的英文名字“穿白衣的天使”那般，與被運走的夢露共同朝著觀眾視線前進，充滿蛻變的力量和儀式感，也完成了自我的成長蛻變，給出了傳統女性形象“缺失”和“沉默”的有力回答。影片止于路上，而“路上”代表著前進和未知，未來命運的不確定性在等待著以小米為代表的眾多女性。而影片結尾這一充滿多義性和曖昧性的鏡頭，某種未知中的“可知”也暗示了導演的傾向：小米的命運在這一現實下必定充滿荊棘，同樣，女性性別意識的主體位置構建之路亦充滿未知，長路漫漫，但并不總是樂觀也并不是只有悲觀。
（二）“缺位”的男性和社會的集體失語
在《嘉年華》中，“缺位”是關鍵詞之一，男性的、父母的以及社會的“缺位”使得故事中的受害者——六年級女孩孟小文和張新新在第一次受侵害之后沒有得到正確保護而遭受了二次暴力傷害。導演文晏在采訪中表示，這部影片的目的是為大家提供一個討論問題的起點，而不僅僅是一次情緒宣泄。我們可喜于這部影片在上映期間引起了大量關于保護孩童免遭“性侵”和女性意識的話題討論，但我們也深感無力于這樣的討論也只是短暫的口頭風波，實際的社會推動并未見體現。
導演刻意將集體男性進行“無能”化和軟弱化處理，凸顯了導演的潛意識觀念——用陽痿掩蓋了性侵，或者說把觀眾的注意力引向了男性的集體陽痿，傷害發生之后，大部分時間是監護人和媽媽陪伴在受害者身邊，父親處于一種“缺席”的狀態。即使是小文父親這個唯一一個想要堅守正義的男性都在巨大的權力機構的合謀下變得無能為力，呈現出作為男性的父親另一層面上的缺席。從這一層面上，有學者認為這種刻意弱化男性而突出女性的方式體現了另一種“女權主義”下的性別話語和性別立場的不平等。而換一個思路，或許這種男性失語的狀態正是導演有意為之的一種方式。在談性色變和缺乏基礎性教育的中國，社會處于一種多重“缺位”的狀態。導演試圖引導一場輿論，而現實中，信息時代快速更迭，我們又那么健忘——影片中的男性集體失語正映照了現實社會中的“我們”的集體“失語”。而不論哪一種解讀，需要指出的是，影片中曖昧矛盾的性別立場正是當下中國電影的性別立場矛盾混亂的一種指涉和印證，也是當下中國女性主義電影在探索之路中的困境所在。
三、 當下中國電影的性別立場呈現
改革開放之后，中國女性的社會地位逐漸提高，電影創作者在采用女性視角，關注女性情感和意識的表達上也越來越自覺。婁燁作為在先鋒電影中占據重要席位的第六代導演，也在諸多影片中采用了女性視角來講述故事，如《頤和園》《花》《浮城謎事》《蘇州河》等。
《嘉年華》在國內較主流的評分網站豆瓣網上獲得8.3的高分好評，也掀起了大家關于女性主義電影的熱烈討論。《嘉年華》不僅僅是一部關于性侵的電影，也是關于女性的電影，影片中每個女性角色都可能跟我們生命中的每個瞬間重疊。看完電影的每個女性不禁要面對的問題是：我們作為一個女人，價值在哪里？我們的身體在當下社會的意義是什么？影片中存在的性別立場的不平等意識也正體現了當下中國電影性別立場曖昧、矛盾、混亂的現實，這一性別意識的矛盾狀態也反映和指涉著我們身處的性別文化處境。此外，《嘉年華》的影片票房與其自身帶有的精神內涵和社會價值意義是不成正比的，這反映了文藝片的票房低于商業電影的票房這一當下中國電影市場的常態和病態。
正如學者戴錦華所言：“文明將女性置于一座‘鏡城之中，其中‘女人、做女人、是女人成為一種永恒的迷惑、痛楚與困窘。”[3]這種“迷惑”和“困窘”，在電影中女性主體的建構同樣如“鏡中之象”那樣以捉摸不透的姿態圍繞在電影創造者身邊。我們身處女性社會地位極速提高，疾呼女性意識的時代，但同時我們仍處于男權話語中心的歷史迷霧下，根深蒂固的男權主義處處設限，電影中性別立場問題始終處于一種曖昧和混亂不明的“剪不斷，理還亂”中的艱難求索中，這也是當下影視作品呈現的一種性別意識矛盾的現狀體現。應該說，真正正確呈現女性心理和女性意識、女性立場的電影在中國目前的電影市場中還太少，中國電影的女性意識主體探索之路還很漫長。
參考文獻：
[1]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2015：110.
[2]斯拉沃熱·齊澤克，等.圖繪意識形態[M].方杰，譯.南京：南京大學出版社，2006.
[3]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2015：229.
