后現代語境下的微電影分析.pdf
藍凡
摘要：后現代語境下的電影身體，指的是后人類一后現代身體在電影中的展現一伴隨人類科技的進步，必定要面對關于人類自身的“肉”的存在的思考：身體的適應性與存活性——如何使肉身更長久和舒適地生存。電影正以其強大的影像力量，訓練、鑄造和改變著我們的后人類一后現代身體的審美習慣，展現著人類在這方面從來也沒有過的感覺經驗。隨著人類技術的高速發達，從電影《大都市》到《機械公敵》的變化，說明了人類肉身的異化已經“聚焦”在人類身體的自身“焦慮”上一對電影來說，再數字化的身體終究是電影的身體，是要走進影院，被用來消費的，尤其是女性機器人的身體。這是非人身體的消費學，非“肉身”的影像身體成為觀者的消費品的消費學——一種能產生欲望的等價交換的商品消費學。但這也是后身體消費的悖性所在，也是電影后身體的消費哲學。所以，后身體還是人的身體，是人類文化積累的身體，如果離開了人的概念，后身體就真正成了“無身體”。
關鍵詞：電影藝術；后現代身體；電影身體；非人身體消費學；消費哲學
中圖分類號：J90 文獻標識碼：A
一、后人類一后現代身體在電影中的展現
后現代語境下的電影身體，指的是后人類一后現代身體在電影中的展現。
后人類-后現代身體不是一種生物學意義上的身體，而是一種文化意義上的主要是科技意義上的身體。
機器、藥物、矯正整形術、仿生學、控制論、跨物種器官移植、人工智能、基因工程和數字技術，使得控制和操縱人體及其機能成為可能，這種操控方式突破了身體作為生命有機體的界線，賦予了人類身體以新的含義甚至概念——人類的身體成了肉體與非肉體遺傳與制造的混合物。“后人類（posthuman）這個術語最初由杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）采用，其主要含義是，人類正邁進一個全新的進化階段，生物技術和計算機科學將賦予我們以人工方式改造和擴展人類身體的力量，這些人工方法讓我們的步伐遠遠超出了生物進化的速度”。
計算機模擬是建立在認知心理學上的一種特殊方法。要使計算機像人那樣進行思維，計算機的程序就應當符合人類認知活動的機制
認知心理學興起于20世紀50年代中期的美國，70年代成為心理學的一個主要方向。它研究人的高級心理過程，主要是如注意、知覺、表象、記憶、思維和語言等的認識過程。認知心理學的主要理論是信息加工理論，把人看作是一個信息加工的系統，它包括感覺輸入的變換、簡約、加工、存儲和使用的全過程。認知心理學反對在西方心理學中統治多年的行為主義和弗洛伊德主義。它強調知識在決定行為上的重要作用和人的主動性。
圖像識別則是指圖形刺激人的感覺器官，通過經驗而辨認的過程。在圖像識別中，既要有進入感官的信息，也要有記憶中存儲的信息。只有兩者的比較結果，才能最終實現對圖像的識別。
計算機與圖像識別等一系列技術的演進，加速了后人類-后現代身體的實現。“基因組序列遺傳學和信息技術的發展，行為基因決定論的完整主義幻想，人類克隆技術的進展（社會克隆已經通過商品貿易實現），信息技術與人類生物學的結合（針對提高記憶力與性能的大腦芯片植入等），美容，整形及變性技術的可能以及試管繁殖，對胚胎及胎兒等進行干預的技術可能，上述一切都孕育了賽博人的后現代想象”。這是人類科技的進步，也是人類科技的悖論
一方面，隨著科技的高速進步，人類的生存將親善甚至依賴技術的進步。這是因為，作為物種，人類所賴以生存的身體與地球上其他物種區別開來的唯一理由，就是我們能改造自己的身體，“經過一百萬年以上的漫長進化之后，我們共有的血肉骨骼和肌肉等人類生理特征（包括我們那獨一無二的具有對生手指的手掌），感知系統的結構，以及大腦中神經突觸的復雜連接網，都影響著人類身體的物質存在以及我們對自身人性的感受。身體的運作就像一個三棱鏡，我們透過它來感知和認識世界”，所以，人類的身體將越來越技術化，人體和其他生物體融合的創造幾率越來越提高，人類建構的身體的技術屬性將越來越超越生理屬性。“可以預見將會興起一個規模巨大的生物工程產業，以人類基因的原材料為基礎，逐步完善一套銀行系統，貯存精子胚胎和各類備用器官，最終實現身體的工業化”。
另一方面，人類的身體是個有限的肉身，面對人的各種日益惡化的生存環境，生老病死和缺乏穩定，是活體肉身的本質。當代的許多技術科學，都越來越將人類的身體看作是一種脆弱而需修改補救甚至徹底改造的肉體。“多余的身體是人的紊亂之源，當務之急是堵截生老病死的通道，讓其與痛苦、疾病絕緣。唯獨高科技身體才能夠享此殊榮”。
因此，伴隨人類科技進步，必定要面對人類自身的“肉”的存在的思考：身體的適應性與存活性——如何使肉身更長久和舒適的生存。“賽博人之夢將關于超人的古老的大男子主義想象與數碼或信息視為唯一有效實在的后現代想象”。就這種意義上說，“賽博人”也就是后人類一后現代身體。“我們將會進入一個后生物世界、后有機世界、后進化論世界，最后，在這則順口溜的最后，加上‘后人類世界。既沒有男人，也沒有女人，我，一種唯我的物種。身體不再是人的處所，也不再代表其過往與進化過程的模糊回憶，身體被掛在線上，永遠年輕時髦”。這是人類科技的悖論思維。雖然人類最終不可能排斥和拒絕自己制造的機器，并且還要與機器混合，但人類的身體最終將退出單一的生理結構和單一的肉性屬性，而成為“機器”的人。
換句話說，隨著生物科技的不斷進步，伴隨著科技在日常生活中的不斷滲透，人類發現自身的存在越來越趨向肉身機器——一種依賴機器，與機器“混配”的身體。這就是說，隨著進化生物學的到來和進步，人類和非人之間的區分將逐漸消失。“天堂必定是一個沒有身體的世界。為了與死亡抗爭，必須對人的身體進行加工，因為這里是人的不穩定與死亡之源”。
如果說這還是一種“理論”的設想，或者說是科學的“幻想”時，尤其是在我們的日常生活中，可能這還是一種“一廂情愿”的愿望，但電影運用其得天獨厚的影像技術和“眼見為實”的審美吸引力，將我們現在的這種愿望“變成”了銀幕上的現實：電影正以其強大的影像力量，訓練、鑄造和改變著我們的后人類-后現代身體的審美習慣，展現著人類在這方面從來也沒有過的感覺經驗。
這正是后人類-后現代身體在影像中的展現。
二、從《大都市》到《機械公敵》——人類肉身的異化
機器人一詞的原文是“robot”來自捷克科幻作家卡雷爾·恰佩克于1920年寫的劇本中，原義是捷克語中的“奴隸”，它反映了當時人們對機器人的想象。
機器人通常被設想成外形上類似人的機械人。
機器人是具有高度靈活性和多種功能的機電自動化操作器。它主要在功能上模仿人。1959年誕生的世界第一臺可編程序、具有記憶功能的機器人，揭開了研制機器人的序幕。“電腦和外星人代表了思考人類未來形貌的兩種方式，也是兩類世界主義（extra-territoriality），凸顯了人類想象力在現代世界所面臨的挑戰。當我們展望自己的未來，我們想到的最高等的自我觀念，當然是科學的生命，而不僅僅是生命科學。這種看法很可能會大行其道，因為我們現在把生命本身看作是最為基本的信息交換結構，也就是編碼”。
智能機器人是通過感知外界環境與對象，對復雜信息進行準確處理，作出決策和實施行動的高級機器人。智能機器人采用高性能計算機進行信息處理和控制，不僅具有操作對象和移動自身的機構，能實現人手和腳的某些功能，而且還有某些類似于人的智力。
擬人機器人則是更為高級的智能機器人，其與人類結構和功能更相似，甚至可以模仿人的表情，如啼哭、發怒、歡喜、驚訝等。1981年，日本最先研制出用雙腳走路的機器人。“當工業革命使機械設備和機器制造產品成為日常生活中的尋常之物以后，機器人和自動控制機就越來越頻繁地出現在西方藝術和流行文化中，自動控制機指的是能執行人體功能的機器。”
在電影中最早出現的機器人，是1927年的影片《大都市》中的機器人
《大都會》是朗格1927年在德國烏發電影制片廠拍攝的最昂貴的一部影片。故事發生在未來世界的2000年，富人們住在富麗堂皇的繁華大廈里，工人們都只能生活和工作在城市地底下。工廠主約翰·弗萊德森的兒子弗雷德反對父親的獨裁統治，尤其是當他愛上生活在地底下的少女瑪利亞后，試圖與瑪利亞一起，幫助工人們擺脫工廠主的剝削和壓榨。約翰·弗萊德森聞訊后，讓發明家羅特萬制造了一個與瑪利亞長的一模一樣的機器人，并讓機器人去破壞瑪利亞在工人們心中的形象，并以此來威脅工人們。但陰謀被戳穿，效果適得其反，工人們群起反抗，他們破壞了主控機器，引發了大水，危難之時，真正的瑪利亞及時趕到。影片最后是工廠主與工人們握手言和。
作為德國電影黃金時代的代表作，《大都會》“制造”了電影的第一個機器人身體，而且是被稱為“妖婦”的女機器人身體，傳達了當時社會對身體異化的某種信息——性別異化在身體上的對抗：“一旦機器被看作是可怕的和不可言喻的威脅，是混亂和破壞的開始——舉例說來，和19世紀曾經對鐵路的反應特征極為一致——作家們開始把機器人想象為女性的。有理由懷疑，我們面對一個復雜的投射和替代過程。從強大的機器中釋放出來的恐懼和感知焦慮被重塑和重構為男性對女性性欲的恐懼，也反映了弗洛伊德所說的男性對閹割的焦慮。這種投射較為容易。雖然傳統觀念認為女性比男性更接近自然，但自18世紀自然便被看作了一座巨型機器。女性、自然、機器構成了一個指意網，它們的共同特征是他者性。它們總是通過自身的存在來引發恐懼，威脅男性權威和控制”。女機器人，是男性的他者的他者，男性機器人的對應物。男性在性關系上的主動性的進入，造成女性成為男性的他者。
77年之后，另一部關于機器人的影片《我，機器人》，反映了技術異化在身體上的另一種對抗。
《我，機器人》講述公元2035年，智能型機器人已被人類廣泛利用。人類對這些能夠勝任各種工作且毫無怨言的伙伴充滿信任，它們中的很多還已經成了家庭的組成人員。總部位于芝加哥的USR公司開發出更先進的NS-5型超能機器人，并計劃達到平均每氣人便可擁有1個，但就在新產品上市前夕，機器人的創造者阿爾弗萊德。朗寧博士卻在公司內離奇跳樓自殺。黑人警探戴爾·史普納接受了此案的調查工作。史普納是一個利用高科技修復合成的人，但他對機器人的冷酷無情深感厭惡根據對朗寧博士生前在3D投影機內留下的信息分析和對自殺現場的勘查，他懷疑這起案件并非人類所為線索指向一個叫桑尼的機器人，但卻遭到專門從事機器人心理研究的女科學家蘇珊。卡爾文博士的反對，她堅信機器人決不會違背“三大安全法則”。同時，史普納又遭到了大批NS-5型機器人的追殺，最后，真相大白，原來真正的幕后操縱者是公司名為“薇琪”的中央控制系統。“她”利用上層控制系統囚禁了朗寧博士并對機器人進行操控。“她”認為人類正在危害自身安全，機器人必須拯救人類，機器人與人類之間發生了激烈的對抗，危急之際，史普納在蘇珊和NS-5型超能機器人桑尼的幫助下，用抹除劑摧毀了“薇琪”的智能控制系統，制止這場人類的災難。
與《大都會》不同，在《我，機器人》中，人類身體與機器身體的對抗，已經不是性別對抗在機器人身體上的表現，而是人類與機器的對抗通過機器人身體的交戰而實現。
《我，機器人》改編自阿西莫夫同名短篇小說集，影片宣揚的也就是阿西莫夫提出的“機器人三大定律”：第一定律，機器人不得傷害人類，也不得見人類受到傷害而袖手旁觀；第二定律，機器人應服從人類的一切命令，但不得違反第一定律；第三定律，機器人應保護自身的安全，但不得違反第一第二定律。影片著重描寫了“三大定律”的內在矛盾性。正是有鑒于此，阿西莫夫晚年又提出了機器人的第四定律，即“零規則”，機器人不得傷害人，或坐視人受到傷害而袖手旁觀。第四定律將個體的“人”，擴大到了物種的“人類”。其本義是為了人類的自身安全，但卻又走進了另一個死胡同：當機器人為了保護某個“人”的時候，而傷害了“人類”怎么辦？這實質上已經指明了，人類與機器人的矛盾，實際上就是人類自身的矛盾。人類與機器人的身體戰爭，其實就是人類自己身體的戰爭。“我們的半機械人未來宣示著這樣的前景：征服各類基因風險和病毒風險，以富有成效的迂回，將異性戀和不平等這些社會學意義上的病毒一筆勾除。我們將自身半機械人化，也希望借此抹除生命與死亡、男性與女性、科學與幻想之間的牢固界限；我們還希望抹除肇始與終結、動物與機器、幻想與現實之路的界限。但最重要的是，半機械人對階級、種族、性別之間的界限一概無視”。
顯而易見，隨著人類技術的高速發達，從電影《大都市》到《機械公敵》的變化，說明了人類肉身的異化已經“聚焦”在人類身體的自身“焦慮”上。“賽博人是將社會性別、自然性別、階級、人種、年齡等身份去標簽化、非社會化的一種利器。它提供了一條在世‘存有之物的個性化之路。賽博人或網絡空間的神話學也有著同樣的幻想，夢想能夠隨意瓦解身份，以便按照自己的意愿進行重塑”。“數碼化的肉體，在假器或電子芯片的輔助強化下，成為最終能夠實現不朽，逾越一切生理、時間、感覺、空間等局限性的解決方案。身體是需要征服的最后一道防線”。機器身體僅是人的身體的延伸，在某種意義上說，機器身體就是人類身體本身。
由好萊塢巨星威爾·史密斯主演的美國驚險科幻大片《我，機器人》，耗資超過1億美元，首映周末的票房就高達5220萬美元。為了讓機器人的幻想更富真實性，艾里克斯集合了一個計算機特效的全明星組合，實現機器人模型場景設計和數字虛擬形象的完美結合，拍攝了近1000個特效鏡頭，將對人類生存危機的思考演繹得淋漓盡致。
2009年，《未來戰警》問世，其科幻的娛樂性和刺激性，并不亞于影片《我，機器人》但《未來戰警》卻另辟蹊徑，將人類的身體“異化”成了沒有“身體”。
在《未來戰警》中的身體，是一種典型的后人類/后現代身體。在影片中，無論是政府官員，還是警察市民，在日常生活中，全都由“代理機器人”出現，自己的“本真”（本人）則躺在家里，頭戴腦轉移器，像個“冬眠人”，一直要等到“代理機器人”回家把“意識”還給主人，“代理機器人”的本人才會蘇醒活動。
布魯斯·威利斯飾演的未來警察，也是靠自己的機器人替身辦案。因為機器代理人這樣一種高科技產物，已經根本不需要人類親自出門，只需要將大腦接入網絡，就可以通過由思維來控制的機器代理人替自己做一切想做的事情，包括思考、判斷、械斗甚至做愛。在這種狀況下，人的肉身實際上已經死亡，肉身的外觀也已經喪失了其固有的一切——青春、美貌、活力，性感和力量，等等。因為肉身已經不重要了，肉身已經被充分異化，每個人都可以向機器人生產商定制機器代理人的外表：可以是一位迷人的金發美女，也可以是一位體格壯碩的硬朗漢子，更可以是一位與本人毫不相干的異類，如動物。“比較單調平實的身體規劃幫助我們探索生活在一個身體中的可能性，而與虛擬現實和電腦技術維系在一起的那些選擇則讓我們看到，未來有可能探索甚至占據多個身體，隨時間和地點的不同而有實質的變化”。
這種將肉身與替身分開的代理機器人，已經不是《終結者Ⅲ》中的可變金屬之身機器人——影片《終結者》放大了人類的這種異化——當機器越來越具有人性，人卻越來越像是機器時，人類的身體也就遭到了“解構”
所以，記憶金屬機器人雖然沒有“身體”，但其最后的“死亡”，還是回歸到“身體”的滅亡，也不是《黑客帝國》中的沒有身體的“缸中之腦”，甚至不是《源代碼》中的沒有器官的身體，而是與身體無關的身體。“身體在許多當代人眼中，是一個不完善且笨重的結構。一些網絡文化流派呼吁實現一種最終擺脫了一切枷鎖桎梏的人類（已經被稱為后人類），其中最令人芒刺在背的就是成為累贅的身體，它如今已經變得陳腐過時、古老僵化、身體被轉變為贗品，甚至是‘肉，許多人夢想著能夠擺脫掉它，最終達到光輝榮耀、純凈純粹的人類境界”。
有了機器代理人的社會，看上去一切都化繁為簡，生活會變得更加完美。實際上情感的欲望在到處尋找“棲息”的身體——未來警察格里爾面對“如花似玉”的“代理機器人”妻子，思念的還是被歲月侵容的躺在家中的“真身”，這就是問題的所在，人類身體觸摸的“真情流露”，根本就不可能由什么機器來代替，離開了肉身，人類的情感也就沒有了棲息之地，所以，肉身的異化就是人類的異化。“流行文化中，虛構克隆人、突變異種人和電子人居住在幻想中的未來世界里，并上演了一幕幕極端場景，這些場面矛盾地時而將科學描繪為災難的根源，時而又將其刻畫為救贖的手段。一些視覺藝術家對視覺文化中科學再現的回應和他們對科學本身的回應一樣多”有趣的是，影片中需要出現男主角年輕時的“身體”，制作方曾經想用布魯斯·威利斯的親人或者公開招募演員來扮演，但最后還是采用了高科技的CC特效完成。
“就身體來說，壓力或緊張_的作用被解釋為對免疫系統的‘削弱。身體已經成為了Cyborg（人機混合體）——雜交的技術-有機身體與文本性的混合物。Cyborg是文本、機器、身體和隱喻——它們在溝通的實踐中理論化，也在溝通的實踐中接合”“20世紀的有機身體符合當時文化、政治、金融、理論與技術相爭奪的多樣化的領域，Cyborg也是一個爭斗的結果、異質的建構。它可以作為一個項目，在科研實踐文化生產以及政治干預的層面上，既保持對立又具解放意義”。這就是后人類。后現代身體——一種Cyborg的身體，是人類為了實實在在生存的身體。
三、《源代碼》：虛擬身體與數字世界
美國最知名的發明家之一，被美國知名雜志《Inc.》譽為愛迪生的“法定接班人”的雷·庫茲韋爾，在其所著《奇點臨近——2045年，當計算機智能超越人類》一書中，借用了數學中的奇點概念，認為由于GNR技術的革命性突破，至2045年，人類生活即將達到奇點。庫茲韋爾預言，奇點來臨后，我們人類的肉身將發生巨大的變化：納米機器人進入人類大腦，大腦得到擴充，壽命得以延長，人類的體驗開始向非生物的體驗轉移，生物性意義上的“人類”開始向未來人機結合的“人類”變化，而且這樣的人類文明可能是宇宙中唯一的文明。
按照庫茲韋爾的說法，電影中的虛擬身體和數字世界，并不是一廂情愿的異想天開，而是在最新人類科技基礎上的一種預測。
顯而易見，這樣的身體是非肉身的身體，是數字世界中的虛擬身體，充滿了數字化的想象而沒有肉欲的感覺。“通過模糊人工制品與自然的界限來重新圖繪身體和身份，以及通過對即時的、無所不在的傳播系統的社會、市場和文化結構所進行的全球化的重新圖繪等觀念，在大多數有關電腦文文化的討論之中頗為流行”。
而據美國“每日科學”網站2012年1月30日報道，加拿大一科研小組近日在對一名50歲的終身肥胖病患者進行深部腦刺激（DBS）診療時發現，當刺激電極接觸到病人腦體的下視丘接近腦穹窿處時，病人會突然產生“既視感”，既視感又稱為記憶錯覺，指人類在相對于生理夢境而言的現實世界中，面對沒有見過的場景事物，卻突然感到自己“曾于某處親見此畫面或親歷過此事”的感覺，屬于錯覺范疇的似曾相識感。這一發現令神經學專家們震驚，表示有望在此基礎上揭密人類“第六感”的成因。研究報告刊登于2012年1月份出版的《神經學年鑒》上。
這一切都證明了，人類的虛擬身體與數字世界，不僅是可能的，而且還有了科學的依據。
影片《源代碼》正是這種“依據”的一次電影化“實驗”。
《源代碼》的故事，被認為是平行宇宙理論的一種解讀。
在阿富汗執行任務的美國空軍飛行員科特·史蒂文斯上尉身亡后，被選中執行一項名叫“腦波源代碼”的政府實驗項目任務，即利用特殊儀器，將已經死亡的科特的尚未完全死亡的腦細胞還原，來調查事情的真相。就這樣，科特可以反復“穿越”到一名在列車爆炸案中遇害的死者身體里，但每次只能回到爆炸前最后的8分鐘，受過軍方專業訓練的科特“身臨其境”，最終順利完成了任務，但當他得知事情的真相后，斷然請求關閉了對腦的存活供應，科特的“虛擬”身體在人世間也消失了，但是卻在另一個世界維持著愛情的故事。
與其說是平行宇宙理論，不如說是“虛擬世界”的身體故事。科特在每次“身臨其境”的8分鐘里，有著肉身的所有感覺，但卻沒有肉身的絲毫生理屬性：身體是數字的身體，感覺是數字的感覺，一切感官的判斷也是數字的判斷，甚至性別的愛情也僅是數字的愛情——沒有肉身的愛情。“后現代視野內根本不存在靈魂，只有身體。我們僅僅是身體”。恰恰是不對了，在數字世界里，沒有身體，只有靈魂：沒有肉身，只有愛情。
當科特·史蒂文斯上尉和克里斯蒂娜幸福地生活在代碼世界里，人們感到欣慰的是，他們沒有被“世俗”的時間和空間所“擠碎”，因為掙脫了時空的限制與控制，他們獲得了人類夢寐以求的自由。所以，這里的幸福，是影像創造的未來世界的幸福，是影像時空世界的幸福。
一個依靠腦中代碼生成的世界，是一個沒有肉欲身體的代碼世界。
無器官的身體，因之而沒有時間和空間的限制在這里，電影的后人類與后現代身體的“肉身性”已經蕩然無存。
影片《幽靈戰隊》講述的是一幫年輕的軍事技術人員，利用戰斗模擬器，讓自己進入電腦程序，在虛擬的電腦世界里進行了一場生死的身體戰斗，這種電腦虛擬身體也是沒有肉身的數字身體——有真情實感，但卻沒有“真身”——“肉身性”已經無影無蹤。
不僅如此，電影還“預言性”地制造了這種無身體的“身體”——沒有肉身的虛擬身體。
《攻殼機動隊》是部動畫片，在這里，人的肉體軀殼“Shell”，動畫中被稱為“義體”，“義體”是全部的虛擬人，幾乎全身都是機器，甚至連大腦都改成了電腦，不變的僅僅存在靈魂（Ghost）。
顯然，對虛擬身體來說，身體作為人的軀殼（shell）在虛擬世界中已經不重要了，人類將不再考究身體究竟是肉體還是機器，重要的只要具有人的靈魂（Ghost）。非常耐人尋味的是，這里的靈魂是Ghost而非soul，即指沒有了人類身體的幽靈或鬼魂，而Ghostt是指人類在互換性的機械身體內產生出的自我概念，是區別人類與機械人的最重要標志。所以，肉身已經不是辨別人與非人的界線“因為我們獲得了延伸、改變和放大身體的能力，這種看起來幾乎是超自然的能力使得我們存在于星體投射中。這種后身體的人性的狀態也許會徹底顛倒藝術與生活的關系：未來的生活可能會成為藝術的一部分，而非恰恰相反”。
《攻殼機動隊》上映后獲得了空前成功，僅僅其錄像帶就在北美售出了25萬份，英文版錄像帶占據了美國Billboard錄像帶銷售榜第一位（《Billboard》雜志評選的家庭影碟銷售冠軍），成為西方觀眾最喜歡的日本動畫片之一，押井守也一躍成為國際知名的動畫片導演。詹姆斯·卡梅隆也說過大友克洋和押井守是他最欣賞的日本動畫導演，并曾親自為此片的日文LD版撰寫文章。沃卓斯基兄弟自己也承認《黑客帝國》系列的靈感來自于這個系列的漫畫。
通過直接將通訊終端植入人體的方法，使得軀體和思想能夠與標準的計算機和網絡技術互動。這些可移植的終端逐漸替代了過時的可移動或可穿戴技術，最終發展為電子腦（cyberbrain）。但電子腦的廣泛流行也導致了社會的憂慮：為什么外表還要保持人類的形狀，為什么機器人要做得像人一樣呢？其悖論不僅直接導致了人的身體的消亡，更甚而威脅到人作為物種的存在。
四、非人身體的消費性：后身體哲學
對電影來說，再數字化的身體終究是電影的身體，是要走進影院被用來消費的。所以，被消費的一切非人的身體，不管是機械人生化人，還是電腦人數字人，其在外形上都要“肉身”化，不僅要像人，甚至是比“人”還要“人化”，“人們的言談舉止在社會和經濟中的重要性尤為突出。吸引人并喚起人的欲望，成為在市場中廣受歡迎的特征。身體不再僅僅是欲望的終點，它還是顯示個性和魅力的載體。從這個意義上說，身體變成了一種商品。也就是說，嚴格地講，它不是個人財產，而是一種經過設計和包裝的能令人產生欲望的、并具有公共影響的消費品”。
尤其是女性機器人的身體，所有要凸顯的女性特征——乳房、腹部與腹溝，凡需展現女性性感的所有特征，都被無限放大和凸現。“實際上在所有的搖滾錄影帶中，觀眾看到的女性身體純粹是一種景象。一種視野的對象、一種要被消費的視覺商品。麥當娜的減肥行為和眼花繚亂的改進工作讓她的身體景象更具吸引力：我們被牢牢地釘在了她的身體上，為它著迷。許多男人和女人可能感覺這個影帶的基本現實引起了想擁有那個完美身體的欲望：但女人也會有（幾乎很難實現的）強烈的欲望想成為那種完美的身體”。
這是非人身體的消費學，非“肉身”的影像身體成為觀者的消費品的消費學——一種能產生欲望的等價交換的商品消費學。
但這也是后身體消費的悖性所在，也是電影后身體的消費哲學。
為了身體的消費性，電影的后身體成為電影“身體”的模仿，更成為日常生活身體的放大與凸顯，對女性身體來說，非人-后身體最后還是回到男性的想象上來，成為商品社會中傳統意義上的消費對象。拉哈維認為，這甚至僅是一種電影資本的謀略：“賽勃克是身體和機械的混種，模糊了人類和機械的范疇，也模糊了其他西方二元論的界線：自我/他者，心靈/身體，自然/文化，男性/女性，文明/原始，真實/表象，整體/部分，中介/資源，制造者/被造物，主動/被動，正確/錯誤，真理/幻覺，全面/片面，上帝/人類。它被賦予形體，但是并不統一：因為它的界限模糊，是再生而不是重生的角色，我們不能引用俄狄浦斯故事或精神分析的身份敘事來解釋它。它有地域的特殊性，但又與全球聯系：哈拉維提醒我們，“聯網”是一個女性主義的實踐，也是跨國公司的策略，一種在“離散中”存活的方法”。
更重要的是，只有數字化的身體外形，沒有數字化身體的文化“介入”，后身體就只成為了真正的機械身體、生化身體和數字身體。“當人類愈加頻繁地使用生物技術來干涉有機世界時，許多問題產生了：我們還需要多少人工操控才能斷定一些自然之物已變為人工產物？一個誕生于實驗室的新物種，只要其構成成分都是有機的，它是否仍可以算作天然物種？在這個克隆和機器人技術的時代，人類個體身份意味著什么？在動物身上植入人類基因是否合適？當基因序列受專利保護時，誰是生命的‘主宰？”
所以，電影的后身體是人類的想象，也是對人類自身生存的焦慮與疑問，但最終歸結的仍然還是作為人類肉身的文化。“電子人是控制論的一個有機體，是機器和有機體的雜糅，它既是虛構的，也是社會現實的產物”。
這是因為，電影院畢竟不是圖片或者說活動圖片展示場所，人的身體是有血有肉的身軀，即使是非人身體——從機械身體、生化身體到數字身體，能感動和吸引人感官的還是文化——身體的文化，這是身體情感與視聽感官的對位，而不是身體與眼睛的對位。“賽博人或精神下載離我們還很遙遠。無身體的人類是沒有感覺的人類，被剝奪了世界的味道與生活的樂趣。這樣的人類不能代表我們未來的方向”。
所以，后身體還是人的身體，是人類文化積累的身體，如果離開了人的概念，后身體就真正成了“無身體”。“由于身體最清晰地表達了人類的道德不完整性和弱點（包括道德過失），因此，對于我們大多數人來說，身體意識主要意味著不完備的各種感情，意味著我們缺乏關于美健康和成就的主導理想”。這樣的身體“五味雜陳”，是人類社會中所有存在意識的“蓄水池”，也是個體意識和情感——不管好的壞的、優的劣的，都“集聚”在身體之中。
唯其如此，在中國的民間傳說中，白蛇忍受氣500年的孤獨和痛苦，漫長修行的意義只在于換來一個肉身——一個身體，一個溫暖的身體，一個像人一樣的溫暖的身體，一個美麗而充滿了欲望的女性肉身。
在《機器管家》一片中，由于機器人公司在植入程序時的錯誤，機器管家安德魯有了人類一樣的感情，“他”不但會模仿和思考，還會同情和愛戀，但最終是人類阻礙了他——他得不到人類的認可，因為他沒有人的身體。安德魯的結局是只能放棄“長生不老”的機器身體，變為人類的身體，不過他的身體也隨之結束。當影片最后安德魯與“二小姐”的孫女外貌酷似“二小姐”的波西婭攜手告別人世的時候，我們不禁潸然淚下：人的存在，總歸只能是身體的存在。
（責任編輯：陳娟娟）
