拒絕被定義為"第二性"的權力嗎?如果她有很多很多的錢,她當

程娟娟

梅洛·龐蒂指出：“世界的問題，可以從身體的問題開始。”[1]身體是人存在的本體，正是從身體的角度出發，人們才能夠確認自我，認識自我與他者的關系，獲得對于世界的感知。身體也是權力運作的對象，權力對社會最直接有效的控制方式就是操縱和馴服人的身體。而在兩性權力秩序中，更多體現出的是男性對女性身體具有絕對的霸權關系?！皩ι眢w的控制從本質上是對女性身體的控制。”[2]作為“第二性”的女性，并非生來具有明顯的女性氣質，正是權力以各種顯性或隱性的方式來規訓和塑造女性身體，使得女性不斷按照傳統文化道德規范來審視和改造自我，從而進一步強化和鞏固既定的兩性社會秩序。

權力通過話語來控制人們的身體，而發達的大眾傳媒到處播撒男權意識形態話語，屏幕上的女性形象在不斷暗示現實中的女性如何遵從社會秩序，如何改造自己的身體形象?！霸谠捳Z權力以男性為主導的時代，影視文化中的攝像機在某種意義上成為男性目光的延伸性代言。媒介就是這種冷漠的實施者。”[3]《人民的名義》作為一部反腐大劇，在男性精英活動的權力舞臺上，并沒有給女性留下太多的活動空間。[4]這些類型化的女性身上沒有絲毫的自我意識，她們不過是光彩照人的男性角色的附庸和陪襯，女性身體遭受到權力的擠壓和資本的控制，由此造成女性生命存在的空洞化。

一、 身體的符號化

權力通過運作符號來給身體進行命名歸類，貼上不同的標簽，使其按照既定標準改造自我以便滿足統治的需要?！胺彩遣辉试S的性行為就被貼上‘不正當的標簽，而為常規所不能接受的知覺形式就被標上‘癲狂的名號，會動搖社會制度的行為則被標記為‘犯罪，那些不屬于種族霸權范圍的人被標記為‘墮落的?！盵5]在男權社會中，女性身體一旦有越界的可能，就會被打上各式各樣的標簽，女性在傳統文化和道德輿論的規訓下不斷內化外在的標準，改變自我偏離的部分，直至完全符合男權文化規范。

電視劇《人民的名義》中的正面積極的女性形象乏善可陳，女性角色分別標上了“大齡剩女”“閨中怨婦”“美艷小三”等標簽。以陸亦可為例，在電視劇中近乎夸張地再現了她作為“剩女”的身份焦慮。陸亦可有著優越的家庭出身，母親退休前是法庭庭長，父親是部隊干部，姨夫是省政法委書記高育良，在工作上表現十分出色，經常被委以重任。這樣一位優秀女性，成為眾人眼中的“剩女”之后，立刻成為輿論的眾矢之的。無論是上級季昌明、侯亮平、陳海，還是她的母親吳心儀、下屬林華華，大家都十分“好心”地為陸亦可出謀劃策，到處幫忙網羅合適的對象，以便讓這位女處長早日擺脫單身，回歸到正常的文化秩序中來。

陸亦可因為工作需要，經常穿著檢察官制服，制服具有明顯的“中性化”特點。服裝是文明的象征，而制服代表著公正威嚴的權力，女性的身體在刻板保守的制服束縛下壓抑了自身的生命活力，失去了女性自我的聲音。陸亦可所擁有的優越的家庭出身、出眾的工作能力為男權文化秩序造成了潛在的威脅。可以想象，如果陸亦可是一位男性，就不會承受如此沉重的催婚壓力。而作為一位女性，不管出身多么優越，能力多么優秀，最首要的問題是成功地把自己嫁出去。

從陸亦可的情感歸屬來看，在電視劇中，陸亦可暗戀自己的上司陳海。在陳海遭遇車禍成為植物人之后，她自覺地擔負起照顧陳海家人的責任，盡心盡力地照料陳海的兒子小皮球，獲得了小皮球對她的認可。在小皮球問她會不會和陳海結婚時，陸亦可終于獲得了未來幸福的期許。作為大齡剩女，“去性”化的陸亦可在婚姻市場上已經失去了女性魅力，只能大打感情牌，爭取小皮球的認可，獲得做后母的資格。電視劇極度放大了女性的身份焦慮，一旦成為大齡剩女，就會在婚姻市場上極度貶值，無法獲得世俗眼光中的美滿婚姻。

有意味的是，《人民的名義》從小說到電視劇的改編中發生了一些微妙的變化。小說中沒有提到陳海是單身父親，也沒有提到趙東來的私人生活，更沒有出現小皮球的角色。關于陸亦可的個人問題，小說中只是提到在迎接侯亮平的家宴上，暗示陸亦可“女主人似的”在廚房里忙活。這些若有若無的暗示到了電視劇中被大肆渲染，陸亦可儼然是陳海的知心戀人，癡心地等待陳海的醒來。“在小說到影視的改編過程中.女性的性別自覺必然會被男權社會普遍認同的文化價值所消解?！盵6]電視劇呈現的是對傳統文化秩序的回歸，小說中陸亦可偏離傳統性別角色的軌道在電視劇中被拉回正軌，春風得意的女強人也逐漸向傳統的賢妻良母角色靠攏，即便是令人尷尬的后母角色。

二、 身體的道具化

陸亦可形象的改編，代表的是男權社會對女性偏離性別角色的高度警惕，對非主流狀態進行規約馴服。為了維護傳統的兩性文化秩序，男性繼續占據社會文化的統治地位，享受權力帶來的快感。而女性則在權力陰影的籠罩下處于“第二性”的角色，她們被要求安于家庭主婦的本分，做好賢內助的工作。

“只要涉及婦女的肉體、婦女的服務、婦女的權利，全世界大多數地方在意識形態上、法律上和經濟上仍然固守著傳統的觀念：權力應該由男人來掌握；選擇應該由男人來做；女人的肉體應該由男人來控制。”[7]傳統文化觀念具有極強的滲透力和影響力，女性長期浸淫在這種文化環境中，也會被這種觀念所同化。女強人陸亦可被要求回歸正常的家庭秩序，如果做好了賢妻良母的角色，是否就能獲得人生的幸福呢？電視劇通過高育良夫人吳惠芬的人生遭遇告訴觀眾，答案是否定的。吳惠芬是漢東大學歷史系教授，與高育良夫唱婦隨，兩人在家中互稱老師，在外人眼中儼然是一對模范夫妻。她既有現代女性的知性氣質，又有傳統女性的優良品德，成為了幸福女人的樣板。實際上，這不過是虛幻的美好假象。吳惠芬早就與丈夫離婚，為了維護面子，兩個人才過著貌合神離的日子。吳惠芬的隱忍讓眾人感慨不已，她認為自己和高育良互相需要，高育良需要妻子裝點門面，而自己也需要丈夫的權力和地位帶來的榮耀和便利。

梁璐在無愛的婚姻中，同樣也是飽受折磨。婚后礙于情面，梁璐與祁同偉努力扮演恩愛夫妻的戲碼，內心里卻充滿著對于對方的厭惡。不管有愛也好，無愛也罷，女性在婚姻中需要當好“擺設”，在不幸的婚姻中充當“道具”的作用。

值得注意的是，劇中吳惠芬的扮演者張凱麗在20世紀90年代家喻戶曉的電視劇《渴望》中扮演了劉慧芳。劉慧芳這一角色成為當時全國觀眾心中好媳婦的標準形象，很多女性將劉慧芳作為自己的人生榜樣。而隨著時代的巨大變遷，“劉慧芳”們卻失望地發現，無論自己怎么賢惠溫柔，也無法拴住丈夫的心。女性囿于傳統賢妻良母的角色無法自拔，而男性只要有了權力和金錢，就可以放縱欲望。對于男性精英來說，妻子松弛變形的皮肉難以與年輕女郎潔白美妙的胴體相提并論，妻子就像是張愛玲小說中所比喻的“繡在屏風上的鳥”，“年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上”[8]。

三、 身體的物化

“女性在其傳統的暴露角色中，同時是被看的對象和被展示的對象，她們的形象帶有強烈的視覺性和色情意味，以至于暗示了某種‘被看性?！盵9]在影視作品中，女性被設定為“被看”的對象，男性擁有窺視者的權力，在物化的女性角色上投射自己的欲望，享受著偷窺的快感。在男性精英為主體的反腐大片中，女性被淪為肆意講述的客體，被排除在宏大敘事的邊緣。

在消費社會中，通過廣告、雜志、選秀、影視劇等各種媒介的展示，身體美學的標準全方位向大眾滲透。眾多女性飛蛾撲火般地追求普泛化的身體標準，時刻警覺自己身體與標準規范的差距。一旦無法保持美貌，女性再賢良淑德也會遭到男性的鄙夷。梁璐和吳惠芬都曾是當年的?；?，當韶華逝去年華不再，她們毫無疑問地遭到了丈夫的嫌棄。高育良將自己與高小鳳的茍且稱為愛情，說自己是因為小高對于《萬歷十五年》的深刻見解才會成為知音，產生感情的。其實是小高的年輕貌美打動這位高官的心，而《萬歷十五年》不過是是覆蓋女性身體的一塊文化遮羞布。

女性的身體在現代社會中被物化，成為權力場所中普遍存在的交易商品。人們對身體投入很大的精力和金錢，“依據的并不是主體的自主目標，而是一種娛樂及享樂主義效益的標準化原則、一種直接與一個生產及指導性消費的社會編碼規則及標準相聯系的工具約束”[10]。女性對身體的包裝，是為了提升自己的身體魅力，從而以此為籌碼獲取財富地位。高氏姐妹花原來是趙瑞龍為拉攏官員精心準備的禮物，她們的身體被包裝成為達官貴人享用的高檔商品，她們以身體被蹂躪侵害為代價獲得了改變命運的機會。

在高氏姐妹的身上，揉合了女性傳統的柔順品德和美麗妖艷的身體形象。高小琴安于小三的身份，小心翼翼地隱藏和祁同偉的情人關系，不想破壞祁同偉的家庭，以免影響他的仕途。而高小鳳對于自己的命運沒有絲毫的反思，居然將赤裸裸的權色交易理解為純潔的愛情，安心在香港撫養孩子。這種形象顯然是男性帶有鮮明性別特征的想象性建構，在現代社會男性可以坐享齊人之福，既有賢惠妻子裝點門面，又有嫵媚情人可以縱情聲色，輕而易舉地逃避了傳統道德輿論的壓力和內心的良心譴責。

“男性作為作家在創作中是主體，是基本的一方；而女性作為他的被動的創造物——一種缺乏自主能力的次等客體，常常被強加以相互矛盾的含義，卻從來沒有意義?！盵11]通過男性作家對女性形象標簽化、類型化的塑造，可以看出當下消費社會文化語境對于女性的想象與再造。女性自己的聲音在影視劇中模糊不清，而男性話語始終占據著強勢地位，不斷向傳統價值觀念回歸。與其說作家周梅森過時了，不如說作品所呈現的男權文化的痼疾是長期以來根深蒂固的菲勒斯中心文化的投射。在男權觀念依舊強大的今天，女性的身體只有沖破權力、文化、資本、物質等多重因素的束縛，才能獲得自由解放，建構女性自身的文化空間。

參考文獻：

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[4]網易.《人民的名義》女性視角被吐槽 女性形象全體崩塌-網易河南[EB/OL].（2017-04-14）[2017-07-15]http：//henan.163.com/17/0414/10/CHVPBI37022702EA.html.

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[11]蘇珊·格巴.“空白之頁”與女性創造力問題[C]//張京媛.當代女性主義文學批評.北京：北京大學出版社，1992：165.