電影符號學質疑

王曉麗

《一個陌生女人的來信》是根據奧地利著名猶太裔作家斯蒂芬·茨威格最具代表性的短篇同名小說改編而成的電影。本文所針對研究的兩部電影《一個陌生女人的來信》，包括一部中國劇情片和一部美國劇情片。這兩部影片雖然均取材自同一同名原著，但二者之間，及二者與同名原著之間均存在著文學語言與影視語言等方面的諸多值得探討的問題。而針對這些問題的擘析，不僅能夠為文學語言研究帶來一種更加立體化的理性參照，而且能夠為影視藝術帶來一種更加形而上的感性觀照。

一、 文學語言與影視語言文本探討

（一）文學語言文本原始表達

《一個陌生女人的來信》原著共分20章，茨威格在心理情感表達方面駕輕就熟，以一種娓娓道來的筆觸為我們刻畫出了一個身、心、靈全部投入到愛的苦旅中去的陌生女人。茨威格的文字在那黑暗痛苦的年代里為這個世界帶來了一絲猶如冬日暖陽般的溫暖與光亮。與傳統的認知有所不同的是，茨威格作品中的人物并非刻意陰郁且荒誕不經，這種外化的表象只不過是時代扭曲所致，而本質上，茨威格作品中的人物反而有著超越時代性的特質。據原著改編的兩部影片，其中美國影片的時代背景，為20世紀初葉的奧地利維也納，而中國同名影片的時代背景，則為20世紀初葉的中國北平，兩部時間略同空間卻有著萬里之遙的電影，以相同的愛的本原與初心表達作為切入點，由原著中的那種，“你的目光已經牢牢地攫住了我，既含情脈脈又動人心魄”似的情不知所起一往而深，而進行了基于愛的體驗者視角的表達，并以一個陌生女人在其來信中以生命所道盡的癡情展開了一種男女主角完全不對稱的愛情演繹。

（二）影視語言劇本對位表達

縱觀兩部《一個陌生女人的來信》，美國改編版本與中國改編版本分別以其各自不同的切入視角與觀察視角，針對原著進行了基于影視藝術的詮解。兩部電影均立足于原著，并注入了對于人生、命運、愛情等的深深思考。中國版的環境氛圍等的營造與美國版的精確細節表達等均各具特色，客觀而言，由于美國版導演親歷過一戰二戰的硝煙，因此，其對于那個時代的細節把握與刻畫可謂惟妙惟肖，那種戰爭年代的絕望困苦與孤獨彷徨之感，在美國改編版本中令觀眾如臨其境；而中國版則在營造20世紀初葉中國的環境氛圍等方面，有著較高的藝術造詣。而從影視語言的適應性而言，中國版影片做到了文化身份與意識的對撞與調和，使得茨威格原著中的具象化表達變得能夠為中國普通觀眾所普適接受，換言之，中國版影片以其基于文化的轉換而將異域語境下的文化語言與文化表達進行了基于原著與美國影視藝術作品的影視語言等的雙重對位調試；并且，中國版電影中足見導演在本土化細節方面無微不至的用心。這些細節表達均為文學語言更好地轉化為影視語言帶來了油然切入了無痕跡的光影傳遞。

（三）文學語言與影視語言基于消解的相異性

《一個陌生女人的來信》的文學語言與中美兩部影視藝術作品都存在著較大的相異性。雖然美國改編版本的電影更加忠實于原著，但是，其與原著亦在某些細節上存在著較大的相異性，而中國版在影視語言方面與原著存在著更大的相異性。這種相異性首先即表現在環境氛圍之中，完全的本土化改編使得影片時代背景方面有了較大的改觀，同時，這種時代背景的巨大改觀必然影響影視語言的生成語境，從而其整個語境乃至整個主題都受到了這種相異性的巨大影響。中國版中的女主角18歲時與男主角的分離更具主觀性，這種主觀性不僅對女性視角下的愛進行了強烈的解構，而且亦以其影視語言的相異性建構起了一種原著中所欠缺的基于影視語言的張力與沖突，從而將女主角的一廂情愿的全身心奉獻的愛進行了更加深沉切近的具象化表達。而冷酷現實、階級差別、地位懸殊等則對真愛進行了一種無情嘲諷、無情愚弄、無情消解，從而以其愛的癡情、愛的血淚、愛的無悔而凝成了一曲愛的悲歌，茨威格將其稱之為“肉體的誕生和心靈的誕生”的愛與情和靈與肉的分野。由此可見，從具象化而言，中美兩部《一個陌生女人的來信》，均以其對原著的局部相異性，而成為了一種準文化表象范式的繼承者。[1]

二、 文學語言與影視語言符號學問題

（一）文學語言符號學表達

從原著的文學文本而言，文學語言中由于存在著過多的符號化的象征性的心理描繪，因此，這就給針對該文學作品的影視化語言表達帶來了較大的如何解決心理語言表達影視符號化的問題。原著中的文學語言有著詩意化的特質，而這卻恰恰是影視藝術所最難恰如其分展現的。例如，原著中的對于愛的表達，“只要能看到你的名字，那一天就是我的節日”，即以兩種符號化的跨越式關聯，而將那種無法用語言表達的熾烈之愛進行了一種通感式的傳達，同時，“人生若有永恒之夢，唯你而已”等文學文本亦以一種文學語言的符號學象征而將女主角內心的夙愿進行了如幻似夢似的抽象化傳達。不僅如此，文學文本更以，“我只有你，你從來也沒有認識過我，而我卻始終愛著你”，和“我們的目光只有一線之隔，然而心靈的距離卻不啻銀河”，以及“因為就是那時候世界才為我而開啟。耐心點，親愛的，等我把往事從頭說起，我求你，給我一刻鐘聽我談自己，別厭倦，我愛了一輩子也沒有厭倦你”等文學語言符號學表達，傳遞了一個陌生女人的來信中以生命所袒露的愛的真摯。

（二）影視語言符號學表達

原著中的語言符號學表達，為影視藝術創制帶來了表現的表象化向表達的抽象化的進階傳遞。這種符號學意義上的愛情即視感，顯然完全符合拉威勒視域下的思考與體驗的顯在性，同時，更以這種抽象化詮解表達了愛的象征性與儀式性。從抽象化象征性表達技巧的運用衡量，顯然中國改編版本更勝一籌。例如，影片中女主角與男主角初遇一場戲的處理中，即可以清晰地看到，美國改編版本完完全全地忠實于原著，以女伴的揶揄與女主角的害羞跑開，進行了一種過度現實化的表達；而在中國改編版本中，這場戲的處理卻充滿了抽象化的象征性意味，一邊以平行鏡頭展現小鹿亂撞的女主角低著頭的害羞跑開，另一邊以平行鏡頭展現一只正在放飛天空中的隨風搖曳著的風箏；這種抽象化的象征性將女主角的命運與風箏的命運緊緊地聯系在了一起，一方面以風箏作為一種抽象化的符號，象征著女主角對愛情的憧憬；另一方面則以風箏這種抽象化圖符，暗示著女主角從此一頭栽進了一種毫無準備的命運，以及其與男主角之間的這份完全不對等且毫無自主性的愛情漩渦之中。

（三）文學與影視語言基于矛盾的相斥性

《一個陌生女人的來信》原著以一種熾烈的愛的規訓，次第展現了不斷以符號抽象化表達著的愛的迷離。女主角對衣物的整飭、對舞蹈與禮儀的修習、對文學藝術修養的晉級等無不表達著對男主角的深深愛意。而在影視藝術作品的演繹中，美國版完全與原著進行著一種儀式性的一一對應，而中國版則依中國本土化進行著一種基于中國符號化表達的本土化詮釋。因此，中國版顯然與文學語言之間產生了一種文學語言與影視語言的相斥性。不僅如此，即便是從美國版中，我們亦能夠看到影視語言抽象與文學文本抽象之間的相斥性。這種相斥性主要表現在影視語言超脫了線性時空而進入到更加恢弘的歷時性與共時性時空中的表達技巧；這種表達技巧顯然與柏格森及勒·魯瓦的上升辯證法的形而上的交匯如出一轍。[2]中美兩部改編作品，均將那種溫情與困境的矛盾交織，以一種與影視語言的相斥性表達為一種刻骨銘心的愛的無限孤獨與愛的永恒缺席；從而以這種愛的極致的符號學表達，以象征性凝成了一曲愛的絕響。由此可見，從符號學而言，中美兩部影視作品均以其對于原著的象征性抽象而成為了一種文化抽象范式的應用者。

三、 文學與影視語言意象化表達問題

（一）文學語言意象化表達

《一個陌生女人的來信》以一個所謂的陌生女人以生命踐行著的愛情進行了愛、靈魂、精神三個次第的不斷進階式升華表達。以“我只是熱切地想要在心靈深處和你單獨在一起，我不愿意任何事使我們分離”和“美好的東西不會忘記，我永遠不會忘記你”以及“從我接觸到你那充滿柔情蜜意的目光之時起，我已完全屬于你”等，表達了形而上的真摯之愛的意象化表達中愛的強烈的被動依附性，被動銘刻性，被動皈依性，并以這種深入靈魂與精神之愛形成了一種一廂情愿的牢不可破的精神契約。同時，亦以影片中男主角的“他想起了一個鄰居的小孩，想起了一位姑娘，想起夜總會的一個女人，但是這些回憶模模糊糊，朦朧不清，宛如一塊石頭，在流水底下閃爍不定，飄忽無形。影子涌進來，退出去，可是總構不成畫面，他感到了一些藕斷絲連的感情”而進行著完全不對位的愛情表達，并且，亦由此而表達了一種男主角對于這種完全不對位的愛直擊心靈的感觸與愛的救贖。若從一種更加客觀的視角針對中美兩部改編的影視藝術作品加以意象化比較，則顯然中國版更為出色。具體表現在中國版能夠將原著中的精華表達進行化用，而美國版則與原著亦步亦趨。

（二）影視語言意象化表達

影片充分展現了原著中的那種愛的卑微與愛的驕傲并立的意象化表達，“我希望我是你所有女人中的唯一，我希望每當你憶起我時，心中只有柔情與感激”，若能如此，“就算我已在墳墓里，也會涌起一種力量，跟著你”，“哪里有你，哪里就是我的天地”……影片對于愛與情均進行了一種至極的快樂、閃光的喜悅、飄飄欲仙的歡謔等愛到極致的一種意象化表達。從意象化表達的技法而言，中國版亦更為出色，而美國版則過于忠實于原著，反而將這種愛到極致的意象表達則過于直白與直接。中國改編版本以一種契合原著形而上思想的茨威格式的靈魂高于肉體、精神高于靈魂、信仰高于精神的三重層級遞進式的意象化表達而將那種精神境界最高層次的游離態下的愛情，進行了遠高于身、心、靈三者的形而上的謳歌。影片中由一個陌生女人所表達出來的那種對于冷酷現實無力、無奈、無依的絕望亦重重地敲擊著觀眾的心靈，產生了不可謂不深遠的回聲，同時，影片中這種愛的表達亦消解著影視語言的過于直白式內心獨白，由此，更加凸顯了原著文學語言的過于強大，影視語言的無力表達，從而以這種意象化表達了愛的形而上的靈魂性本質。[3]

（三）文學語言與影視語言相融性

《一個陌生女人的來信》中的愛情，最終到了要么和解要么墮落的終局時刻，“他的目光落到他面前書桌上的那只藍色花瓶上，它竟然是空的，許多年來，在他過生日時這只花瓶還是第一次空著。他全身觳觫一怔：仿佛一扇看不見的門砉然打開，一股穿堂勁風從另一世界嗖地就吹進這間安靜的房間。他感受到了活著的死亡與不朽的愛情的并行：剎那間他的內心百感交集，剎那間他便思念起那個陌生的女人，雖無實體，卻充斥著萬般激情，一如遠方的樂音般觸景而興”。可見，影片最終以這種愛的救贖和解了與一個陌生女人之間所產生的貌似完全不對稱、不對等、不對位的愛情，并終于以這種救贖式和解而撫慰了那個因愛情、真情、癡情而逝去的生命與靈魂。顯然，這種和解亦形成了一種跨媒介的藝術形式之間的對話與互動，并以生命為獻祭的愛的一種究極的意象化表達，而最終凝成了一曲愛的挽歌。[4]由此可見，從意象化而言，兩部《一個陌生女人的來信》均以其對于原著的意象化表達而成為了一種文化能指與所指范式的解題者。

結語

《一個陌生女人的來信》是一個瀕死女人強撐著垂危軀體，而撰寫的一封凝聚著血淚與愛的書信。這封書信既是一個陌生的女人對其一生摯愛的臨死告白，又是其以飽蘸著生命的癡情譜寫而成的一曲以生命踐行愛情、以生命袒露真情、以生命道盡癡情的愛的絕唱。這封書信恰恰印證了靈魂即便可以離開軀體，但也永遠無法離開愛而存在。茨威格的這部不朽杰作，既是文學語言心理描寫的轉捩點，又是文學語言向影視化語言轉換的關鍵節點。文學語言中的心理描寫，既成為了這部作品由文本抽象轉化為光影意象的難點，又成為了其在文學與影視間縱橫捭闔的契合點。

參考文獻：

[1]謝瓊，袁克秀.《一個陌生女人的來信》文本及據此改編的電影作品[J].北京第二外國語學院學報，2006（6）：48-54.

[2]朱格明.陌生女人不陌生：女性主義視域下的女性困境——以《一個陌生女人的來信》為例[J].新聞傳播，2016（2）：30-31.

[3]成慧芳.民族文化身分與國際意識的碰撞及調和——《一個陌生女人的來信》在當代中國的接受[J].湘潭大學學報：哲學社會科學版，2006（2）：100-105.

[4]傅守祥，李馨.跨媒介的藝術對話與文化溝通——從《一個陌生女人的來信》看電影與小說的文本互動[J].美育學刊，2011，2（4）：93-98.