后現代主義電影美學品格敘述與展示探究 兼論當代中國電影藝術創作后...
亓元
后現代主義自20世紀80年代被引進我國之后，其間雖歷經沉浮，卻始終若隱若現地對我國文化產生或大或小的影響。90年代之后，我國再次掀起一場后現代主義熱潮，至今已經蓬勃發展。這體現在電影領域就是導演們紛紛借鑒后現代主義的理念與方法，將其運用于自身的電影拍攝實踐之中，不再像五六十年代的電影那般熱衷于宏大敘事的建構以及主流話語的表達，而是更加關注社會普通人物的喜怒哀樂，表現出對于核心話語的邊緣化。當代社會逐漸邁進讀圖時代，電影導演們也敏銳地捕捉到了這一特征。以張藝謀為代表的中國導演在影片的色彩、動作、造型等視覺藝術層面煞費苦心，營造了極佳的視覺效果，給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。后現代主義對于中國電影的影響還體現在碎片化的故事情節與結構上，隨著社會節奏的加快，海量的信息如潮水般涌來，人們的信息接受方式也呈現出碎片化特征，體現在電影領域就是故事情節的碎片化。上述三個方面只是中國后現代主義電影中具有相對代表性的文化策略，下文結合相關影片對此予以闡釋。
一、 核心話語的邊緣化
自20世紀90年代開始，電影的市場化水平日益提高，這固然是市場經濟發展的必然結果，同時也會造成對于核心話語的邊緣化，這是后現代性的重要表征。所謂“核心話語”，是指在中國電影中所普遍展現的主流意識形態，以及因此而衍生的內涵極深、外延極廣的價值觀念。在后現代主義視域下，中國電影的話語表達不再局限于主流意識形態下的核心話語，而是對其采取了適當的技巧性改寫，通過這一策略來實現對于核心話語的邊緣化。本文以《上一當》《大撒把》為例對此進行剖析。
影片《上一當》所討論的主題是教育，照常應將敘事聚焦于師生關系之上，然而導演卻別具一格地以劉杉與其已然分手的女朋友及實習老師珊珊三者之間隱秘的“三角”關系來淡化校園師生關系的主流展現，體現出了對于核心話語的邊緣化。本片在導演有意為之的“三角”關系上描述了彼此之間的情感糾葛，從而隱秘地表現劉杉雙親處在美國的特殊身份背景，保證了劉杉得以在輕松悠閑的教學過程中建構“紳士”形象的可能性。并且，這樣可以更進一步地使人物超越碌碌而無為的普通模式，增強觀眾對于豐富多彩的校園生活以及瀟灑倜儻的中學教師的認同感，以“陌生化”的策略給觀眾呈現出新奇的審美體驗。在影片的最后，劉衫毫無怨言地留在那個中學再執教一年，由最初對于教學無所事事地“上一當”轉變到心甘情愿地“再上一當”，隱含地表達了對于核心話語的消解。片名“上一當”似乎飽含深意，意在告訴觀眾你不止會上一當，可能會上兩當甚至更多的當。
與《上一當》類似，影片《大撒把》無論在片名還是故事情節的推進上都極具游戲意味，但是，在一笑而過的背后又隱含了對于核心話語的邊緣化?！洞笕霭选分v述了一個普通人的故事：顧言與妻子在機場告別之時，偶遇有類似遭遇的林周云，二人相互傾訴苦楚。兩年之后林周云仍在國內，顧言在除夕之夜向林周云建議一起過年，兩人在一起共度了五天的快樂時光，離別時都心生莫名的失落感。之后大使館通知林周云可以辦理簽證，而顧言之妻的離婚代言人來到顧家，林周云想要讓顧言把她留下，然而事與愿違，顧言始終克制住了自己的情緒，林周云依依不舍地離去……值得一提的是，律師其實是本片中的非核心人物，然而導演也在他身上賦予了核心話語邊緣化的職能，律師之妻在國外同他斷然離婚，從而升華了核心話語的邊緣化。核心話語的敘述建構于市民社會的日常生活之上，它巧妙地規避了主流電影中核心話語表達之生硬，亦莊亦諧地完成了對于核心話語的邊緣化?！洞笕霭选冯[含了在場與缺席對立的二元結構：實寫的在場與虛構的缺席形成二元對立，其一是顧言與林周云難舍難分的浪漫在場，其二是顧言之妻與林周云丈夫掙扎徘徊的缺席，這一對立結構有效地消解了核心話語，就像杰姆遜把這種“二項對立式的東西”看作是“意識形態的主要形式”，認為“東西方之間這樣一種對比必然是意識形態的”一樣。[1]
二、 視覺盛宴的極力渲染
在后現代主義的影響下，民眾更加傾向于從圖像而非文字中獲取信息，他們越來越熱衷于欣賞生動形象的圖像，從圖像中探究其所蘊含的文化意蘊與時代精神。由于民眾審美趣味的嬗變，加之電影原本就具有天然的視覺表現力，這雙重因素的疊加作用，造就了后現代主義電影對于視覺效果的空前重視。其導演們熱衷于追求影片的視覺效果，盡最大的努力滿足觀眾的審美趣味，使他們在強烈的視覺沖擊之下體會到觀影的快感。因此，后現代主義影片正在逐步實現由話語表達向視覺特效的轉變，其文化策略已經由話語型演變成圖像型。與早期影片注重話語的理性展現以及由此衍生的故事情節推進、人物形象塑造等因素不同的是，后現代主義電影更加強調影片給觀眾帶來的直觀視覺沖擊，更加著力于色彩、動作、造型等因素所營造的視覺效果。張藝謀在這方面做出了有益的探索，并取得了較大的成功。張藝謀執導的影片《英雄》就營造了巨大的視覺沖擊，影片的情節雖然相對單調，但是場景氣勢磅礴、打斗蕩氣回腸、畫面夢幻唯美，令人看后激動不已。張藝謀在《英雄》的票房走高之后，在影片的畫面設計、人物造型、色彩調和等視覺元素方面更加登峰造極，給觀眾帶來了極強的審美快感，電影《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》是其中的典范。影片《十面埋伏》中小妹的衣著顏色從始至終切換于藍、紅、黑、綠之間，金黃的頭飾、鮮紅的嘴唇、白皙的面容，這些鮮明的色彩在相互碰撞之中展現出驚人的和諧美。這就像發生于三個人之中的情感糾纏一樣，在經歷了不斷地碰撞與沖擊之后，依舊留存了一份和諧。女主角剛強的性格及其對于愛情的強烈渴望，在色彩的搭配與調和之中展現得淋漓盡致。影片《滿城盡帶黃金甲》將色彩與光線運用到了極致，因而呈現出一種渾然天成的宏偉氣勢。張藝謀對于光線明暗對比的尺度拿捏得十分精準，靈活運用光照的方向性，突出光線的明暗對比及其象征意義，這一點在壓軸戲中展現得尤為明顯。影片壓軸的是一萬黃金甲在重陽發動兵變之戲，戲中身著黃金色盔甲的杰王子獨自對戰上萬名著銀色盔甲的士兵，照常理而言，金、銀兩色的對比度是異常接近的弱對比，但是，導演有意將光線集中于杰王子的金黃色，而使士兵的銀色盔甲成為大片的暗色，從而突出杰王子的英勇奮戰，呼應影片“滿城盡帶黃金甲”之名。商鐵山對于《滿城盡帶黃金甲》給予了高度評價，認為它“是一部視覺藝術的力作”“張藝謀對影片的視覺層進行了深層的藝術加工處理，使影片表現出獨特的感染力?！盵2]這充分肯定了本片的視覺藝術成就。張藝謀的上述三部影片突出了圖像的表達功能，弱化了話語的地位，從而取得了極佳的視覺效果，為觀眾提供了絕好的觀影體驗。
三、 情節結構的碎片化
如今社會信息接受的碎片化趨勢日益明顯，加之傳統時空情感體驗模式的變遷，導致影片的傳統情節模式被解構，取而代之的是一種碎片化的隨意拼接的故事結構。其創作者重在表達的并非故事情節的連貫性與吸引力，而在于通過碎片化的故事講述方式，傳達其背后所暗含的社會生活方式，這一點在王家衛的影片中展現得淋漓盡致。他的影片多反映抽象意義上的社會真實，碎片化的敘述結構成為了其影片的顯著風格。除早期的《春光乍泄》《旺角卡門》與《阿飛正傳》等影片擁有完整的故事情節之外，其余的電影多數沒有貫穿始終的故事線索，呈現出一種敘事斷裂的常態化模式，這也是其影片后現代主義文化策略的表現。具體而言，導演在賦予影片人物以敘事功能的過程中，有意采用斷裂的線索與碎片化的結構就表明了其對于傳統有機的故事線索的摒棄。并且，導演通過將風馬牛不相及的故事碎片拼接在一起，意在讓觀眾體會雜亂無章的生存環境下人物的眾生相，從而引發人們對于相關情境的思考，《重慶森林》是其中的扛鼎之作。
本片講述的是兩個風馬牛不相及的故事：第一部分敘述了一位剛剛與女友分手的警察223 頑固地以為女友會在他生日之前過來找他，他晚上在街邊小店閑逛時，偶遇了戴墨鏡和金色假發的販毒女殺手，之后發生了一連串的故事。第二部分呈現了警察633 與女友分手之后，與在午夜特快快餐店工作的女服務員阿菲之間的情感故事。這兩個故事之間沒有密切的因果聯系，而是通過畫外音連接起來，其后鏡頭里就出現了第二部分故事的男主角，開啟了另外一段故事的講述。本片未見傳統意義上的開端、發展、高潮、結局等過程，片中的人物沒有真正意義上的姓名，主角的姓名與其說是名字不如說是代號，用索緒爾普通語言學的觀點來看，只有能指的意義而不具備所指的含義。并且，《重慶森林》為觀眾呈現的是一個后現代的迷宮式空間，影片人物在高樓大廈中自由穿梭，傾斜的構圖方式與快速的鏡頭轉換加劇了人物的無意義感與空間的零散性，更加凸顯了在后工業時代個體的漂泊與孤獨。
王家衛向來擅長通過主人公的獨白展現其復雜的心靈世界，具有一種陀思妥耶夫斯基式的“復調”內涵，這一點在《重慶森林》中也不例外。影片中出現了30多次內心獨白，通過這一方式使得眾聲喧嘩的影片人物聲音交織在一起，從而使影片由一元的對話變成多元的交流，多種聲部的交織加劇了故事的碎片化特征，從而加劇了文本內涵的不穩定性。多元的敘述空間與自由的情感表達使得人物形象更為立體化，更加有助于導演通過影片人物表達自身對于社會世事的想法。王家衛電影的后現代性及其所采用的碎片化故事結構，與其所長期居住的生活環境密不可分，如蘇松妹所言：“只有香港這樣典型的后工業時代城市，才能生長出王家衛式的時空觀念、敘事策略與影像風格，才能使他如此熟稔地描摹出一幅幅后現代圖景?！盵3]
結語
立足中國本土而言，后現代主義是個舶來品，其生存與發展必須結合中國實際，后現代主義電影如今日益受到中國觀眾的追捧，也展現出后現代主義電影強大的吸引力與生命力。中國后現代主義電影是中國導演將中西文化融會貫通、推陳出新的產物，是西方理念與中國實際的融合，導演們通過對于核心話語的邊緣化、視覺盛宴的傾情打造、情節結構的碎片化等方式，表達了自身對于時代與社會的關注和思考。后現代主義電影如何結合中國國情，我們如何講好中國故事，這是個歷久彌新的話題。后現代主義電影在我國何去何從，有賴于當代電影創作者們的集思廣益！
參考文獻：
[1]（美）杰姆遜.后現代主義與文化理論：弗姆遜教授講演錄[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學出版社，1986：21
[2]商鐵山.電影《滿城盡帶黃金甲》的視覺藝術探析[J].電影評介， 2007（13）：29.
[3]蘇松妹.迷失·隔閡與追尋·慰藉——論王家衛《重慶森林》的后現代性與商品性[J]. 藝術廣角， 2000（6）： 16.
