光詞語·浙東北意象·馬敘的詩(... ·午后的聲音·樂清·結構相同的...
劉暢
《西游記女兒國》在2018年春節首映，與另外幾部以搞笑、歡樂為基調的賀歲電影不同，這部影片與觀眾打起了“感情牌”。因為經典不可逆的緣故，虐心的結局是意料之中的，但影片百轉千回的劇情發展和人物變化仍可圈可點。《西游記女兒國》是星皓影業所籌備的“西游記經典文化系列品牌電影”的第三部，前兩部基本以孫悟空為主角，而這一部改變思路，敘述了唐僧的感情線，使審美疲勞的受眾眼前一亮。星皓影業選擇“西游記”經典IP，是理性且機智的——西游記的故事框架源于民間神話，而神話中隱藏著人類最為原始的遠古習性，因此最能調動人內心深處潛藏的原始情感。在神話原型批評理論中，文學起源于神話，電影和文學一樣，也與神話有著千絲萬縷的關系。《西游記女兒國》中的人物、意象和敘事結構都是神話原型基本形式中的一個具象，影片可抽象出的神話原型與人類本性有著密切聯系。
一、 人物類型化：眾生不過寥寥
《西游記女兒國》中出現的人物不多，卻在這部影片中代表了蕓蕓眾生。實際上，反復出現于各種作品中的人物其實只是一類人群，而這些抽象化的類型化人群的基本原型早在神話中就已現身。
唐僧是“兩難者”的原型。中國神話故事中的唐僧是唐朝玄奘法師的變形，經過變形后的唐三藏不像歷史記載的那般寡淡，反而因為和女兒國國王的那一點曖昧沾上兩難的味道。所謂“世間安得兩全法，不負如來不負卿”，換一種說法就是“魚和熊掌不可兼得”。世間萬物往往皆有棱角，多的是不相合，就像神話中的唐三藏做不到既不負伊人又能普渡眾生一樣。《西游記女兒國》中的唐僧便是如此，他從影片一開始便進退維谷，因為從掉下懸崖看到國王的那一剎那他就陷入了情劫，所以他才一反常態要求孫悟空打開牢籠想要逃出——他知道，如果再不離開，他的心就會動搖，那個曾經一心向佛的自己會因為這一場情劫變得不夠純粹。果然，他們沒能逃出女兒國，因此唐三藏也毫無意外地陷入了兩難境地。影片中的唐僧實際上是神話中“兩難者”原型的一個具象體現。這部影片中的另一個人物其實也是“兩難者”的具象化，即梁詠琪飾演的國師，她少時與忘川河神相戀，卻因擔負女兒國存亡之天命而放棄愛情。唐僧和國師其實是一個人，一個抽象化的原型，他們都在個人情感和使命中兩難。古往今來的許多作品都有這樣的“兩難者”的反復出現，抽象而概之，其實就是源于一個民族的遠古神話中的人物原型。
西梁女王是“成全者”的神話原型。在西游記神話中，女兒國僅僅是唐僧西天取經九九八十一難中微不足道的一個阻隔，而女兒國國王是一個善解人意的女子，她明確自己的心意，同時亦明曉所愛之人的心愿，因此她選擇退讓，選擇成全對方。而《西游記女兒國》中國王恰好突出了這一神話原型的特點。她笑眼盈盈地看著唐僧說：“我夢見你蓄起長發，我們一起慢慢變老，可是，你不快樂。”成全是人性中光明的一面，學會成全的人往往活得清透而知足，“成全者”原型便是這樣一類奉獻型的人格。盡管在當今這個個人利己思想濃厚的世界里遭到嘲諷與冷眼，他們的人性之光依舊在光怪陸離的人間熠熠生輝。而這樣的人性亦在中國古代神話中有著原型，影片中的西梁女王僅僅只是這個原型的一個代表人物，這個人物更多的作用是對“成全者”神話原型的一種致敬與深思。
影片中的另一個重要角色是郭富城飾演的孫悟空，他所象征的是“能力者”的神話原型。所謂能力，既是齊天大圣大鬧天空不懼一切的本事，也是堅持原則和自我的魄力。神話故事中的孫悟空是一只無所不能的石猴，他上可搗天，下可鬧海，但神話中的這個原型對于能力的表現太過單一化、模糊化。影片《西游記女兒國》則將“能力者”原型所具備的素質具體化——孫悟空一樣無所不摧、無往不利，并且他還具有理智和果敢這兩種品質。在唐僧拒絕喝下落胎泉泉水時，他裝作迎合，下一秒卻強迫三人喝下泉水，片中的孫悟空是決絕的，他沒有那么優柔寡斷，因為作為一個“能力者”，他需要為著目標行事，西天取經不可能拖家帶口，因此這個惡人他來做。“能力者”的神話原型是冷漠而殘酷的，但不可否認，在經典藝術和現實生活中，只有這一類人才能最終獲得成功。
《西游記女兒國》中許多人物都具有相應的神話原型特質，比如林志玲反串飾演的為愛成魔的河神象征著“執迷不悟者”的原型。這一類人往往過于偏執，執念太深，這種人物類型在許多神話中也有反映。再比如女兒國的眾多國民承載著“被動者”的原型身份，這一類人群是平凡甚至平庸的，但同時，他們也是良善的，就像這個人世間大多數的普通人，平靜地享受著上天賜予的歡愉、忍受著上天降臨的苦難。
人物形象背后基本類型的提取是神話原型批評理論的一大任務，《西游記女兒國》借用神話故事的框架塑造了一群生動而鮮活的人物，他們吸引受眾不只因為真實，更因為這些原型化人物特征呼應了人類的原始人性。片中的這些原型人物幾乎代表了人世眾生，每一種原型具備的特征都能包納一大人群，因此何來眾生？透過表象直觸本質，眾生不過寥寥幾人罷了。
二、 意象原型化：“正信”人間
《西游記女兒國》中出現很多中國古代神話傳說的事物，這些事物構成了一組意象體，造就了一個脫離現實生活但又隱喻現實的大千世界。
影片開始是平靜無波的忘川河，忘川河在中國古代神話中常與地獄聯系在一起。傳說，人間與陰界之間的通道繁復萬千，需走黃泉路、過鬼門關、渡忘川河，而忘川河上有奈何橋，奈何橋上必飲孟婆湯，孟婆湯能盡滅前塵往事。忘川忘川，一條川流大河需以“忘”字為名，其實這便道盡了這個意象背后的內涵——前塵不必掛念，徑直往前走便好。影片中的忘川河神與神話里忘川河的意象形成了巨大反差，反差的強烈化恰如其分地追溯了神話原型中的意象。片中的忘川河神由林志玲反串飾演，他是一個執念深重的男子，為等待戀人20年不曾流淌。江川河流長年流動是萬古長青的定律，但電影不比現實，電影是一門藝術，是一門可以違背現實甚至戲謔現實的藝術，因此忘川為愛停留的故事即便不符合自然界定理，也能夠被大多數受眾所接受。一是因為大多數觀眾受到中國傳統神話潛移默化的影響，有一定的審美認知基礎；二是因為神話原型批評中對于意象的寬泛化處理——意象不同于具體事物，一個意象所代表的是世界中的一環，而大千世界不過幾環。神話中的忘川和片中的忘川一個代表放下，一個卻從未放下，看似對立，實則在這種極致的對立中達到了和諧為一，所謂物極必反、福即是禍，便是如此。忘川象征著放下，但世間人拿起過的又怎么放得下，正如劇中臺詞而言“但凡放得下的，都是因為從未拿起”。因此，忘川意象所代表的原型是執念，是無論神抑或人都難以舍棄的情感。
和忘川河一樣多次出現在影片中的意象還有苦海。片中的女兒國是與世隔絕的所在，沒有人知道通往外界的出口在哪，直到片尾西梁女王追隨唐僧踏上苦海行舟，漂流過后，眾人才知悉原來苦海盡頭便是出口。佛家偈語中常說“苦海無涯，回頭是岸”，在神話傳說中苦海是受苦受難的煉獄，是執迷不悟的魔障，而影片中的這一片苦海反倒顯得更為真實可感。這片海迷霧漫天，沒有海島，沒有生物，即便是神通廣大的孫悟空也看不盡。最終兩人在苦海行舟上生出情誼，才得到靠岸的機會，這象征著苦海其實有涯，這涯需要情來建構。世間人相處從來喜歡試探，因此這人間便是漫無天際的苦海，但若坦誠相待，便是生機，便是出口。在走出苦海后，西梁女王仿佛悟到了苦海之真諦，她說：“我舍我的王權富貴，你守你的戒律清規。”她帶著一顆真心想要給愛人，卻最終舍不下女兒國國人的生死。因此，苦海意象所代表的原型是人世間的一切虛偽和雜念，正信才是生門。
三、 結構隱喻化：完滿心理的“作祟”
中國人一向追求圓滿結局，因此中國文人大多不喜歡悲劇，梁祝無緣生時同老，死后也要給他們安上一個雙雙化蝶的完滿結局。這種對于完美結局的追求深深地銘刻在中國文化中，早已成了不可抹滅的文化內核。這種完滿不單體現在對故事結局的追求上，在敘事結構上也深受影響——《西游記女兒國》的敘事模式形成了一種“回環式”結構，首尾呼應、前后搭扣，造就了一種思維上的圓形無縫現象。
片中的男女主角初次見面是在懸崖，男主從上而下掉落的臉龐落在女主的眼中，而在影片將近結尾處設置了一個幾乎相同的畫面——女主跳入苦海行舟，執著的面色落入男主眼中，初次相遇的畫面又重新回到兩人的記憶里，導演選擇了回拉鏡頭讓兩個鏡頭出現于同一時間點，在喚醒受眾記憶的基礎上豐富片中的情感。這種鏡頭式的前后呼應迎合了中國觀眾對于圓滿心理的需求，這種回環式的敘事模式實際是對中國人追求圓滿心理的一種隱喻。
忘川河的出現也巧妙地安排在了影片的開頭和結尾。影片開頭的忘川是平靜的，但因為師徒四人的無力闖入開始暴躁；影片最后，忘川親吻國師額頭時是安詳的，但因為國師的拒絕他開始變得失控——這種從平靜到暴烈的情緒變化和從安詳到失控的情緒變化天衣無縫地銜接在影片的首尾。完滿式的安排將片中的敘事結構整合成一塊無法打碎的磐石，整個影片的敘事結構可謂無懈可擊。
《西游記女兒國》的整體敘事結構采用了極為精密的技巧，這種回環往復式的敘事模式在不停地喚醒受眾回憶的同時，深化了片中人物的形象性格，使整部影片含有濃重的神秘氣息和無限深意。而這一點，是神話經典改編的電影所獨有的特點。
結語
《西游記女兒國》自上映以來，爭議不斷，票房持續升高的同時口碑呈現兩極化的趨勢，批評者認為片中的不合常理的改編是對經典的一次褻瀆。但筆者以為神話的原型是從人類初始時期便沉淀下來無法更改的，因此后世的改編不但不會消損原型本色，反倒會增添許多意想不到的色彩，所謂反叛即是創新。西游記這一大經典經過各種類型的“反叛”處理，才能在保持原有特色的基礎上煥發新時代的色彩。藝術作品中的人物、意象和敘事結構等都有其基本原型，尤其是現代發展起來的電影藝術，其中的許多人物追根究底都來源于以往的文學作品或是神話傳說，以神話原型批評理論觀之，《西游記女兒國》在人物塑造、意象構建和敘事結構上都運用得恰如其分，收到了新意迭出的審美效果。
