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車曉宇
【摘 要】好萊塢類型電影中，喪尸電影作為驚悚片的亞種并不新奇，2016年，《釜山行》作為東方災難電影在眾多影片中脫穎而出，并非偶然。本文通過中西方災難片的對比，從喪尸類型片中角色的文本拆解、對跨類型與通關模式的探析、對東方災難電影獨有的人性關懷的體察等方面探究《釜山行》是如何在遵循類型的基礎上，做到別出心裁又飽含溫情的。剖析《釜山行》在喪尸類型片中與眾不同的閃光之處。
【關鍵詞】《釜山行》；災難電影
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0073-02
一、類型喪尸片中的角色文本拆解
喪尸片，又稱作僵尸片，是以喪尸或僵尸為題材的驚悚、恐怖類電影。在好萊塢喪尸電影《我是傳奇》中，人物形象不如《釜山行》多樣，開場只有一人一狗，但是其他角色并非缺失，而是通過閃回和后期營救等形式來展現，和喪尸的對峙也不是一般套路上的你死我活，而是某種意義上的求同存異。《釜山行》中的僵尸，通過撕咬人類來傳染擴散，被咬的人類沒多久就喪失記憶與視力，變成只能“動物化”捕食的喪尸，傳染速度驚人，破壞力極大。在這種岌岌可危的生存情境中，為了險境求生，片中的人物角色各顯其用。
俄羅斯著名文藝家普羅普在其著作《故事形態學》中，根據故事的行動范疇，總結提煉出了7種角色，分別是反角、施惠者、幫助者、公主或被尋求者、差遣者或者送信者、英雄、偽英雄。本文將這7種角色類型帶入到《釜山行》與《我是傳奇》當中，對東西方這兩部喪尸片進行一次角色文本的拆解，對比分析兩部喪尸片在角色設置上的異同。
通過對兩部電影的比較，我們可以較為清晰地看到兩部喪尸片中各類角色的職責與分布，這7種功能角色的“行動范疇”形成一種基礎的敘事模式——拯救模式，這種基礎模式被廣泛運用在類型電影電視劇的敘事中，也常常成為非類型電影電視劇敘事原型的進一步解構和重建。
與好萊塢驚悚喪尸片相比，《釜山行》在刻畫人物性格方面體現出了東方特有的詩意與溫情。以男主角石宇的形象刻畫為例，在與上司、下屬的對話中，對陌生人的冷漠態度中，都勾勒出一個冷血的經理人形象；與女兒溝通有阻礙，兩次都不走心地買相同的禮物，親情疏離導致女兒想找媽媽的意愿強烈，也促成了“釜山行”的最大動機。幾處細節將“不稱職的爸爸與老公”的形象暗示出來。女兒給老奶奶讓位的時候，說了一句“我奶奶也經常腿疼”，將“不孝的兒子”這一形象側面補足，男主角有些負面的主角性格形象豐滿無比，其人物行為也在這種性格指導下合理推動劇情發展。
在孕婦與老公、青年情侶、中老年姐妹等角色的各種正面刺激與反面敲打下，男主角石宇的性格形象逐漸成長，慢慢從“狗熊”變“英雄”，每一次成長，都與不同人物性格之間的碰撞有關，同時這種成長也是英雄誕生的必要條件。對《釜山行》這部東方驚悚片來說，人物刻畫更重細節，以小見大。并且采取了東方傳統思想所更能接納的“人性觀照”方式，而非營造出一個孤獨的悲劇英雄形象，這也是與好萊塢類型片的相異之處。
二、《釜山行》的跨類型與通關模式
優秀的導演善于把握跨類型影片，因為類型并不是死的，它算是和觀眾在某種程度上的約定俗成，比如《泰坦尼克號》就是愛情片與災難片的融合，兩種類型相輔相成，災難讓愛情更崇高，愛情令災難更刻骨銘心。電影《釜山行》是喪尸片或災難片，同時其主要情節發生在車廂這一密閉空間里，這也是一種跨類型，即喪尸片+公路片的通關模式。
（一）類型是與觀眾的約定俗成。電影類型不是由電影理論家和影評人主觀創造和發明的概念，而是電影在不斷進行生產和觀眾越來越多的消費中，隨著電影的壯大運營而生的產物。類型實際上是一個交流系統，當你把類型規定好以后，觀眾就有所期待。好萊塢電影制作模式在一百多年的發展過程中，已經形成了其獨特的審美特征，類型片由于其通俗易懂的故事結構、明快的視覺節奏、愛憎分明的人物塑造等標準模式深受觀眾喜愛，觀眾可以在眾多口味中選取自己感興趣的類型，當類型產業發展成熟，類型也就變成了與觀眾之間的約定俗成。事實上，就喪尸片而言，《我是傳奇》已經在傳統的“英雄拯救世界”套路中走了出來，讓我們看到了類型片翻新的大趨勢，而《釜山行》中沒有走到最后的英雄，處處閃耀著東方溫情特色，也讓我們看到約定俗成中的種種驚喜。
（二）《釜山行》中關于類型的變奏與翻新。《釜山行》的故事大部分發生在正在疾馳的列車當中，封閉的環境和時明時暗的隧道為驚險劇情的發生作了良好的氛圍鋪陳與情節帶動。而其對類型的翻新就在于，將喪尸這樣一個沖突元素放置在封閉空間中，為展現戲劇張力和更震撼的情節爆發做好了預設。值得一提的是，《釜山行》的情節并非一直在封閉空間中進行，當列車停靠大田站，人們有機會下車，這樣一來，封閉空間就被打破。而大田車站外滿滿的喪尸，給逃生者們提供了更大空間的絕望，主角們不得不逃回車廂，主動回到原來的封閉空間當中。
從以上意義來講，《釜山行》真正做到了對空間的靈活應用，“列車”作為一個封閉空間，其含義也變得多元，既是將人們禁錮其中的“牢籠”，又是躲避外界危險的“避難所”，這樣的雙層關系為喪尸片與公路片的融合取得了一個適當的鏈接樞紐，使得兩種類型強強聯手，讓類型服務于情節，開啟了屬于影片自己的通關模式，即人物必須通過重重關卡才能達到目的地；每通過一關，總有人犧牲；公主或被尋求者在眾人的護送中終于抵達目的地，希望存留人間。
這里我們可以對比韓國另一部災難片《雪國列車》，同樣也是將大部分情節放在一輛封閉的列車上，狹長的車廂與昏暗的隧道成為發生險情的主要場所，《雪國列車》徹底貫徹了公路片的類型模式，沒有“打破”列車，還根據列車的車廂特點，設計出一套與之對應的階級模式，主角們按照從低到高的通關模式一層層突破，最終沖出列車。通過對比《釜山行》與《雪國列車》的類型手段，我們可以清晰見得《釜山行》的類型變奏與翻新。
三、驚悚溫情東方災難電影中的“人性的觀照”
（一）家庭對于東西方災難片的不同意義。西方災難電影的敘事模式通常為：一是英雄拯救世界；二是腐朽的政府消滅了眾生。在好萊塢喪尸片《我是傳奇》中，威爾史密斯飾演的病毒學家為了安全起見，將妻女送上出城的直升機，卻目睹她們意外慘死在自己面前。在沒有家人、朋友的情況下，還擔負拯救世界的重任，這種悲劇美學和崇高感的應用很適合在類型災難片中塑造英雄。
《釜山行》的導演將自己擅長的東方親情電影元素糅合到情節發展中。影片開頭，石宇帶著女兒秀安前往釜山見前妻，是維系家人情感的方式；硬漢丈夫對孕婦妻子的細心呵護，也是建立在守護新家庭的行動之上；年輕情侶、中老年獨居姐妹都是以親情或愛情等類似情感來帶動人物行動的；就連片中最大的反角，自私自利的巴士公司常務，在變喪尸之前也是呼喚著“媽媽”和“回家”，以家庭優先來指導自己的人物行徑。
在東方思想體系中，“家”的概念尤為重要，親情等類似感情成為了每個情節關鍵點的重要推動力。《釜山行》不僅將在好萊塢流傳已久的喪尸形象完美貼合到東方災難背景中，也很好地完成了東方災難片擅長的“人性觀照”。
（二）東方災難片特有的因果觀念。不論是《活死人黎明》中世界徹底淪陷、活死人侵占全球、主角全軍覆沒的開放式結局，還是《我是傳奇》中拯救或不拯救的雙結尾，都代表了西方好萊塢喪尸片的觀眾傾向與口味。而在《釜山行》中，東方驚悚類型片的特征較為鮮明，不僅情節中萬事講個前因后果，細節處也總見前后照應。本文以三個情節舉例說明。
情節一：列車上的老年姐妹，姐姐在反角的干涉下，最終變成喪尸，一直被姐姐照顧的妹妹看透了“同伴”們的自私后，選擇了打開隔離車門與車廂人同歸于盡。這一“損人不利己”的行動觀念在好萊塢災難片的套路中不會見到，也不符合西方主流價值觀，只有在東方文化價值體系中才能被理解并存活。
情節二：女孩秀安一直在唱的那首歌，全片一共出現了三次，第一次是在男主角石宇翻看女兒表演節目的錄像帶中；第二次是女孩表白這首歌想唱給爸爸聽；第三次是女孩和孕婦作為僅存的幸存者，再次哼唱出了這首歌曲，同時在槍口下拯救了自己的生命。這首歌曲貫穿全篇，不同時間段的出現都具有不同的含義，觀影效果上有一種首尾呼應的文學詩意之感，這也是我們在傳統好萊塢商業類型片中不常見到的。
情節三：影片最后，男主角石宇最終被感染，掉下列車，沒有與孕婦和女兒走到最后，喪失意識前，導演用暖光處理了“女兒剛誕生，家庭幸福美滿”時的回憶情景，與影片開頭男主角身上陰暗的背光形成鮮明對比。某種意義上，雖然要與女兒永別，但精神的回歸也是一種東方式的圓滿，這種并非英雄活到最后拯救世界的情節安排，不僅是重因果的最好體現，也是與好萊塢類型驚悚片的最大不同。
通片來看，《釜山行》的導演更大程度上是在體現人性觀照，從東方文化認同角度展示人們對災難獨有的應對方式。而西方電影更側重為“腐朽的政府消滅了眾生，英雄拯救世界”的主題。
四、結語
本文通過對《釜山行》角色、類型與情感表達方面的剖解，試圖在類型片的角度對這部東方災難電影進行解讀，梳理出除驚悚之外更多的溫情色彩。實際上，《釜山行》深刻表現了東方人遇到災難怎么做，導演要講的除了災難，更有人情。還通過《釜山行》與《我是傳奇》等好萊塢類型驚悚喪尸片的對比分析，探索東方喪尸片是如何做到在玩轉類型的基礎上又巧妙區別于好萊塢，保有自身特色的。
《釜山行》無論是從題材、價值觀念上，還是敘事策略上，都傳達出了好萊塢式的商業魅力，它們是曾經實踐過千百遍的，會成功讓觀眾們緊張、動容、憤怒的情感元素，它既有韓國傳統性的文化理念，又有現代化的表現模式，它是一種走在商業成功模式道路上的成功翻新與變奏。韓國電影在這一點上做得非常好，在對好萊塢電影進行抵抗的同時，也對其心悅誠服，站在巨人的肩膀上，揮灑屬于自身的詩意與溫情。
