試論馮小剛電影語(yǔ)言的藝術(shù)特色.doc
古雯業(yè)
【摘 要】文章結(jié)合安德烈·塔爾科夫斯基導(dǎo)演的電影，探討了他的電影語(yǔ)言特色，即：哲理性的影片內(nèi)涵；用智性雕刻時(shí)光的電影觀和富有詩(shī)人情懷電影風(fēng)格。他始終如一地將這種哲思貫徹在電影創(chuàng)作中，通過(guò)富有超現(xiàn)實(shí)感和神秘感的影像構(gòu)造，形成了獨(dú)具一格的超越信仰的電影語(yǔ)言。
【關(guān)鍵詞】安德烈·塔爾科夫斯基；電影語(yǔ)言；雕刻時(shí)光
中圖分類號(hào)：J911.012 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）08-0105-02
安德烈·塔爾科夫斯基（1932～1986年）是前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演。在他54年短暫的生涯中，共完成了二部短片和七部長(zhǎng)片，他的電影曾贏得多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。第一部電影《伊萬(wàn)的童年》于1962年獲得威尼斯影展金獅獎(jiǎng)。其后每部作品都獲得眾多國(guó)際殊榮，很多評(píng)論家視《安德烈·盧布耶夫》為他最偉大的杰作。他導(dǎo)演的電影中如夢(mèng)幻、史詩(shī)般的特質(zhì)以及屢次使用長(zhǎng)鏡頭繾綣縈回的影像，為俄國(guó)電影的輝煌作出了重要貢獻(xiàn)。
一、擺脫電影語(yǔ)言發(fā)展的桎梏，獨(dú)辟蹊徑
由黑白到彩色，無(wú)聲到有聲，黑片膠帶到全新數(shù)字化高清晰，電影技術(shù)的不斷革新無(wú)疑在很大程度上推動(dòng)了電影藝術(shù)的發(fā)展。而電影藝術(shù)的精髓和靈魂——電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，更體現(xiàn)了導(dǎo)演本身的創(chuàng)作靈感，思維意識(shí)形態(tài)及其所持有的獨(dú)特的話語(yǔ)體系，體現(xiàn)了他對(duì)于生命的思索和理解，對(duì)電影美學(xué)與哲學(xué)、宗教相通，對(duì)真善美予以探求，他在創(chuàng)作的過(guò)程中回憶，在夢(mèng)境中追溯。
安德烈·塔爾科夫斯基堅(jiān)持以其精準(zhǔn)和條例的表現(xiàn)形式表達(dá)自己的構(gòu)想和道德啟示的作品，他嘗試用藝術(shù)的手段，電影語(yǔ)言，擺脫自己意識(shí)形態(tài)的防線，拒絕受限于構(gòu)思的局限，拒絕將電影風(fēng)格化、模式化。他的作品充盈著濃厚的精神意蘊(yùn)，現(xiàn)實(shí)與彼岸，罪孽與救贖，時(shí)間與記憶等都作為意象出現(xiàn)在他的電影中。如在《安德烈·盧布耶夫》影片的開(kāi)端，一個(gè)農(nóng)夫?yàn)樽约河脛?dòng)物的皮囊做了一個(gè)熱氣球，他從教堂頂端跳下，在空中翱翔了一陣子，最后墜落、碰撞和死亡。鏡頭隨著農(nóng)夫的視角不斷地望向遠(yuǎn)處的田野，和奔跑的望向自己的人群，這是一個(gè)具體的事件，一場(chǎng)人性的災(zāi)難。電影開(kāi)篇像是給觀眾搭建了一個(gè)舞臺(tái)，摒除了希臘神話的意向，用獸皮、繩子和破布組合編織出笨重的翅膀，使飛行成為了一個(gè)獨(dú)特的事件，增加了濃厚的戲劇性，給整個(gè)電影定了一個(gè)基調(diào)——?dú)纭Ｊ澜绫緵](méi)有路，走的人多了便成了路，而塔爾科夫斯基是獨(dú)辟蹊徑，開(kāi)創(chuàng)了自己特有的道路，以它超現(xiàn)實(shí)感和神秘感的影像構(gòu)造，以它強(qiáng)大的美學(xué)和情感沖擊力，即使我們并不接受，但也試著用導(dǎo)演賦予我們的另一雙觸角感悟了這個(gè)世界。影像的功能誠(chéng)如果戈里所說(shuō)，是在表現(xiàn)生命本身，而非生命的理念或論述；它并不指涉或象征生命，而是將它具體化，表現(xiàn)出它的獨(dú)特風(fēng)貌。
二、時(shí)間、節(jié)奏和剪切——用智性雕刻時(shí)光
恩格斯曾說(shuō)：“作者的觀點(diǎn)越是含蓄，藝術(shù)品越是成功。”塔爾科夫斯基的作品深刻而有內(nèi)涵，有些場(chǎng)景重復(fù)出現(xiàn)在影片中，如電影《索拉里斯》里清澈溪水中顫擺的水草；《鏡子》里風(fēng)吹草現(xiàn)的綠野；《安德烈·盧布耶夫》里在樹(shù)林中奔跑的裸體少女；《犧牲》里令人嘆為觀止的焚屋畫(huà)面，處處都展現(xiàn)了塔爾科夫斯基史詩(shī)般的構(gòu)圖。與紀(jì)錄片不同的是塔爾科夫斯基的電影語(yǔ)言常常帶有符號(hào)化的特質(zhì)和象征意義，本質(zhì)上與復(fù)合的、可縮減的暗喻明喻的類比是不同的。電影影像最有力的決定要素是時(shí)間承接上的節(jié)奏。繼前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派大師庫(kù)列紹夫和愛(ài)森斯坦之后，二十世紀(jì)仍有人大力鼓吹“蒙太奇電影”，仿佛電影是誕生在剪切桌上。剪切充其量是將鏡頭做最理想的組合，將已存在的記錄素材，有意味地進(jìn)行組合。在影片《鏡子》中大約有200個(gè)鏡頭，相對(duì)于同等時(shí)長(zhǎng)的電影大約會(huì)有500個(gè)鏡頭，其鏡頭之所以少是因?yàn)榇罅块L(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。我們?nèi)绻粩啻┝鬟^(guò)鏡頭的時(shí)間，其綿延的舒緩程度比作時(shí)間壓力，剪切可被視為根據(jù)導(dǎo)演的思維方式將時(shí)間壓力排列組合。這種組合所創(chuàng)造出的韻律在銀幕上呈現(xiàn)，與觀眾在觀影時(shí)的心理節(jié)奏達(dá)成一致，形成共鳴，使得人們心中的時(shí)光順序在短暫的時(shí)間內(nèi)被重新調(diào)配。塔爾科夫斯基熱愛(ài)自然的聲音和節(jié)湊，在影片中多次運(yùn)用小溪、河流、瀑布、樹(shù)木……將它們結(jié)合起來(lái)產(chǎn)生出獨(dú)特的節(jié)奏樣式，作者的時(shí)間感也呼之欲出。電影一旦與觀眾見(jiàn)面，它便與作者分離，開(kāi)始獨(dú)立自主地存活，超越了表面上的存在，不再只是一卷曝光、剪輯過(guò)的軟片，一則故事，一段劇情，經(jīng)歷形式與意義的變遷。
三、永不褪色的詩(shī)人情懷
一件作品會(huì)落伍是緣于刻意要求表現(xiàn)而且迎合時(shí)代；這些不是可以向外援救的東西，它們必須存在于我們的內(nèi)在。在經(jīng)歷了幾十個(gè)世紀(jì)仍然不衰的藝術(shù)品中，藝術(shù)家自然而然而且毫無(wú)疑問(wèn)地視自己為超越敘述者或者詮釋者的角色。
1932年安德烈·塔爾科夫斯基出生在一個(gè)文化積淀濃厚的家庭里，父親是前蘇聯(lián)“抒情哲理詩(shī)”的代表人物，蜚聲海內(nèi)外，而在當(dāng)時(shí)卻并不受當(dāng)局喜歡，因而在一生中的大部分時(shí)間里都是郁郁不得志，直到晚年才逐漸被重視，獲得“詩(shī)人”稱號(hào)。父親的性格極大地影響了兒子。所以就其個(gè)人而言，塔爾科夫斯基知識(shí)分子的情懷，高傲的貴族氣質(zhì)以及作品中那種與生俱來(lái)的悲憫之情，可能是在他童年的家庭生活中就已經(jīng)奠定了。母親瑪利亞·伊凡諾娃是一位出色的演員，同時(shí)被人譽(yù)為“精神之母”，同時(shí)也是《鏡子》中人物的真實(shí)原型。受其父母影響，塔爾科夫斯基的電影里充滿了詩(shī)意。
影片《鏡子》是由記憶和夢(mèng)境編制的，使綿長(zhǎng)而憂郁大自然的空鏡頭配上緩緩流淌著詩(shī)化的辭藻，留下了不可磨滅的記憶。電影中有這樣幾個(gè)獨(dú)特的意象：從家族相簿里挑出那些黑白照片，蒼白的樺木林，母親坐在廊臺(tái)的欄桿上，露出淡淡的微笑，嘴唇緊閉；一個(gè)年輕的軍人凝視遠(yuǎn)方，肩膀上用背帶掛著一桿機(jī)關(guān)槍，熊皮軍帽上裝飾著紅軍五角星，帽緣下倔強(qiáng)的臉帶著深沉的憂傷；一座老房子，木頭遭流逝的時(shí)光撕裂、磨蝕，沿著林蔭獨(dú)特自佇立在樹(shù)林邊緣，浸沐于光輝中。這些生活中的點(diǎn)滴塔爾科夫斯基都攜帶在倒敘的鏡頭中，在他的影片里，嘗試與建立那維系人與人的環(huán)節(jié)，在這個(gè)世界中，他認(rèn)為自己是個(gè)繼承者，而確立自身歸屬于一個(gè)特定的傳統(tǒng)、文化、族群或思想至關(guān)重要。他一面承受著被拷問(wèn)責(zé)任的重?fù)?dān)，一面帶領(lǐng)著觀眾探索烏托邦的世界。伯格曼將電影視為一種夢(mèng)幻，而不是單純地記錄，這也是他欣賞塔爾科夫斯基的地方：“他是一個(gè)旁觀者，他能出神入化地運(yùn)用影像運(yùn)動(dòng)。我以畢生的精力在輕叩那夢(mèng)幻世界之門(mén)，即塔爾科夫斯基能悠然自得地遨游的夢(mèng)幻空間。我只是偶爾進(jìn)入這個(gè)神秘的境地。”塔爾科夫斯基的偉大之處在于，他創(chuàng)造了嶄新的、忠于電影本性的語(yǔ)言。捕捉生命如同鏡像，如同夢(mèng)境。
在藝術(shù)家的影像語(yǔ)匯之中，我們認(rèn)為作者生命中某一完整、獨(dú)特的瞬間已被一種完美而簡(jiǎn)單的形式記錄下來(lái)。僅僅三行詩(shī)句，就足以讓我們感受它的心情：他很寂寞，窗外陰雨蒙蒙的天氣以及失落的期待，期待某人也許奇跡地造訪他凄涼的獨(dú)居。處境和心情都被惟妙惟肖地記錄，成功地富于表達(dá)神奇的廣度和寬度。
安德烈·塔爾科夫斯基借助電影無(wú)形的手捕捉到了人類最美好的一切——希望、誠(chéng)信、愛(ài)、美、祈禱……人類所夢(mèng)想和希冀的種種。他受本能的驅(qū)使，其作品使人們對(duì)永恒、超凡、神圣的追求更進(jìn)一步，無(wú)視詩(shī)人本身的罪惡，無(wú)意識(shí)地反映出生命的意義——愛(ài)與犧牲。他獨(dú)特的詩(shī)化的精神意蘊(yùn)需要我們用同樣詩(shī)意的方式去解答。
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