試論馮小剛電影語言的藝術特色.doc

古雯業

【摘 要】文章結合安德烈·塔爾科夫斯基導演的電影，探討了他的電影語言特色，即：哲理性的影片內涵；用智性雕刻時光的電影觀和富有詩人情懷電影風格。他始終如一地將這種哲思貫徹在電影創作中，通過富有超現實感和神秘感的影像構造，形成了獨具一格的超越信仰的電影語言。

【關鍵詞】安德烈·塔爾科夫斯基；電影語言；雕刻時光

中圖分類號：J911.012 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0105-02

安德烈·塔爾科夫斯基（1932～1986年）是前蘇聯著名導演。在他54年短暫的生涯中，共完成了二部短片和七部長片，他的電影曾贏得多項國際大獎。第一部電影《伊萬的童年》于1962年獲得威尼斯影展金獅獎。其后每部作品都獲得眾多國際殊榮，很多評論家視《安德烈·盧布耶夫》為他最偉大的杰作。他導演的電影中如夢幻、史詩般的特質以及屢次使用長鏡頭繾綣縈回的影像，為俄國電影的輝煌作出了重要貢獻。

一、擺脫電影語言發展的桎梏，獨辟蹊徑

由黑白到彩色，無聲到有聲，黑片膠帶到全新數字化高清晰，電影技術的不斷革新無疑在很大程度上推動了電影藝術的發展。而電影藝術的精髓和靈魂——電影語言的創新，更體現了導演本身的創作靈感，思維意識形態及其所持有的獨特的話語體系，體現了他對于生命的思索和理解，對電影美學與哲學、宗教相通，對真善美予以探求，他在創作的過程中回憶，在夢境中追溯。

安德烈·塔爾科夫斯基堅持以其精準和條例的表現形式表達自己的構想和道德啟示的作品，他嘗試用藝術的手段，電影語言，擺脫自己意識形態的防線，拒絕受限于構思的局限，拒絕將電影風格化、模式化。他的作品充盈著濃厚的精神意蘊，現實與彼岸，罪孽與救贖，時間與記憶等都作為意象出現在他的電影中。如在《安德烈·盧布耶夫》影片的開端，一個農夫為自己用動物的皮囊做了一個熱氣球，他從教堂頂端跳下，在空中翱翔了一陣子，最后墜落、碰撞和死亡。鏡頭隨著農夫的視角不斷地望向遠處的田野，和奔跑的望向自己的人群，這是一個具體的事件，一場人性的災難。電影開篇像是給觀眾搭建了一個舞臺，摒除了希臘神話的意向，用獸皮、繩子和破布組合編織出笨重的翅膀，使飛行成為了一個獨特的事件，增加了濃厚的戲劇性，給整個電影定了一個基調——毀滅。世界本沒有路，走的人多了便成了路，而塔爾科夫斯基是獨辟蹊徑，開創了自己特有的道路，以它超現實感和神秘感的影像構造，以它強大的美學和情感沖擊力，即使我們并不接受，但也試著用導演賦予我們的另一雙觸角感悟了這個世界。影像的功能誠如果戈里所說，是在表現生命本身，而非生命的理念或論述；它并不指涉或象征生命，而是將它具體化，表現出它的獨特風貌。

二、時間、節奏和剪切——用智性雕刻時光

恩格斯曾說：“作者的觀點越是含蓄，藝術品越是成功。”塔爾科夫斯基的作品深刻而有內涵，有些場景重復出現在影片中，如電影《索拉里斯》里清澈溪水中顫擺的水草；《鏡子》里風吹草現的綠野；《安德烈·盧布耶夫》里在樹林中奔跑的裸體少女；《犧牲》里令人嘆為觀止的焚屋畫面，處處都展現了塔爾科夫斯基史詩般的構圖。與紀錄片不同的是塔爾科夫斯基的電影語言常常帶有符號化的特質和象征意義，本質上與復合的、可縮減的暗喻明喻的類比是不同的。電影影像最有力的決定要素是時間承接上的節奏。繼前蘇聯蒙太奇學派大師庫列紹夫和愛森斯坦之后，二十世紀仍有人大力鼓吹“蒙太奇電影”，仿佛電影是誕生在剪切桌上。剪切充其量是將鏡頭做最理想的組合，將已存在的記錄素材，有意味地進行組合。在影片《鏡子》中大約有200個鏡頭，相對于同等時長的電影大約會有500個鏡頭，其鏡頭之所以少是因為大量長鏡頭的運用。我們如果不斷穿流過鏡頭的時間，其綿延的舒緩程度比作時間壓力，剪切可被視為根據導演的思維方式將時間壓力排列組合。這種組合所創造出的韻律在銀幕上呈現，與觀眾在觀影時的心理節奏達成一致，形成共鳴，使得人們心中的時光順序在短暫的時間內被重新調配。塔爾科夫斯基熱愛自然的聲音和節湊，在影片中多次運用小溪、河流、瀑布、樹木……將它們結合起來產生出獨特的節奏樣式，作者的時間感也呼之欲出。電影一旦與觀眾見面，它便與作者分離，開始獨立自主地存活，超越了表面上的存在，不再只是一卷曝光、剪輯過的軟片，一則故事，一段劇情，經歷形式與意義的變遷。

三、永不褪色的詩人情懷

一件作品會落伍是緣于刻意要求表現而且迎合時代；這些不是可以向外援救的東西，它們必須存在于我們的內在。在經歷了幾十個世紀仍然不衰的藝術品中，藝術家自然而然而且毫無疑問地視自己為超越敘述者或者詮釋者的角色。

1932年安德烈·塔爾科夫斯基出生在一個文化積淀濃厚的家庭里，父親是前蘇聯“抒情哲理詩”的代表人物，蜚聲海內外，而在當時卻并不受當局喜歡，因而在一生中的大部分時間里都是郁郁不得志，直到晚年才逐漸被重視，獲得“詩人”稱號。父親的性格極大地影響了兒子。所以就其個人而言，塔爾科夫斯基知識分子的情懷，高傲的貴族氣質以及作品中那種與生俱來的悲憫之情，可能是在他童年的家庭生活中就已經奠定了。母親瑪利亞·伊凡諾娃是一位出色的演員，同時被人譽為“精神之母”，同時也是《鏡子》中人物的真實原型。受其父母影響，塔爾科夫斯基的電影里充滿了詩意。

影片《鏡子》是由記憶和夢境編制的，使綿長而憂郁大自然的空鏡頭配上緩緩流淌著詩化的辭藻，留下了不可磨滅的記憶。電影中有這樣幾個獨特的意象：從家族相簿里挑出那些黑白照片，蒼白的樺木林，母親坐在廊臺的欄桿上，露出淡淡的微笑，嘴唇緊閉；一個年輕的軍人凝視遠方，肩膀上用背帶掛著一桿機關槍，熊皮軍帽上裝飾著紅軍五角星，帽緣下倔強的臉帶著深沉的憂傷；一座老房子，木頭遭流逝的時光撕裂、磨蝕，沿著林蔭獨特自佇立在樹林邊緣，浸沐于光輝中。這些生活中的點滴塔爾科夫斯基都攜帶在倒敘的鏡頭中，在他的影片里，嘗試與建立那維系人與人的環節，在這個世界中，他認為自己是個繼承者，而確立自身歸屬于一個特定的傳統、文化、族群或思想至關重要。他一面承受著被拷問責任的重擔，一面帶領著觀眾探索烏托邦的世界。伯格曼將電影視為一種夢幻，而不是單純地記錄，這也是他欣賞塔爾科夫斯基的地方：“他是一個旁觀者，他能出神入化地運用影像運動。我以畢生的精力在輕叩那夢幻世界之門，即塔爾科夫斯基能悠然自得地遨游的夢幻空間。我只是偶爾進入這個神秘的境地。”塔爾科夫斯基的偉大之處在于，他創造了嶄新的、忠于電影本性的語言。捕捉生命如同鏡像，如同夢境。

在藝術家的影像語匯之中，我們認為作者生命中某一完整、獨特的瞬間已被一種完美而簡單的形式記錄下來。僅僅三行詩句，就足以讓我們感受它的心情：他很寂寞，窗外陰雨蒙蒙的天氣以及失落的期待，期待某人也許奇跡地造訪他凄涼的獨居。處境和心情都被惟妙惟肖地記錄，成功地富于表達神奇的廣度和寬度。

安德烈·塔爾科夫斯基借助電影無形的手捕捉到了人類最美好的一切——希望、誠信、愛、美、祈禱……人類所夢想和希冀的種種。他受本能的驅使，其作品使人們對永恒、超凡、神圣的追求更進一步，無視詩人本身的罪惡，無意識地反映出生命的意義——愛與犧牲。他獨特的詩化的精神意蘊需要我們用同樣詩意的方式去解答。

參考文獻：

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