一部民族的心靈史
張晗
作為“第五代導(dǎo)演代表之一”的黃建新，在30年的創(chuàng)作歷程中始終執(zhí)著追求譜寫社會及民族的心靈史，20世紀(jì)80年代到90年代，黃建新創(chuàng)作了《黑炮事件》《錯位》《背靠背臉對臉》《埋伏》等具有現(xiàn)實(shí)意義的現(xiàn)代城市電影，看似是在描繪荒誕的日常生活和形形色色的小人物，實(shí)則融入了導(dǎo)演關(guān)于社會、政治與倫理的深刻思考。步入新世紀(jì)，導(dǎo)演拍攝了《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等主旋律大片，同樣凸顯出高超的藝術(shù)水平，呈現(xiàn)出大量豐富而具體的歷史事實(shí)，獲得了成功。從小人物的深度刻畫到革命領(lǐng)袖的風(fēng)采再現(xiàn)，黃建新不變的是對人物心靈的深度開掘，一以貫之的是對電影藝術(shù)孜孜不倦的探索。
一、 寓言的講述：80年代的形式探索
黃建新在20世紀(jì)80年代開始執(zhí)導(dǎo)電影，并在創(chuàng)作之初就贏得了各界關(guān)注和巨大反響。1985年的電影處女作《黑炮事件》，被外界稱為“先鋒三部曲”的第一部，講述的是一名普通工程師趙書信，因一次將名為“黑炮”的棋子落在同事家中，而發(fā)電報(bào)向其要回，彼時(shí)他正被委任于一個中德合作的名為“WD”的國家重大工程項(xiàng)目的翻譯工作，但他發(fā)電報(bào)的信息被誤認(rèn)為是重要機(jī)密的泄露，從此他便被公司打壓，調(diào)離核心崗位，一蹶不振。“WD”項(xiàng)目也因?yàn)槿鄙龠@位得力的翻譯而導(dǎo)致了技術(shù)上的錯誤。故事的最后，誤會終于解開，他重回崗位，但項(xiàng)目損失重大且早已無法挽回。影片的表層含義是令人啼笑皆非的誤會所造成的人物命運(yùn)的錯位，而深層次內(nèi)涵卻是官僚權(quán)力對知識分子的壓迫。在影片中，形式的探索更加為人所稱道。片尾主人公趙書信看孩童玩多米諾骨牌， 暗示著“牽一發(fā)而動全身”的社會現(xiàn)實(shí)，影片中，巨大的石英掛鐘和對稱構(gòu)圖、背景純白的會議室，無疑是對蒼白、荒誕的工作氛圍的暗諷。
在三部曲的第二部作品《錯位》中，黃建新仍然將藝術(shù)創(chuàng)新與社會現(xiàn)實(shí)結(jié)合。影片以主人公老趙的噩夢作為影片的開頭，導(dǎo)致他做噩夢的原因是無窮無盡的開會壓力，不堪重負(fù)的老趙利用科技創(chuàng)造出了一個機(jī)器人“假趙”，讓他代替自己開會，在這個過程中，“假趙”逐漸學(xué)會了人類的思維，開始享受在人類社會的優(yōu)待，甚至對老趙的女友小麗產(chǎn)生感情。此時(shí)，老趙再次驚醒，原來這一切又只是他的一個夢。機(jī)器人的設(shè)置使電影成為了具有現(xiàn)代意味的科幻電影。導(dǎo)演在影片中想要表達(dá)的是，快速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明使人類處于被壓抑甚至是被控制的地位，人與科技之間的依賴關(guān)系、從屬關(guān)系的倒置，人類甚至可能在不遠(yuǎn)的將來被奴役。但反觀電影拍攝時(shí)的中國社會，20世紀(jì)80年代的中國正經(jīng)歷改革開放，經(jīng)濟(jì)發(fā)展尚處于重新起步之時(shí)，科技的發(fā)展還不足以威脅到人類的生存，所以外界對《錯位》頗有微詞的原因是其電影觀念缺乏現(xiàn)實(shí)生長的土壤，這一超前性的作品略微顯得有些不合時(shí)宜。但導(dǎo)演的探索精神是可貴的，不僅是先進(jìn)的、具有科幻色彩的機(jī)器人，還有老趙每次夢醒之后，鏡頭都會切到桌上擺動的擺件，暗示著這是進(jìn)出夢境的通道。這種藝術(shù)上的創(chuàng)造性即便放在今天也難能可貴。
在第五代導(dǎo)演中，從來沒有這樣一位導(dǎo)演，他的作品都以現(xiàn)代都市為創(chuàng)作背景，刻畫生活在都市中形形色色的人的心靈境況，映射出種種荒誕而又引人深省的社會現(xiàn)實(shí)，重要的是他為自己的思想表達(dá)找到了一種全新的形式。第五代導(dǎo)演如陳凱歌、張藝謀關(guān)注歷史，進(jìn)行文化反思，黃建新則忠實(shí)于時(shí)代，甚至將目光投向未來，做一番暢想。黃建新以新時(shí)期以來社會文化轉(zhuǎn)型為描繪對象，在第五代導(dǎo)演中占有一個獨(dú)特而不可替代的位置，不僅是他作品所表達(dá)出來的思想內(nèi)涵具有超前性與深刻性，黃建新創(chuàng)作這一行為本身就已構(gòu)成了對傳統(tǒng)的突破。
二、 平實(shí)的敘事：90年代的日常書寫
文學(xué)界在90年代出現(xiàn)“新寫實(shí)小說”潮流，當(dāng)作家們將生活中瑣碎而細(xì)小的“一地雞毛”一一拾起，當(dāng)他們發(fā)出“愛也好，恨也好，活著就好”的生活宣言，影視界也相應(yīng)將視角下移，關(guān)注社會普通市民甚至是邊緣人物的生活，帶領(lǐng)觀影者領(lǐng)略小人物酸甜苦辣的人生百態(tài)，這種趨向在黃建新導(dǎo)演的作品中體現(xiàn)得尤為明顯。
黃建新在90年代創(chuàng)作的“城市百態(tài)三部曲”就分別將鏡頭聚焦于百無聊賴的作家、屢次失意的代理館長和一群各懷心事的駕校學(xué)員，描繪出90年代國人的生活軌跡。《站直啰，別趴下》將鏡頭對準(zhǔn)平日生活里最常見的鄰里關(guān)系，忠厚老實(shí)的知識分子高作家搬到此處，一位鄰居是精明的私營經(jīng)濟(jì)者張勇武，另一位是忠厚的黨員劉干部，高作家本來處于張勇武和劉干部水火交融的斗爭之中，卻不想在市場經(jīng)濟(jì)的影響下，原本勢不兩立的張家和劉家卻早已“冰釋前嫌”，共同發(fā)財(cái)，高作家在此中尷尬又無奈，最后搬離。作品無疑展現(xiàn)了在經(jīng)濟(jì)發(fā)展潮流下、物質(zhì)優(yōu)先的觀念中知識分子的精神困惑。三個家庭、三條線索并行發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)，相對平穩(wěn)，最大程度貼近現(xiàn)實(shí)。
隨后的《背靠背 臉對臉》被譽(yù)為“當(dāng)代版的官場現(xiàn)形記”，故事圍繞某市文化館館長換屆的事情展開，已經(jīng)當(dāng)了3年代理館長的王雙立為坐上正位想盡謀略，討領(lǐng)導(dǎo)歡心，拉對手下馬，卻在一次次陰差陽錯中鎩羽而歸。當(dāng)他決心隱退時(shí)，卻又被召回當(dāng)上了文化館館長。原來，多年來他失敗的原因竟是背后更大權(quán)力的牽制，此時(shí)新局長上位，精明能干的他才重新受到重用。導(dǎo)演將文化館作為官場的縮影，揭示出“臉對臉的逢迎，背靠背的捅刀”這一官場上殘酷而又客觀存在的現(xiàn)實(shí)。電影中無論人物大小，無論細(xì)節(jié)多少，都鮮活有力。
1997年的《埋伏》以一樁殺人案件開頭，船廠保衛(wèi)科的葉民主和老田被警察秘密委任協(xié)助調(diào)查，埋伏在一水塔處，等待罪犯落網(wǎng)。葉民主生性懶惰，愛耍小聰明，卻因同伴老田患病而自愿一人擔(dān)下這份艱辛的工作，堅(jiān)守到底。船廠的同事玩忽職守，忘記通知葉民主任務(wù)已經(jīng)結(jié)束，使得他在水塔上孤守30多天后，最終弄巧成拙，抓到罪犯。葉民主胸?zé)o大志，但為人善良，他能協(xié)助警察成功抓到罪犯的關(guān)鍵乃在于同事的疏忽，這無疑使影片具有反英雄主義的色彩。影片的最后一個鏡頭終止在警察和葉民主兩人代表友誼的笑臉之上，為整個影片增添了一抹溫暖的亮色。言簡意賅的敘事，平實(shí)樸素的畫面，一目了然的矛盾，直截了當(dāng)?shù)闹黝}，使得整個電影語言簡潔明了。
1999年的《說出你的秘密》中，女主人公何利英肇事逃逸，最終沒有逃過良心的譴責(zé)而選擇自首。導(dǎo)演指出每個人心中都有秘密，但道德和良知值得我們?nèi)?jiān)守。隨后的《誰說我不在乎》通過一個小女孩顧小文的視角，講述了一對夫妻步入中年危機(jī)而差點(diǎn)離婚，最終在女兒的幫助下破鏡重圓的故事。在這一層面上，黃建新揭示出普遍的大眾文化心理，我們都是有優(yōu)點(diǎn)卻有缺陷的普通人，而“遇到矛盾—矛盾升級—解決矛盾”乃是不變的生存模式。
此時(shí)期黃建新的作品平易寫實(shí)、冷峻幽默，體現(xiàn)出一種引人深思的悲喜風(fēng)格。這并不是對于小人物悲天憫人的同情，也不是對苦悶現(xiàn)實(shí)義憤填膺地批判，而是客觀表現(xiàn)社會存在的問題和人們的心理，那種夫妻的家長里短、知識分子的精神困惑、小人物的官場沉浮，以及他們的渴望、得意、失落、尷尬與無可奈何的種種心理，都如同一幕幕悲喜劇，在黃建新的作品中一一上演。
三、 主旋律的表達(dá)：新世紀(jì)的價(jià)值選擇
主旋律電影承擔(dān)著傳播國家意識形態(tài)和社會主流價(jià)值觀念的重要功能，因其正確的價(jià)值導(dǎo)向、精良的制作技藝、充足的運(yùn)營投入以及眾多的明星參演，這類電影往往能在電影市場引起較多關(guān)注，也能贏得不錯的票房與口碑。站在新的歷史與時(shí)代境遇中，黃建新實(shí)現(xiàn)了在題材上的轉(zhuǎn)變，一連同導(dǎo)演韓三平合作執(zhí)導(dǎo)兩部主旋律大片《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》，這兩部電影均帶有向祖國和黨“獻(xiàn)禮”的性質(zhì)，因此成為話題電影，在很長一段時(shí)間內(nèi)引起了人們的熱議。
2009年國慶前上映的《建國大業(yè)》講述了從抗日戰(zhàn)爭結(jié)束到1949年中華人民共和國建國前夕發(fā)生的一系列故事，主線是中國人民政治協(xié)商會議第一屆全體會議的籌備，突出了當(dāng)時(shí)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的多黨合作和政治協(xié)商制度的形成。強(qiáng)烈的二元對立，豐富的歷史事實(shí)，這些都使《建國大業(yè)》成為主旋律電影的典型范本，但黃建新作為一名曾經(jīng)“先鋒”的導(dǎo)演，也必定在以往的主旋律影片之上有所突破。比如人物內(nèi)心的刻畫，毛澤東閱兵時(shí)，閃回地展現(xiàn)了這支隊(duì)伍從潰不成軍到逐漸壯大再到無堅(jiān)不摧的艱難歷程，頗為感人。
黃建新曾坦言，《建國大業(yè)》更像交作業(yè)，而《建黨偉業(yè)》才是作品。《建國大業(yè)》的人物還是偏概念化的，而《建黨偉業(yè)》除了有豐富的歷史事實(shí)，即從1911年辛亥革命爆發(fā)開始一直敘述至1921年中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會召開為止，共10年間中國所發(fā)生的一系列重大歷史事件，導(dǎo)演還在編年體的歷史中尋找戲劇性與影片亮點(diǎn)，影片一開始就設(shè)置了一場戲劇性的暗殺行動，小皇帝和千歲兩個不懂事兒的小孩鬧著玩為影片平添了喜劇效果，毛澤東與楊開慧一段革命情感之中浪漫因子的出現(xiàn)也為電影增加了看點(diǎn)，影片最后中共一大在嘉興南湖成功召開，而煙雨蒙蒙中，景色美如畫，是對主題的升華。這些都是導(dǎo)演在莊重、嚴(yán)肅的歷史基底之上對于藝術(shù)的多姿多彩的探索性的體現(xiàn)。
“政治電影是最大的商業(yè)電影……商業(yè)電影其實(shí)就是把能夠影響最多。”[1]黃建新曾在一次訪談中坦言，主旋律電影在某種意義上來說仍是商業(yè)電影，演員方面，大牌明星客串，眾多明星參演，但“零片酬”的這一行為就具有十足的話題性，可見電影界充分響應(yīng)國家號召，對國家意識形態(tài)都有一致的認(rèn)同。觀眾方面，電影充分把握了觀眾的心理結(jié)構(gòu)，把人們對國家的認(rèn)同感和民族的自豪感轉(zhuǎn)化為消費(fèi)動力，獲得了商業(yè)上的成功，而主旋律大片的成功，從近年來《戰(zhàn)狼》“現(xiàn)象級”的成功和《紅海行動》的熱映中就可窺見一斑。
黃建新從來就是一位敏銳而大膽的現(xiàn)實(shí)主義者，對于社會熱點(diǎn)有著靈敏的嗅覺。黃建新對于社會和民族心靈的開掘，都是具有相當(dāng)?shù)闹袊厣模瑹o論是官本位意識影響下的權(quán)力機(jī)關(guān)，還是經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的生存境況，還是由共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民走向幸福的歷史征程，都是中國電影的本土化表達(dá)，都是只有在中國的具體環(huán)境下才有的人或事。這當(dāng)然與他早年的生活經(jīng)歷密不可分，從參軍入伍，到去西北大學(xué)新聞系進(jìn)修班學(xué)習(xí)，從一名普通的場記到去北京電影學(xué)院導(dǎo)演進(jìn)修班學(xué)習(xí)，成為一名導(dǎo)演。2005 年，在紀(jì)念中國電影誕辰百年之際被中央政府授予“國家有突出貢獻(xiàn)電影藝術(shù)家”稱號。可以說，在藝術(shù)、商業(yè)和政治三個領(lǐng)域中，黃建新行走得從容不迫，他是一位善于從歷史和現(xiàn)實(shí)所提供的文化資源中汲取精神力量以獲得自身的發(fā)展的導(dǎo)演，他的創(chuàng)作姿態(tài)和精彩作品為中國電影的發(fā)展提供了有益的啟示。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃建新，賈磊磊，宋曙琦.用影像鐫刻民族的心靈史——與黃建新對話[J].當(dāng)代電影，2011（7）：28.
