來自法國的動畫電影《大壞狐貍的故事》將于3月16日以法語原聲及中...
胡新辰
法國動畫喜劇片《大壞狐貍的故事》采用原始繪本風格，拋棄了流行動畫特效技術(shù)，這種創(chuàng)新嘗試在眾多迪士尼動畫片中別具一格。繪本式畫面、單向型角色、簡單化情節(jié)等要素共同構(gòu)成影片的二維平面型空間，其靜態(tài)式的空間布局還原了人類童年世界。三段小故事融匯于“自制”戲劇舞臺和農(nóng)場的雙重空間，作為“講述人”和“故事主角”的狐貍具備雙重身份，雙重性的疊加形成“自我指涉”的循環(huán)鏈條，構(gòu)建了影片的三維立體型空間，從而產(chǎn)生動態(tài)化的審美價值。影片的整體風格和故事主旨最終指向一個共同焦點，即“只要快樂就好”，快樂是超越具體空間的抽象概念，至高無上的“快樂”由此成為影片的終極寓意。
一、 靜態(tài)：二維平面型空間
《大壞狐貍的故事》改編自法國同名繪本，原始連環(huán)畫形式突破了以迪士尼經(jīng)典動畫為主流的當代動畫片追求極致感官體驗和高端技術(shù)開發(fā)的單一模式，繪本水彩畫風格高度迎合了觀眾的童年審美心理。影片中的一切自然景物均采取靜態(tài)處理方式——房屋、農(nóng)場設備、廣袤森林、藍天白云保留了繪本原樣，甚至于本該流動的河流、搖曳的蘆葦都被“強制”呈現(xiàn)出靜態(tài)性模樣。所有背景趨向靜態(tài)，角色因此凸顯，農(nóng)場的動物們成為影片中少有的可運動的存在：鴨子和兔子的“蠢萌”、小豬的善良、家狗的懶散、母雞的霸道、小雞的憨態(tài)和狐貍的“屈服”在靜態(tài)畫面中尤為生動可感。景物的“死”和動物的“活”構(gòu)成了二維空間，影片趨向于平面化，三段詼諧的小故事仿佛逐漸被用水彩筆繪制于熒幕畫布之上，徐徐而來，正如童年時期山間的一陣清風。
影片中的動物脫離人類社會的管轄，因此人類性格中的多面性被沖淡，農(nóng)場中的各類角色刻畫的僅僅是人類性格中的各個側(cè)面，每一個動物都是不完整的、平面化的，即便是農(nóng)場動物性格的整合亦不過是象征了人類世界的光明。鴨子和兔子的“捆綁”角色象征莽撞幼稚的性格，時刻照顧兩個幼稚朋友、擔心陌生嬰兒安危的小豬象征善良成熟的性格，母雞媽媽的舐犢情深展現(xiàn)了自然界中最為深切的情感聯(lián)系，小雞們誤以為自己是壞狐貍的憨態(tài)可掬是天真單純的真實寫照……動物角色們的單一性格構(gòu)成平面空間中的重要一環(huán)，這些性格側(cè)面的本質(zhì)都在于人性之光明，影片有意摒棄“丑惡黑暗”之人性，將空間完全置于平面化的境地，這種處理方式將人情美擴大化，童真世界的入口由此打開。影片講述三段小故事，狐貍只是中間一段小故事的主角，其戲份完全比不上其他動物，卻以《大壞狐貍的故事》命名，緣何？狐貍這一角色在影片中具有超越性的表現(xiàn)意義，他不僅是故事主角，更是故事的“講述者”；其次，狐貍的性格中具有兩面性，他希望自己是兇惡黑暗的“壞”狐貍，但他的內(nèi)心深處卻善良而軟弱。狐貍處于影片二維空間的邊緣，盡管最終得以在農(nóng)場中和動物們一起快樂生活，但不可否認他象征著“邊緣人”，處于農(nóng)場和森林、光明與邪惡兩個對立面的“邊緣人”。兩面性的狐貍處于二維的空間中具有“不適感”，但最終他走向了光明的一面，承擔起照顧三只小雞的責任，這意味著角色層面的平面化在影片中建構(gòu)起來。
《大壞狐貍的故事》的情節(jié)具有單一化傾向，三個小故事均長不過半小時，時長的限制導致情節(jié)的單調(diào)和扁平。動物護送小嬰兒、壞狐貍撫養(yǎng)三只小雞、三只動物完成圣誕禮物派送的三段故事中設置了許多“小曲折”，然而這些曲折情節(jié)在成人觀念里難免顯得不夠真實立體。從開頭便可猜出結(jié)局的情節(jié)符合二維空間理念，動物們的歷險被推到極致平淡的層面，情節(jié)的平穩(wěn)實際是對單調(diào)而快樂的童年記憶的致敬。
影片通過畫面的動靜反差、角色的扁平、情節(jié)的單調(diào)構(gòu)建整體的二維空間，為觀眾打開進入童真世界的一道大門，所謂童真就是這種原始而偏向幼稚的平面世界，沒有沉寂黑暗和起伏波瀾的空間才是兒童視角下的世界。但不可否認，《大壞狐貍的故事》過于平面化的二維空間限制了觀眾的感官享受和深層思考，電影藝術(shù)的社會價值極其單薄。
二、 動態(tài)：三維立體型空間
《大壞狐貍的故事》的繪本式風格賦予影片形式以二維化的平面效果，靜態(tài)畫面的平淡帶來童真趣味的同時難免會使影片缺乏感染力，影片通過內(nèi)部抽象化的三維立體空間理念使童真與藝術(shù)真實達到一致。影片中的時間觀念和空間觀念都在抽象概念的基礎(chǔ)之上形成了嚴密的立體框架——三個故事的發(fā)展一直有條隱形時間線如影隨形，即自然界季節(jié)的轉(zhuǎn)換，春夏秋冬的輪轉(zhuǎn)生發(fā)出的是動態(tài)感與真實感，為影片的“童真”鍍上一層現(xiàn)實之光彩，這樣的“童真”才不至于虛浮，它切切實實地通過角色和時間的融合狀態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)。空間的三維狀態(tài)則更具抽象性，它通過“自我指涉性”延展開來，作為講述者和表演者的狐貍通過自我指涉的方式面對現(xiàn)實世界、戲劇舞臺與農(nóng)場世界三個空間，三個空間相互交織、不可分離，從而形成牢固的動態(tài)立體框架。自我指涉的概念最初源于盧曼，后來被羅素等人引用到文學中，借鑒于電影藝術(shù)，簡而言之便是故事演繹者與講述者的相互關(guān)照、相互對話，從而使多重空間得以互通。
在第一個小故事“送子記”的開頭部分，影片中的青山綠水、菜苗果樹無一不暗示著此時的季節(jié)處于春季，鴨子和兔子打亂小豬耕種計劃的情節(jié)更是直接點明影片中的時節(jié)正是萬物復蘇、一片祥和的春日，繪本通過清淺的綠色將春和景鋪展于畫面中——溫暖而不熾熱的陽光、公路旁叢生的雜草與野花、農(nóng)場里蘋果樹上的露珠……時間緩慢流逝，仿佛白駒過隙一般，動物們的吵吵鬧鬧在時間的三維框架中延續(xù)至盛夏。小嬰兒從飛機上掉落至滿池荷花的湖泊中，與先前繪本畫面中出現(xiàn)的零星野花不同，這里的荷花在怒放，它們甚至超越了背景的位置，開始占據(jù)畫面的焦點。導演意圖通過滿池荷花點明時節(jié)的流轉(zhuǎn)，由春至夏的時光中滿滿當當?shù)卮娣胖鴦游飩兊臍g笑與熱鬧。“送子記”的故事基調(diào)在于輕松詼諧，春夏的溫暖生機和繪本色調(diào)的明亮與“送子記”的整體基調(diào)達到完美契合狀態(tài)。第二個故事主要以秋季為核心進行時間線性排列，主角也開始具備“陰暗”特征，第一個故事中完全被忽略的狼先生占據(jù)大量戲份。他和壞狐貍常常在森林中出沒，森林中的樹木逐漸呈現(xiàn)由盛轉(zhuǎn)衰的趨勢，狐貍洞周圍的灌木葉子開始掉落，地上叢叢雜草也預示暮秋的來臨。繪本色調(diào)轉(zhuǎn)向昏黃，這種色調(diào)將秋季的頹勢與故事的“陰暗”進行調(diào)和，從而完成了故事時間和整體基調(diào)的交融。第三個故事的雪景直接將冬季的時間概念灌注于影片中，農(nóng)場的春夏與森林的暮秋都被一片白雪覆蓋，四季之末悄然來到這群無憂無慮的動物身邊，對圣誕節(jié)的熱情期盼減弱了自然的寒冷，影片的繪本色調(diào)調(diào)節(jié)至純白無暇，動物們的天真單純與冬季的純凈透明極致吻合。時間從動物們的歡笑聲中順暢地流逝，季節(jié)的轉(zhuǎn)變卻并未帶給他們?nèi)魏巫兓笳髦r(nóng)場絕對變化狀態(tài)下的相對靜止，時間的內(nèi)部動態(tài)性和整體靜態(tài)性構(gòu)成三維立體空間，時間的動態(tài)和立體特征使繪本色調(diào)充滿豐富性、故事結(jié)構(gòu)趨向?qū)哟涡浴?/p>
影片中的狐貍擔負兩個角色，他是故事的導入者，亦是故事的演繹者，一塊舞臺簾幕將他的兩種身份屬性隔離。簾幕前的狐貍是導入者，他擁有講述故事的權(quán)力，他面對的是舞臺前亦或電影屏幕前的廣大觀眾，他的對話面向觀眾，具有絕對的主體性，他是現(xiàn)實世界和舞臺世界的界點。簾幕后的狐貍是演繹者，他僅僅是故事中的一個元素，仿佛一個人偶，喪失了掌握命運的主體性，這時的狐貍處于舞臺世界和農(nóng)場世界（電影藝術(shù)世界）的交界處。影片通過狐貍的自我講述、自我指涉將三個空間的隔絕狀態(tài)完全打破，三維立體空間的形成蘊含著無限延伸的動態(tài)寓意。
三、 聚焦點：一維線條型空間
影片通過繪本式的二維空間和時空交雜的三維空間將主旨聚焦，這個主旨在最后一個故事中借小豬的口說出“只要大家開心就好”。快樂即是這部動畫喜劇片的唯一焦點，多重空間概念的交匯最終上升到完全抽象的一維線條型空間層次，即快樂。小豬的腳踏實地是快樂，鴨子、兔子的莽撞魯莽也是為了快樂，對圣誕節(jié)的堅信不疑與其說是幼稚不如說是對世界毫無保留的信任，正因如此，在經(jīng)歷各種“胡鬧”后的小豬才會開始明白兩個“傻”朋友的單純可愛，才會說出一句“只要大家開心就好”。人與人之間的關(guān)系應當是：互相尊敬，互相幫助，互相合作而不是互相仇視、殘殺與傷害。應當是伙伴關(guān)系，而不是敵對的關(guān)系。
《大壞狐貍的故事》中的農(nóng)場及其周邊空間所象征的就是這樣一個純粹的、干凈的、可愛的、充滿善意的世界，動物們所象征的是完全脫離了丑惡特征并且具備高度真善美品質(zhì)的抽象化人格。鴨子和兔子是極致純凈化的角色組合，他們是狗保安口中的“傻孩子”，是惹惱小豬的幼稚朋友，這一切的源頭正是他們對善良的推崇和對世界的絕對信任，所以他們會毫不猶豫地承擔起護送小嬰兒的責任，會因為“殺死”圣誕老人而自責萬分，也會想要拯救被成人觀念所湮滅的圣誕節(jié)。影片中的快樂是給予，也是接受，護送嬰兒回家給予人類新生的動物們感到快樂，找回小嬰兒感受到世界善意的人類家庭也會快樂，幫助母雞照顧小雞的狐貍會得到安詳?shù)纳睿玫胶値椭哪鸽u也愿意化干戈為玉帛……這群動物所遵守的原則是理想生活中的社會準則，善意使人快樂，一切只要快樂就好。
繪本式風格的簡單和新穎喚醒了觀眾塵封已久的童年記憶，時空的復雜和立體升華了故事的主旨與精神內(nèi)涵，兩者最終聚焦于“快樂”這一終極追求，將空間概念作極致的抽象化處理，達到更高層面的一維線條型空間。三個故事的內(nèi)涵均源發(fā)于這一最高層次的一維空間概念——“送子記”中三個小動物對他人的給予、狐貍和母雞的相互理解與尊重、圣誕老人和動物們的狂歡，看似不存于成人世界中荒誕至極的現(xiàn)象卻在這樣一部動畫繪本影片中和諧共存，其原因就在于“快樂”這一抽象一維空間。因為給予他人是釋放之快樂，理解與尊重是信任之喜悅，對虛妄的追求是理想之欣喜。
結(jié)語
《大壞狐貍的故事》上映以來獲得中國青年群體的喜愛，這類群體在日益快節(jié)奏的生活中感受到巨大壓力，因此尋求情感的宣泄，他們對過往悠閑生活存蓄深情眷戀，影片通過對農(nóng)場動物的刻畫喚醒了觀眾心中的童年記憶，以此作為觸發(fā)點引導觀眾找回逝去已久的閑情與溫馨。這部由本杰明和帕特里克共同執(zhí)導的動畫喜劇片榮獲盧米埃爾電影大獎，在中國上映以來獲得如潮好評，其內(nèi)蘊的“治愈特征”使其獲得8.2的豆瓣高分。一群善良“傻氣”的農(nóng)場動物演繹了三段啼笑皆非的小故事，其內(nèi)蘊的法式小清新喚起觀眾不甘沉睡的童心，浪漫主義的輕喜風格為影片營造舒暢豐盈的整體氣氛，快樂的終極內(nèi)涵是這部影片內(nèi)在的深層生命力。
