來(lái)自法國(guó)的動(dòng)畫電影《大壞狐貍的故事》將于3月16日以法語(yǔ)原聲及中...

胡新辰

法國(guó)動(dòng)畫喜劇片《大壞狐貍的故事》采用原始繪本風(fēng)格，拋棄了流行動(dòng)畫特效技術(shù)，這種創(chuàng)新嘗試在眾多迪士尼動(dòng)畫片中別具一格。繪本式畫面、單向型角色、簡(jiǎn)單化情節(jié)等要素共同構(gòu)成影片的二維平面型空間，其靜態(tài)式的空間布局還原了人類童年世界。三段小故事融匯于“自制”戲劇舞臺(tái)和農(nóng)場(chǎng)的雙重空間，作為“講述人”和“故事主角”的狐貍具備雙重身份，雙重性的疊加形成“自我指涉”的循環(huán)鏈條，構(gòu)建了影片的三維立體型空間，從而產(chǎn)生動(dòng)態(tài)化的審美價(jià)值。影片的整體風(fēng)格和故事主旨最終指向一個(gè)共同焦點(diǎn)，即“只要快樂(lè)就好”，快樂(lè)是超越具體空間的抽象概念，至高無(wú)上的“快樂(lè)”由此成為影片的終極寓意。

一、 靜態(tài)：二維平面型空間

《大壞狐貍的故事》改編自法國(guó)同名繪本，原始連環(huán)畫形式突破了以迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫為主流的當(dāng)代動(dòng)畫片追求極致感官體驗(yàn)和高端技術(shù)開(kāi)發(fā)的單一模式，繪本水彩畫風(fēng)格高度迎合了觀眾的童年審美心理。影片中的一切自然景物均采取靜態(tài)處理方式——房屋、農(nóng)場(chǎng)設(shè)備、廣袤森林、藍(lán)天白云保留了繪本原樣，甚至于本該流動(dòng)的河流、搖曳的蘆葦都被“強(qiáng)制”呈現(xiàn)出靜態(tài)性模樣。所有背景趨向靜態(tài)，角色因此凸顯，農(nóng)場(chǎng)的動(dòng)物們成為影片中少有的可運(yùn)動(dòng)的存在：鴨子和兔子的“蠢萌”、小豬的善良、家狗的懶散、母雞的霸道、小雞的憨態(tài)和狐貍的“屈服”在靜態(tài)畫面中尤為生動(dòng)可感。景物的“死”和動(dòng)物的“活”構(gòu)成了二維空間，影片趨向于平面化，三段詼諧的小故事仿佛逐漸被用水彩筆繪制于熒幕畫布之上，徐徐而來(lái)，正如童年時(shí)期山間的一陣清風(fēng)。

影片中的動(dòng)物脫離人類社會(huì)的管轄，因此人類性格中的多面性被沖淡，農(nóng)場(chǎng)中的各類角色刻畫的僅僅是人類性格中的各個(gè)側(cè)面，每一個(gè)動(dòng)物都是不完整的、平面化的，即便是農(nóng)場(chǎng)動(dòng)物性格的整合亦不過(guò)是象征了人類世界的光明。鴨子和兔子的“捆綁”角色象征莽撞幼稚的性格，時(shí)刻照顧兩個(gè)幼稚朋友、擔(dān)心陌生嬰兒安危的小豬象征善良成熟的性格，母雞媽媽的舐?tīng)偾樯钫宫F(xiàn)了自然界中最為深切的情感聯(lián)系，小雞們誤以為自己是壞狐貍的憨態(tài)可掬是天真單純的真實(shí)寫照……動(dòng)物角色們的單一性格構(gòu)成平面空間中的重要一環(huán)，這些性格側(cè)面的本質(zhì)都在于人性之光明，影片有意摒棄“丑惡黑暗”之人性，將空間完全置于平面化的境地，這種處理方式將人情美擴(kuò)大化，童真世界的入口由此打開(kāi)。影片講述三段小故事，狐貍只是中間一段小故事的主角，其戲份完全比不上其他動(dòng)物，卻以《大壞狐貍的故事》命名，緣何？狐貍這一角色在影片中具有超越性的表現(xiàn)意義，他不僅是故事主角，更是故事的“講述者”；其次，狐貍的性格中具有兩面性，他希望自己是兇惡黑暗的“壞”狐貍，但他的內(nèi)心深處卻善良而軟弱。狐貍處于影片二維空間的邊緣，盡管最終得以在農(nóng)場(chǎng)中和動(dòng)物們一起快樂(lè)生活，但不可否認(rèn)他象征著“邊緣人”，處于農(nóng)場(chǎng)和森林、光明與邪惡兩個(gè)對(duì)立面的“邊緣人”。兩面性的狐貍處于二維的空間中具有“不適感”，但最終他走向了光明的一面，承擔(dān)起照顧三只小雞的責(zé)任，這意味著角色層面的平面化在影片中建構(gòu)起來(lái)。

《大壞狐貍的故事》的情節(jié)具有單一化傾向，三個(gè)小故事均長(zhǎng)不過(guò)半小時(shí)，時(shí)長(zhǎng)的限制導(dǎo)致情節(jié)的單調(diào)和扁平。動(dòng)物護(hù)送小嬰兒、壞狐貍撫養(yǎng)三只小雞、三只動(dòng)物完成圣誕禮物派送的三段故事中設(shè)置了許多“小曲折”，然而這些曲折情節(jié)在成人觀念里難免顯得不夠真實(shí)立體。從開(kāi)頭便可猜出結(jié)局的情節(jié)符合二維空間理念，動(dòng)物們的歷險(xiǎn)被推到極致平淡的層面，情節(jié)的平穩(wěn)實(shí)際是對(duì)單調(diào)而快樂(lè)的童年記憶的致敬。

影片通過(guò)畫面的動(dòng)靜反差、角色的扁平、情節(jié)的單調(diào)構(gòu)建整體的二維空間，為觀眾打開(kāi)進(jìn)入童真世界的一道大門，所謂童真就是這種原始而偏向幼稚的平面世界，沒(méi)有沉寂黑暗和起伏波瀾的空間才是兒童視角下的世界。但不可否認(rèn)，《大壞狐貍的故事》過(guò)于平面化的二維空間限制了觀眾的感官享受和深層思考，電影藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值極其單薄。

二、 動(dòng)態(tài)：三維立體型空間

《大壞狐貍的故事》的繪本式風(fēng)格賦予影片形式以二維化的平面效果，靜態(tài)畫面的平淡帶來(lái)童真趣味的同時(shí)難免會(huì)使影片缺乏感染力，影片通過(guò)內(nèi)部抽象化的三維立體空間理念使童真與藝術(shù)真實(shí)達(dá)到一致。影片中的時(shí)間觀念和空間觀念都在抽象概念的基礎(chǔ)之上形成了嚴(yán)密的立體框架——三個(gè)故事的發(fā)展一直有條隱形時(shí)間線如影隨形，即自然界季節(jié)的轉(zhuǎn)換，春夏秋冬的輪轉(zhuǎn)生發(fā)出的是動(dòng)態(tài)感與真實(shí)感，為影片的“童真”鍍上一層現(xiàn)實(shí)之光彩，這樣的“童真”才不至于虛浮，它切切實(shí)實(shí)地通過(guò)角色和時(shí)間的融合狀態(tài)淋漓盡致地展現(xiàn)。空間的三維狀態(tài)則更具抽象性，它通過(guò)“自我指涉性”延展開(kāi)來(lái)，作為講述者和表演者的狐貍通過(guò)自我指涉的方式面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界、戲劇舞臺(tái)與農(nóng)場(chǎng)世界三個(gè)空間，三個(gè)空間相互交織、不可分離，從而形成牢固的動(dòng)態(tài)立體框架。自我指涉的概念最初源于盧曼，后來(lái)被羅素等人引用到文學(xué)中，借鑒于電影藝術(shù)，簡(jiǎn)而言之便是故事演繹者與講述者的相互關(guān)照、相互對(duì)話，從而使多重空間得以互通。

在第一個(gè)小故事“送子記”的開(kāi)頭部分，影片中的青山綠水、菜苗果樹(shù)無(wú)一不暗示著此時(shí)的季節(jié)處于春季，鴨子和兔子打亂小豬耕種計(jì)劃的情節(jié)更是直接點(diǎn)明影片中的時(shí)節(jié)正是萬(wàn)物復(fù)蘇、一片祥和的春日，繪本通過(guò)清淺的綠色將春和景鋪展于畫面中——溫暖而不熾熱的陽(yáng)光、公路旁叢生的雜草與野花、農(nóng)場(chǎng)里蘋果樹(shù)上的露珠……時(shí)間緩慢流逝，仿佛白駒過(guò)隙一般，動(dòng)物們的吵吵鬧鬧在時(shí)間的三維框架中延續(xù)至盛夏。小嬰兒從飛機(jī)上掉落至滿池荷花的湖泊中，與先前繪本畫面中出現(xiàn)的零星野花不同，這里的荷花在怒放，它們甚至超越了背景的位置，開(kāi)始占據(jù)畫面的焦點(diǎn)。導(dǎo)演意圖通過(guò)滿池荷花點(diǎn)明時(shí)節(jié)的流轉(zhuǎn)，由春至夏的時(shí)光中滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)卮娣胖鴦?dòng)物們的歡笑與熱鬧。“送子記”的故事基調(diào)在于輕松詼諧，春夏的溫暖生機(jī)和繪本色調(diào)的明亮與“送子記”的整體基調(diào)達(dá)到完美契合狀態(tài)。第二個(gè)故事主要以秋季為核心進(jìn)行時(shí)間線性排列，主角也開(kāi)始具備“陰暗”特征，第一個(gè)故事中完全被忽略的狼先生占據(jù)大量戲份。他和壞狐貍常常在森林中出沒(méi)，森林中的樹(shù)木逐漸呈現(xiàn)由盛轉(zhuǎn)衰的趨勢(shì)，狐貍洞周圍的灌木葉子開(kāi)始掉落，地上叢叢雜草也預(yù)示暮秋的來(lái)臨。繪本色調(diào)轉(zhuǎn)向昏黃，這種色調(diào)將秋季的頹勢(shì)與故事的“陰暗”進(jìn)行調(diào)和，從而完成了故事時(shí)間和整體基調(diào)的交融。第三個(gè)故事的雪景直接將冬季的時(shí)間概念灌注于影片中，農(nóng)場(chǎng)的春夏與森林的暮秋都被一片白雪覆蓋，四季之末悄然來(lái)到這群無(wú)憂無(wú)慮的動(dòng)物身邊，對(duì)圣誕節(jié)的熱情期盼減弱了自然的寒冷，影片的繪本色調(diào)調(diào)節(jié)至純白無(wú)暇，動(dòng)物們的天真單純與冬季的純凈透明極致吻合。時(shí)間從動(dòng)物們的歡笑聲中順暢地流逝，季節(jié)的轉(zhuǎn)變卻并未帶給他們?nèi)魏巫兓笳髦r(nóng)場(chǎng)絕對(duì)變化狀態(tài)下的相對(duì)靜止，時(shí)間的內(nèi)部動(dòng)態(tài)性和整體靜態(tài)性構(gòu)成三維立體空間，時(shí)間的動(dòng)態(tài)和立體特征使繪本色調(diào)充滿豐富性、故事結(jié)構(gòu)趨向?qū)哟涡浴?/p>

影片中的狐貍擔(dān)負(fù)兩個(gè)角色，他是故事的導(dǎo)入者，亦是故事的演繹者，一塊舞臺(tái)簾幕將他的兩種身份屬性隔離。簾幕前的狐貍是導(dǎo)入者，他擁有講述故事的權(quán)力，他面對(duì)的是舞臺(tái)前亦或電影屏幕前的廣大觀眾，他的對(duì)話面向觀眾，具有絕對(duì)的主體性，他是現(xiàn)實(shí)世界和舞臺(tái)世界的界點(diǎn)。簾幕后的狐貍是演繹者，他僅僅是故事中的一個(gè)元素，仿佛一個(gè)人偶，喪失了掌握命運(yùn)的主體性，這時(shí)的狐貍處于舞臺(tái)世界和農(nóng)場(chǎng)世界（電影藝術(shù)世界）的交界處。影片通過(guò)狐貍的自我講述、自我指涉將三個(gè)空間的隔絕狀態(tài)完全打破，三維立體空間的形成蘊(yùn)含著無(wú)限延伸的動(dòng)態(tài)寓意。

三、 聚焦點(diǎn)：一維線條型空間

影片通過(guò)繪本式的二維空間和時(shí)空交雜的三維空間將主旨聚焦，這個(gè)主旨在最后一個(gè)故事中借小豬的口說(shuō)出“只要大家開(kāi)心就好”。快樂(lè)即是這部動(dòng)畫喜劇片的唯一焦點(diǎn)，多重空間概念的交匯最終上升到完全抽象的一維線條型空間層次，即快樂(lè)。小豬的腳踏實(shí)地是快樂(lè)，鴨子、兔子的莽撞魯莽也是為了快樂(lè)，對(duì)圣誕節(jié)的堅(jiān)信不疑與其說(shuō)是幼稚不如說(shuō)是對(duì)世界毫無(wú)保留的信任，正因如此，在經(jīng)歷各種“胡鬧”后的小豬才會(huì)開(kāi)始明白兩個(gè)“傻”朋友的單純可愛(ài)，才會(huì)說(shuō)出一句“只要大家開(kāi)心就好”。人與人之間的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是：互相尊敬，互相幫助，互相合作而不是互相仇視、殘殺與傷害。應(yīng)當(dāng)是伙伴關(guān)系，而不是敵對(duì)的關(guān)系。

《大壞狐貍的故事》中的農(nóng)場(chǎng)及其周邊空間所象征的就是這樣一個(gè)純粹的、干凈的、可愛(ài)的、充滿善意的世界，動(dòng)物們所象征的是完全脫離了丑惡特征并且具備高度真善美品質(zhì)的抽象化人格。鴨子和兔子是極致純凈化的角色組合，他們是狗保安口中的“傻孩子”，是惹惱小豬的幼稚朋友，這一切的源頭正是他們對(duì)善良的推崇和對(duì)世界的絕對(duì)信任，所以他們會(huì)毫不猶豫地承擔(dān)起護(hù)送小嬰兒的責(zé)任，會(huì)因?yàn)椤皻⑺馈笔フQ老人而自責(zé)萬(wàn)分，也會(huì)想要拯救被成人觀念所湮滅的圣誕節(jié)。影片中的快樂(lè)是給予，也是接受，護(hù)送嬰兒回家給予人類新生的動(dòng)物們感到快樂(lè)，找回小嬰兒感受到世界善意的人類家庭也會(huì)快樂(lè)，幫助母雞照顧小雞的狐貍會(huì)得到安詳?shù)纳睿玫胶値椭哪鸽u也愿意化干戈為玉帛……這群動(dòng)物所遵守的原則是理想生活中的社會(huì)準(zhǔn)則，善意使人快樂(lè)，一切只要快樂(lè)就好。

繪本式風(fēng)格的簡(jiǎn)單和新穎喚醒了觀眾塵封已久的童年記憶，時(shí)空的復(fù)雜和立體升華了故事的主旨與精神內(nèi)涵，兩者最終聚焦于“快樂(lè)”這一終極追求，將空間概念作極致的抽象化處理，達(dá)到更高層面的一維線條型空間。三個(gè)故事的內(nèi)涵均源發(fā)于這一最高層次的一維空間概念——“送子記”中三個(gè)小動(dòng)物對(duì)他人的給予、狐貍和母雞的相互理解與尊重、圣誕老人和動(dòng)物們的狂歡，看似不存于成人世界中荒誕至極的現(xiàn)象卻在這樣一部動(dòng)畫繪本影片中和諧共存，其原因就在于“快樂(lè)”這一抽象一維空間。因?yàn)榻o予他人是釋放之快樂(lè)，理解與尊重是信任之喜悅，對(duì)虛妄的追求是理想之欣喜。

結(jié)語(yǔ)

《大壞狐貍的故事》上映以來(lái)獲得中國(guó)青年群體的喜愛(ài)，這類群體在日益快節(jié)奏的生活中感受到巨大壓力，因此尋求情感的宣泄，他們對(duì)過(guò)往悠閑生活存蓄深情眷戀，影片通過(guò)對(duì)農(nóng)場(chǎng)動(dòng)物的刻畫喚醒了觀眾心中的童年記憶，以此作為觸發(fā)點(diǎn)引導(dǎo)觀眾找回逝去已久的閑情與溫馨。這部由本杰明和帕特里克共同執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫喜劇片榮獲盧米埃爾電影大獎(jiǎng)，在中國(guó)上映以來(lái)獲得如潮好評(píng)，其內(nèi)蘊(yùn)的“治愈特征”使其獲得8.2的豆瓣高分。一群善良“傻氣”的農(nóng)場(chǎng)動(dòng)物演繹了三段啼笑皆非的小故事，其內(nèi)蘊(yùn)的法式小清新喚起觀眾不甘沉睡的童心，浪漫主義的輕喜風(fēng)格為影片營(yíng)造舒暢豐盈的整體氣氛，快樂(lè)的終極內(nèi)涵是這部影片內(nèi)在的深層生命力。