專訪《長江圖》導(dǎo)演楊超、作曲安巍

「影樂志」ID：SoundtrackM

和我們一起，關(guān)注電影音樂一百年

哈利·波菜 / 采訪&文

用影片錄音兼作曲安巍的話講，《長江圖》里的音樂設(shè)想，是“如果能用聲音表達的就盡量不要用音樂”，所以音樂音響化成為了這部影片中音樂最重要的立足點。本來計劃參與到片中音樂創(chuàng)作的他，因為檔期的關(guān)系，以及這部影片過長的后期周期，壓根沒有來得及為這部電影寫完音樂，只在中期交給了楊導(dǎo)幾段他事先創(chuàng)作好的素材。而這些素材里最終有一段，被用在了三峽大壩閘門打開后的場景里，最終以這樣的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。

楊超對《長江圖》音樂的期待，是希望“有哥特音樂、工業(yè)噪聲、電子樂的修養(yǎng)，又有古典的素質(zhì)”。但成片還沒有來得及真正經(jīng)歷過原創(chuàng)音樂的檢驗，就被楊超選用的十首來自于不同的“黑暗系”音樂取代，滿足了楊導(dǎo)某些最初的音樂構(gòu)想。但也正是這些既有音樂，在后來成為了安巍和楊超之間覺得這部影片有一些需要在音樂上“值得商榷的地方”，因為“選的音樂本身就很完整，再用到電影里有時候會顯滿。”

這也是既有音樂作為電影配樂，在發(fā)揮上導(dǎo)致的最大的問題。

其實可以想象的是，在真正的配樂開始創(chuàng)作之前，楊超導(dǎo)演就已經(jīng)在自己心中依靠這些既有音樂滿足了他對畫面的絕對想象。無論是David Dalring的大提琴，還是來自法國的Dark Sanctuary樂隊，他們的音樂都有著《長江圖》所呈現(xiàn)的如潑墨般暗系色彩，以及沉重的死亡美學(xué)的思考。高淳駕著貨輪逆流而上，完成了一次宿命的溯源，也恰好與音樂的情愫不謀而合。

更有意思的是，片中選取的David Dalring的幾首作品，本身也是帶有作曲本人所定義的畫面屬性的。這些選取自他《Dark Wood》專輯的音樂，從“新晨”到“黎明”，從“旅程”到“行走”，也意外的，和它本身所呈現(xiàn)出的在時間和空間中相會交織的敘事方式一致。

《長江圖》的聲音是很少有水的，而水聲則大都被音樂所取代，這些音樂“在音色和音質(zhì)上有特別貼合的東西來配合水的質(zhì)感”。所以音樂和輪機聲，汽笛聲，船錨的摩擦聲一起，才支撐起了整個長江給人們的完整的聲音體驗。

和這些既有音樂顯得格格不入的，是安巍的從原創(chuàng)音樂。

這段在船閘打開之后才出現(xiàn)的音樂，用鋼琴、弦樂隊作為主導(dǎo)一起有著和其他音樂完全不同的聽覺色彩。特別是鋼琴在高音區(qū)琴鍵上的敲擊，和全片伴隨著的厚重的大提琴旋律形成了鮮明的聽覺反差。借這樣類似打擊樂的敲擊，是對大壩這樣一座龐大的金屬結(jié)構(gòu)響應(yīng)，“旋律的產(chǎn)生也不是特別刻意，不是按照人們的邏輯所產(chǎn)生的，換句話說，就是在自然界中聽到的聲音形成的音樂感”。

這一段，從過船閘時的黑暗和刺耳的金屬摩擦聲，再到天亮打開最后一道閘門如撥云見日一般的新生，音樂也是暗中迎合了這一次視覺反差。楊超說，船閘的意義，“是一座鋼鐵教堂”可以從中得到救贖和頓悟，而安巍說，這里“音樂與整個《長江圖》比起來是最‘輕’的，但用起來卻希望是在最‘重’的一個場面，類似于舉重若輕的處理，能讓大家在此時此刻能感受到不一樣的力量。”

現(xiàn)如今，華語藝術(shù)電影在音樂上的追求也基本上拋開了傳統(tǒng)所理解的經(jīng)典創(chuàng)作模式。今年從《路邊野餐》開始，再到這次的《長江圖》，音樂更多的是作曲本人下意識的創(chuàng)作流露，或者是借用色彩關(guān)系來展現(xiàn)影片特有的內(nèi)在質(zhì)感，而非去追求在敘事上的表達。音樂使用上的收斂和克制，缺少了人物主題，愛情主題這樣的支撐，讓影片有了更多的留白，去交給觀眾去體會。

《長江圖》這部片子，“沒有旋律主題，是這個戲音樂最成功的地方”。

楊超采訪全文

影樂志：您認為長江的聲音，或者《長江圖》里長江的聲音是什么樣子的？

楊超：我覺得它的聲音其實很獨特。我們經(jīng)過多次采風(fēng)，我發(fā)現(xiàn)它是由木頭、船、鋼鐵、水還有各種不同質(zhì)感硬度的巖石和風(fēng)聲共同構(gòu)成的交響化的東西。這種聲音在江面上傳遞出來的時候，在很多不同的時刻都有不同的質(zhì)感。但它整體來說，是既帶有水墨的空曠和悠遠，又帶有機械時代噪音，這幾種混雜的感覺。也是現(xiàn)在我們在聲音中力圖做到的質(zhì)感。

我們在聲音上的設(shè)計，還是想離開傳統(tǒng)的秀麗的空曠的水墨意境，給它一種工業(yè)感，這也是電影所描述的長江的變遷需要的。因為長江已經(jīng)不是畫里的長江了，而是一條被當(dāng)代文明改變的河流，所以這種質(zhì)感還是我們特別想表達的。同時影片中的這條“廣德號”也是我們聲音里的重點，想用聲音表現(xiàn)它的疲勞滄桑的質(zhì)感。

影樂志：那就您目前所選擇的音樂來說，它們是您聲音展現(xiàn)意圖的表現(xiàn)嗎？

楊超：應(yīng)該說，它只達到了我的七十分的效果。

就單純選擇的音樂本身來說，這些音樂已經(jīng)足夠好了，不僅很美，而且非常貼合我所要的氣質(zhì)，它跟水聲、機械聲都融合得非常好。但就這段音樂來說，它哪都不差，之所以給七十分，還是因為希望有人為我寫音樂，而不是我去找音樂。

我的理想狀態(tài)是有某位大師級的作曲家，幫我去寫，有很長時間來到這個作品里面。但是這個項目很波折，我們的資源、錢都不夠，所以這個事情就沒有做到。安巍寫了其中一批曲子，其中有一支用在了比較合適的位置上。其實我想要的音樂，是那種不太聽得出旋律和音樂性的，這一點他和我的想法一模一樣，就像我剛才所說的聲音的交響。感覺好像一會可以聽到水聲、聽到疲勞的聲音、還有船和木頭摩擦的聲音、風(fēng)聲，又忽然可以隱約滲出一點旋律，類似于電子工業(yè)噪聲的效果，這是我最想要的。

但我們沒有通過這種方式來做，最后還是選擇了版權(quán)音樂。

影樂志：您日常會經(jīng)常傾向聽David Dalring，還有Dark Sanctuary這些作者或者樂隊的作品嗎？

楊超：算我傾向的一個方面。我也聽電子噪音等其他的，總的來說聽得比較雜。黑浪潮、哥特音樂的流派也是我一直以來比較喜歡的，正好聽得也比較多。

影樂志：那選擇他們的音樂，是您平時對音樂認識下意識的表現(xiàn)，還是說成片有這樣的音樂需求，然后特地去找的？

楊超：是我平時聽音樂的表現(xiàn)吧。

我其實確定要用的這種音樂，比如永恒沉睡（Sopor Aeternus）的這首曲子，早十年前就知道了。我在最初拍采景短片的時候就確定是這種暗黑氣質(zhì)的音樂，只是說音色方面，到了12年，13年的時候才會覺得不應(yīng)太像音樂一樣，比如更電子一點，更噪音一點，這是音樂想法的新進展。

影樂志：那既然您在影片最初期就有了音樂的方向和選擇，會在您作曲家加入后，可能的音樂創(chuàng)作上會有局限嗎？會不會限制他們的創(chuàng)作，甚至電影里音樂性的表達？

楊超：我其實在安巍之前也有嘗試過另外的作曲。跟他們合作的時候，我并不會在具體的旋律，還有織體上作出要求，我要求的是大氣質(zhì)的相符。

《長江圖》的音樂肯定不可能是歡快輕飄的，這一點非常明確，如果你覺得這是限制的話，這應(yīng)該是作曲家和導(dǎo)演共同認定的方向。因為你連方向都沒有的情況下，那你試錯的成本也太高了，我覺得這是能讓大家更快的進入主方向的方式。因為在音樂暗黑的方向里面，作曲家能做的選擇還是很多的，這并不妨礙他們，也并不限制他們。

影樂志：您在使用隱喻的時候，是基于什么考慮把它們安排在不同的位置？因為就音樂質(zhì)感上來講，您選擇的這幾首我個人感覺大體都是相同的。

楊超：是的，雖然音樂來自三個不同的作曲家，但是都是以弦樂大提琴為主的。我們選了很多音色，只是因為這種偏重的大提琴的音色會比較適合水，適合我們給的長江的基本聲場。

其實在尋找版權(quán)音樂的過程中，也經(jīng)過了很多版本，曾經(jīng)用過很多別的大師級的音樂，有的也會產(chǎn)生很奇特張力的效果。比如說我們用過帶強節(jié)奏的音樂來嘗試，但是后來都不合適。不合適是因為它跟影片大的聲場不合適，它的聲場是比較深沉的，舒緩的江流，和疲勞的老船構(gòu)成的，這樣就被限制住了。你最終能選的，就是這種音色的大提琴。雖然選的是不同的作曲家，但是他們最后聽起來很像，感覺像是一個人寫的。

而使用的位置則是根據(jù)那一場的聲場來決定的，比如第一次用音樂的時候，選的是New Morning。這個曲子其實就是帶有一種剛開始的大霧散去，開始航程的感覺，它跟男孩女孩還有船前進的姿態(tài)都比較合適。

影樂志：那就安巍這段音樂來說，整個音樂的呈現(xiàn)和表達，跟您所選擇的既有音樂感覺完全不同。為什么您會在三峽大壩場景之后用安巍的這段音樂？

楊超：因為三峽出來之后，正好就是整個影片最接近現(xiàn)實的一段，三峽改變了河流。除了這一段，影片其他的地方都帶有魔幻氣質(zhì)，帶有長江是一條時間河流的氣質(zhì)。只在被三峽大壩改變的三峽水庫這里，長江已經(jīng)不再是一條河流，而是一片湖泊了，他跟女孩也不能再見面了。安巍的這段音樂就有一種即工業(yè)又現(xiàn)實的感覺，而且跟前面的音樂相比，會帶有比較復(fù)雜的元素，所以它其實是更偏現(xiàn)實，偏工業(yè)，也能夠正好折射出工業(yè)與河流的傷害，用他這段特別合適。

影樂志：您在接受其他媒體采訪的時候有說，三峽船閘其實是一座“鋼鐵教堂”，這段在聽感上十分“明亮”的音樂，您同意走出教堂的新生和洗禮這樣的解讀嗎？

楊超：這個也對，音樂本身也帶有從極重稍微帶輕的感覺，過了船閘之后，等于離開了“教堂”之后，發(fā)現(xiàn)外面是明亮而不再是陰郁魔幻的長江，而是一條現(xiàn)實的河流，所以它有一個從重到輕的跳躍。

影樂志：片中用了一段評彈和昆曲，尤其是昆曲是在銅陵之后出現(xiàn)的，文化屬性其實有點不相容，這里對于這兩段的使用您的想法是什么？

楊超：這兩段基本上是環(huán)境音的元素，然后帶出了那個地區(qū)的某種文化氣質(zhì)，同時還稍微貼合了人物的情緒，這就叫活在畫面里的音樂。

第一，它是來自于畫面里具體的收音機；同時，它還特別符合那個時空里的生活質(zhì)感；再同時，它還跟人物心理的狀況有一定的連接度。所以這段音樂就成了畫面復(fù)雜視聽感受中的樞紐，它和其他元素一塊，就組成了一個特別有機的完整的畫面。如果單把它拿出來分析，其實是沒有看到這種用法的意思，這個意思就是讓它不那么顯眼，當(dāng)音樂聽。

你可能會注意到，那段評彈是從河中間倆人船的門縫里透出來的。一旦船離開畫面，聲音就立刻變小了，等于我們把河中的船當(dāng)做小音箱來用了。如果你在好的用電影院里聽，會發(fā)現(xiàn)我們這一段其實是做的非常精細，很妙的。昆曲也是一樣，也是花了很長時間來找音色，來做出深夜里的流動感，這一段音樂可以帶來鬼故事里的氣氛，但也不會那么明顯和刻意，而且也是從門縫里出來的感覺。

所以這兩段，你可以說它們是音樂，也可以說它是聲音。

影樂志：就《長江圖》來說，這部片子的音樂除了沒有用原創(chuàng)以外，您還有沒有其他方面的遺憾，或者說可以更完美的地方。

楊超：我曾經(jīng)考慮過在片尾曲的時候，不給那種比較總結(jié)性的，舒緩的曲子。而是給一個非常硬的，類似于死亡金屬里戰(zhàn)鼓的感覺，全是鼓聲沒有旋律的。我試過這個方案，效果也很好，而且會帶來一種極大刺激感。但是后來版權(quán)沒有搞定，所以還是現(xiàn)在這個方案，因為這首曲子的版權(quán)已經(jīng)拿下來了。

我現(xiàn)在也沒有完全塵埃落定到底哪個好，但金屬戰(zhàn)鼓確實是很新鮮的，也許在將來出藍光的時候會放進去。

影樂志：那您這么主觀的對音樂的運用，有考慮過觀眾對于音樂的理解能力嗎？

楊超：藝術(shù)電影不是類型片，我也不會像類型片那樣去考慮觀眾的接受程度。因為只有類型片和文藝片，才須去考慮觀眾的接受程度。藝術(shù)電影的本質(zhì)就是要探索電影藝術(shù)的邊界，探索試聽表達的邊界，給電影這門藝術(shù)提供一些新的形式和方法，新的觀念，這就是藝術(shù)電影的職責(zé)。如果一部藝術(shù)電影不這么做的話，那就等于不務(wù)正業(yè)，《長江圖》這么做了，也就只能說是恪盡職守而已。

從音樂上來說，《長江圖》目前其實是更會貼近觀眾的感受的。如果片尾用金屬戰(zhàn)鼓的話，觀眾肯定會非常震驚，用起來會更勇敢一點。

影樂志：那目前華語藝術(shù)電影里的音樂，您覺得更多的是需要關(guān)注些什么，或者說以什么樣的形態(tài)存在會比較合適？

楊超：華語藝術(shù)電影的音樂和聲音，都還處于語言啟蒙的狀態(tài)，根本都沒開始，甚至我們都不用先問音樂，先問問聲音有沒有做好。

我覺得大部分的華語藝術(shù)電影在聲音工藝上，極度粗糙，大家都還沒有關(guān)注到這塊，真正能夠在聲音上做出一點意思，能拿出來分析的不多。音樂性上，我也覺得這里面的空間和余地都挺大的，有的導(dǎo)演也不太關(guān)注這塊，音樂配不上他們在畫面上達到的成就。但我更想強調(diào)的還是聲音，如果聲音做得足夠好的話，有沒有音樂其實也無所謂。

影樂志：您是覺得音樂更多的是一種伴隨，或者弱于聲音的表現(xiàn)嗎?

楊超：如果聲音做到極致的話，當(dāng)然是不需要音樂的，這是最理想的情況。你把空間里的聲音都挖掘出來，做成了交響詩，那還用音樂干嘛？但一般情況下來說，做不到那么好，那么音樂就可以作為聲音中的一個元素，在里面起到作用，所以更需要強調(diào)的是大家需要在聲音上花功夫。

我們這次在重新做4K版本的時候，在聲音上花了一些時間，我們覺得很值得。后期的錄音師是房濤，他在聲音上做了很大的努力，這個過程也是特別愉快的。大家都不再著急了。畢竟最近整個行業(yè)都太快了，大家都沒心思去做聲音。當(dāng)然平心而論，觀眾現(xiàn)在也不太關(guān)注聲音，畢竟故事都還吃不飽呢。但是其這個行業(yè)的發(fā)展不能這樣，錄音師們，藝術(shù)家們其實應(yīng)該把聲音這個本職工作真正當(dāng)個事。

但畢竟沒有一個作曲家能夠真的用一年時間寫出這個東西來，但是我們卻花了幾個月的時間來做聲音，所以對《長江圖》來說，我對聲音的滿意程度，是大過于音樂的。

作曲安巍采訪全文

影樂志：就音樂上來說，您在《長江圖》里的參與度有多少？

安巍：實際上在正片里面，只用了我寫的一段音樂。剩下的音樂其實都是楊超導(dǎo)演找的音樂，而不是我寫的。

影樂志：那這些既有音樂，在位置安排上，以及對音樂聲音的處理，您這邊有參與嗎？

安巍：前期有一些參與，后來就沒有了，因為這部戲后期的時間非常長。中間因為各種原因，有的是因為補拍過一次，還換過各種方案，最后我因為時間的問題，就沒法再繼續(xù)了。當(dāng)時馬上又要參加柏林電影節(jié)，時間也很緊張，所以就呈現(xiàn)了現(xiàn)在這個結(jié)果。我們倆在后來通電話的時候還是覺得很遺憾的，當(dāng)時制作原創(chuàng)音樂的初衷和想法也都有了，主要還是時間問題沒有做成，只完成了一段。而這一段在中期的時候就已經(jīng)寫好了。

影樂志：所以前期楊超導(dǎo)演原計劃是讓您參與這部戲的音樂創(chuàng)作是嗎？

安巍：對，當(dāng)然。

影樂志：所以在三峽大壩船閘開閘后那段場景里，選擇用您的那段鋼琴和弦樂群構(gòu)建起的原創(chuàng)音樂主要是因為什么呢？

安巍：我忘了當(dāng)時給他交過幾段音樂了。這些音樂不像我之前寫的一些背景片之類的作品，為什么剛才說的是前期參與，是因為它不是在定剪后寫的，只是給這部戲?qū)懙囊粋€主題。對于其他的電影來說，音樂可能是我給特定的段落而寫的，而這段音樂甚至計劃用在什么地方都還沒想好，只是把音樂給了楊超，他后來就用在了影片開閘之后的位置。

影樂志：其實我覺得成片里其他的音樂，在音樂音響上來看，表現(xiàn)還是挺厚重的，甚至?xí)兴劳雒缹W(xué)的味道在里面。但您這段音樂相比起來，會比較“輕”一些，在色彩和聽感上還是有差距的，您會覺得這里會有什么問題嗎？

安巍：我當(dāng)時跟楊超討論過這個問題。其實像《長江圖》這樣的電影，都非常不“討好”電影節(jié)，從某種意義上來說，它就不在電影節(jié)的邏輯里。能參加到柏林電影節(jié)，也完全是依靠這部戲內(nèi)在的“力量”，戲里的人物命運和畫面、景之間的關(guān)系，對我個人而言，觸動都非常大。雖然《長江圖》里只用了我寫的一段，我也試圖在人與自然，空間與鏡頭調(diào)度之間的狀態(tài)中得到很好的結(jié)合。這種結(jié)合，不像是明信片那樣的，而是一種力量，甚至無法用人類渺小這樣簡單的意義來概括。

所以我在寫音樂的時候，創(chuàng)作上最大的不一樣，是希望音樂與整個《長江圖》比起來是最“輕”的，但用起來卻希望是在最“重”的一個場面，類似于舉重若輕的處理，能讓大家在此時此刻能感受到不一樣的力量。

影樂志：在提出下一個問題之前，我想了解一下這部影片的聲音也是您做的嗎？

安巍：聲音我也只是完成了一部分，因為時間問題。把我放在名單片尾前面，是因為我們最早的設(shè)計就是這樣。

片子里有一個特別好的結(jié)合，就是在聲音和音樂部分。我最早的音樂創(chuàng)作初衷，就是來自大壩閘門打開的一瞬間，我們當(dāng)時就設(shè)計了很多金屬在水中摩擦的聲音，我在音樂中使用了鋼琴就跟這有關(guān)。它主要追求的是一種鋼的力量，所謂打擊樂的感覺，但又是一種或輕或重的狀態(tài)。旋律的產(chǎn)生也不是特別刻意，不是按照人們的邏輯所產(chǎn)生的，換句話說，就是在自然界中聽到的聲音形成的音樂感。

我們怎么來定義聲音和音響呢？從形式上來說，一個頻率持續(xù)一定長時間以上就把它定義成樂音。除此以外，像腳步、風(fēng)雨雷電我們都把它叫做自然音響。如果從音樂的概念上來講，有很多自然音響完全是音樂的一部分，比如說水流的聲音，通過不同的音高來形成音樂的感覺。再比如大家所認為的一些噪音，我們從某個特定的意義來說，它也可能形成音樂的一部分。片子里有很多船的聲音，包括船體的，船軸產(chǎn)生的感覺和狀態(tài)，所以這部戲我們開玩笑說，就是在搞科研，討論了很多我們之前不太重視的一些問題，而這些新的形式的介入對電影還是挺有貢獻的，起碼做了很多我們之前沒有做過的嘗試。

影樂志：那包括影片本身的既有音樂，還有您自己的原創(chuàng)音樂，在融合進影片的時候，除了剛才鋼琴的選用以及不那么人為的旋律，有沒有刻意去結(jié)合聲音，做效果上的處理？

安巍：沒有，沒有做特別的處理。其實我做的東西，都是希望能盡量的簡單，包括之前做徐浩峰的《師父》那些戲也是這樣的，我希望能在簡單的配器下，完成一種氣氛。而這種氣氛，我不太愿意把它定義成音樂段落，希望能跟其他的聲音有著很好的結(jié)合。我做這種片子，無論是哪位導(dǎo)演的，都希望是這樣，成為聲音的一部分，而不是獨立的音樂段落。我個人不太喜歡用“配”樂這樣的字眼，因為我覺得電影的音樂不需要“配”，它需要的是完成音樂的創(chuàng)作后，成為它不可分割的一部分，而不是“配合”著它來傳達某種感覺。

影樂志：那我可以把您對音樂的處理理解成聲音化的思考嗎？

安巍：其實我做音樂很多想法是來自于對聲音的考慮，因為畢竟我是電影學(xué)院錄音系畢業(yè)的，可能和很多做純音樂的作曲還不太一樣。而我的很多東西又都是來自于劇本，演員，聲音，場面等其他方面的調(diào)度，所以我做音樂從來是不離開畫面的，很少會游離于戲之外來寫段音樂，得不拘一格。但電影音樂絕不僅僅是《教父》、《辛德勒名單》、《燃情歲月》、《殺死比爾》、《低俗小說》這樣的，雖然我也很崇拜這些經(jīng)典。如果我們看得再多，再遠一些，可能會更好。

影樂志：您自己在看過公映版以后，覺得楊導(dǎo)選擇的David Darling等人這么厚重，甚至帶有死亡美學(xué)的作品，本質(zhì)上是加深了，還是強調(diào)了影片所傳遞出的色彩屬性？

安巍：這個我沒有跟他具體夠通過，但是本質(zhì)上有一點我覺得還不錯的在于，它沒有旋律主題，是這個戲音樂最成功的地方。如果這部戲里面有了所謂明信片式的旋律主題配樂，那就完全失敗了。最起碼楊導(dǎo)追求的是音和音程關(guān)系的呈現(xiàn)，改變了很多傳統(tǒng)配樂觀念。他試圖去完成一段音響，讓這段音響里有音樂，但又不完全是音樂，希望江水、環(huán)境音能和人物命運相得益彰。雖然還有一些值得商榷的地方，但總體還是不錯的。

影樂志：那您覺得有什么地方需要再商榷一下呢？

安巍：畢竟主要還是選的音樂嘛，不像原創(chuàng)音樂。選的音樂本身就很完整，再用到電影里有時候會顯滿。

其實我看這部戲的時候，并沒有特別關(guān)注某一個環(huán)節(jié)。之前我還在上跟楊超說，這個戲本身的命運比任何戲都要波折，因為它涉及的東西太模糊了，有時候在電話里都說不清楚。

也正是因為在參加柏林以后，才有這么樣的一個機會把片子展現(xiàn)給大家。以前參加電影節(jié)的影片，其實都帶有很多批判的色彩，歐洲的文藝片到現(xiàn)在都是這樣，是對現(xiàn)在社會的一種宣泄。而在《長江圖》里面，這種批判藏得很深，我們應(yīng)該在這種層面上來談聲音發(fā)揮了多大作用。

所以從整個片子全局的意義上來說，我覺得聲音做的還是不錯的，它至少讓人體會到了一個人在江面上，一對情人在江面上，和周圍的山水發(fā)生的很奇幻的感覺，這就夠了，我相信國人看了一定會有這樣的感觸。這部片子至少完成了很多之前電影沒法完成的，把它推到了最前面，中國電影之前哪有像這樣展現(xiàn)聲音的，音樂的使用也很吝嗇，很節(jié)制，大部分能通過聲音表達的，都試圖通過聲音去表達了。

本期作者

哈利·波菜

非資深行外電影音樂評論人

長期涉足好萊塢電影配樂領(lǐng)域創(chuàng)作、翻譯相關(guān)文章逾20萬字