專訪《長江圖》導演楊超、作曲安巍
「影樂志」ID：SoundtrackM
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哈利·波菜 / 采訪&文
用影片錄音兼作曲安巍的話講，《長江圖》里的音樂設想，是“如果能用聲音表達的就盡量不要用音樂”，所以音樂音響化成為了這部影片中音樂最重要的立足點。本來計劃參與到片中音樂創作的他，因為檔期的關系，以及這部影片過長的后期周期，壓根沒有來得及為這部電影寫完音樂，只在中期交給了楊導幾段他事先創作好的素材。而這些素材里最終有一段，被用在了三峽大壩閘門打開后的場景里，最終以這樣的方式呈現在觀眾面前。
楊超對《長江圖》音樂的期待，是希望“有哥特音樂、工業噪聲、電子樂的修養，又有古典的素質”。但成片還沒有來得及真正經歷過原創音樂的檢驗，就被楊超選用的十首來自于不同的“黑暗系”音樂取代，滿足了楊導某些最初的音樂構想。但也正是這些既有音樂，在后來成為了安巍和楊超之間覺得這部影片有一些需要在音樂上“值得商榷的地方”，因為“選的音樂本身就很完整，再用到電影里有時候會顯滿。”
這也是既有音樂作為電影配樂，在發揮上導致的最大的問題。
其實可以想象的是，在真正的配樂開始創作之前，楊超導演就已經在自己心中依靠這些既有音樂滿足了他對畫面的絕對想象。無論是David Dalring的大提琴，還是來自法國的Dark Sanctuary樂隊，他們的音樂都有著《長江圖》所呈現的如潑墨般暗系色彩，以及沉重的死亡美學的思考。高淳駕著貨輪逆流而上，完成了一次宿命的溯源，也恰好與音樂的情愫不謀而合。
更有意思的是，片中選取的David Dalring的幾首作品，本身也是帶有作曲本人所定義的畫面屬性的。這些選取自他《Dark Wood》專輯的音樂，從“新晨”到“黎明”，從“旅程”到“行走”，也意外的，和它本身所呈現出的在時間和空間中相會交織的敘事方式一致。
《長江圖》的聲音是很少有水的，而水聲則大都被音樂所取代，這些音樂“在音色和音質上有特別貼合的東西來配合水的質感”。所以音樂和輪機聲，汽笛聲，船錨的摩擦聲一起，才支撐起了整個長江給人們的完整的聲音體驗。
和這些既有音樂顯得格格不入的，是安巍的從原創音樂。
這段在船閘打開之后才出現的音樂，用鋼琴、弦樂隊作為主導一起有著和其他音樂完全不同的聽覺色彩。特別是鋼琴在高音區琴鍵上的敲擊，和全片伴隨著的厚重的大提琴旋律形成了鮮明的聽覺反差。借這樣類似打擊樂的敲擊，是對大壩這樣一座龐大的金屬結構響應，“旋律的產生也不是特別刻意，不是按照人們的邏輯所產生的，換句話說，就是在自然界中聽到的聲音形成的音樂感”。
這一段，從過船閘時的黑暗和刺耳的金屬摩擦聲，再到天亮打開最后一道閘門如撥云見日一般的新生，音樂也是暗中迎合了這一次視覺反差。楊超說，船閘的意義，“是一座鋼鐵教堂”可以從中得到救贖和頓悟，而安巍說，這里“音樂與整個《長江圖》比起來是最‘輕’的，但用起來卻希望是在最‘重’的一個場面，類似于舉重若輕的處理，能讓大家在此時此刻能感受到不一樣的力量。”
現如今，華語藝術電影在音樂上的追求也基本上拋開了傳統所理解的經典創作模式。今年從《路邊野餐》開始，再到這次的《長江圖》，音樂更多的是作曲本人下意識的創作流露，或者是借用色彩關系來展現影片特有的內在質感，而非去追求在敘事上的表達。音樂使用上的收斂和克制，缺少了人物主題，愛情主題這樣的支撐，讓影片有了更多的留白，去交給觀眾去體會。
《長江圖》這部片子，“沒有旋律主題，是這個戲音樂最成功的地方”。
楊超采訪全文
影樂志：您認為長江的聲音，或者《長江圖》里長江的聲音是什么樣子的？
楊超：我覺得它的聲音其實很獨特。我們經過多次采風，我發現它是由木頭、船、鋼鐵、水還有各種不同質感硬度的巖石和風聲共同構成的交響化的東西。這種聲音在江面上傳遞出來的時候，在很多不同的時刻都有不同的質感。但它整體來說，是既帶有水墨的空曠和悠遠，又帶有機械時代噪音，這幾種混雜的感覺。也是現在我們在聲音中力圖做到的質感。
我們在聲音上的設計，還是想離開傳統的秀麗的空曠的水墨意境，給它一種工業感，這也是電影所描述的長江的變遷需要的。因為長江已經不是畫里的長江了，而是一條被當代文明改變的河流，所以這種質感還是我們特別想表達的。同時影片中的這條“廣德號”也是我們聲音里的重點，想用聲音表現它的疲勞滄桑的質感。
影樂志：那就您目前所選擇的音樂來說，它們是您聲音展現意圖的表現嗎？
楊超：應該說，它只達到了我的七十分的效果。
就單純選擇的音樂本身來說，這些音樂已經足夠好了，不僅很美，而且非常貼合我所要的氣質，它跟水聲、機械聲都融合得非常好。但就這段音樂來說，它哪都不差，之所以給七十分，還是因為希望有人為我寫音樂，而不是我去找音樂。
我的理想狀態是有某位大師級的作曲家，幫我去寫，有很長時間來到這個作品里面。但是這個項目很波折，我們的資源、錢都不夠，所以這個事情就沒有做到。安巍寫了其中一批曲子，其中有一支用在了比較合適的位置上。其實我想要的音樂，是那種不太聽得出旋律和音樂性的，這一點他和我的想法一模一樣，就像我剛才所說的聲音的交響。感覺好像一會可以聽到水聲、聽到疲勞的聲音、還有船和木頭摩擦的聲音、風聲，又忽然可以隱約滲出一點旋律，類似于電子工業噪聲的效果，這是我最想要的。
但我們沒有通過這種方式來做，最后還是選擇了版權音樂。
影樂志：您日常會經常傾向聽David Dalring，還有Dark Sanctuary這些作者或者樂隊的作品嗎？
楊超：算我傾向的一個方面。我也聽電子噪音等其他的，總的來說聽得比較雜。黑浪潮、哥特音樂的流派也是我一直以來比較喜歡的，正好聽得也比較多。
影樂志：那選擇他們的音樂，是您平時對音樂認識下意識的表現，還是說成片有這樣的音樂需求，然后特地去找的？
楊超：是我平時聽音樂的表現吧。
我其實確定要用的這種音樂，比如永恒沉睡（Sopor Aeternus）的這首曲子，早十年前就知道了。我在最初拍采景短片的時候就確定是這種暗黑氣質的音樂，只是說音色方面，到了12年，13年的時候才會覺得不應太像音樂一樣，比如更電子一點，更噪音一點，這是音樂想法的新進展。
影樂志：那既然您在影片最初期就有了音樂的方向和選擇，會在您作曲家加入后，可能的音樂創作上會有局限嗎？會不會限制他們的創作，甚至電影里音樂性的表達？
楊超：我其實在安巍之前也有嘗試過另外的作曲。跟他們合作的時候，我并不會在具體的旋律，還有織體上作出要求，我要求的是大氣質的相符。
《長江圖》的音樂肯定不可能是歡快輕飄的，這一點非常明確，如果你覺得這是限制的話，這應該是作曲家和導演共同認定的方向。因為你連方向都沒有的情況下，那你試錯的成本也太高了，我覺得這是能讓大家更快的進入主方向的方式。因為在音樂暗黑的方向里面，作曲家能做的選擇還是很多的，這并不妨礙他們，也并不限制他們。
影樂志：您在使用隱喻的時候，是基于什么考慮把它們安排在不同的位置？因為就音樂質感上來講，您選擇的這幾首我個人感覺大體都是相同的。
楊超：是的，雖然音樂來自三個不同的作曲家，但是都是以弦樂大提琴為主的。我們選了很多音色，只是因為這種偏重的大提琴的音色會比較適合水，適合我們給的長江的基本聲場。
其實在尋找版權音樂的過程中，也經過了很多版本，曾經用過很多別的大師級的音樂，有的也會產生很奇特張力的效果。比如說我們用過帶強節奏的音樂來嘗試，但是后來都不合適。不合適是因為它跟影片大的聲場不合適，它的聲場是比較深沉的，舒緩的江流，和疲勞的老船構成的，這樣就被限制住了。你最終能選的，就是這種音色的大提琴。雖然選的是不同的作曲家，但是他們最后聽起來很像，感覺像是一個人寫的。
而使用的位置則是根據那一場的聲場來決定的，比如第一次用音樂的時候，選的是New Morning。這個曲子其實就是帶有一種剛開始的大霧散去，開始航程的感覺，它跟男孩女孩還有船前進的姿態都比較合適。
影樂志：那就安巍這段音樂來說，整個音樂的呈現和表達，跟您所選擇的既有音樂感覺完全不同。為什么您會在三峽大壩場景之后用安巍的這段音樂？
楊超：因為三峽出來之后，正好就是整個影片最接近現實的一段，三峽改變了河流。除了這一段，影片其他的地方都帶有魔幻氣質，帶有長江是一條時間河流的氣質。只在被三峽大壩改變的三峽水庫這里，長江已經不再是一條河流，而是一片湖泊了，他跟女孩也不能再見面了。安巍的這段音樂就有一種即工業又現實的感覺，而且跟前面的音樂相比，會帶有比較復雜的元素，所以它其實是更偏現實，偏工業，也能夠正好折射出工業與河流的傷害，用他這段特別合適。
影樂志：您在接受其他媒體采訪的時候有說，三峽船閘其實是一座“鋼鐵教堂”，這段在聽感上十分“明亮”的音樂，您同意走出教堂的新生和洗禮這樣的解讀嗎？
楊超：這個也對，音樂本身也帶有從極重稍微帶輕的感覺，過了船閘之后，等于離開了“教堂”之后，發現外面是明亮而不再是陰郁魔幻的長江，而是一條現實的河流，所以它有一個從重到輕的跳躍。
影樂志：片中用了一段評彈和昆曲，尤其是昆曲是在銅陵之后出現的，文化屬性其實有點不相容，這里對于這兩段的使用您的想法是什么？
楊超：這兩段基本上是環境音的元素，然后帶出了那個地區的某種文化氣質，同時還稍微貼合了人物的情緒，這就叫活在畫面里的音樂。
第一，它是來自于畫面里具體的收音機；同時，它還特別符合那個時空里的生活質感；再同時，它還跟人物心理的狀況有一定的連接度。所以這段音樂就成了畫面復雜視聽感受中的樞紐，它和其他元素一塊，就組成了一個特別有機的完整的畫面。如果單把它拿出來分析，其實是沒有看到這種用法的意思，這個意思就是讓它不那么顯眼，當音樂聽。
你可能會注意到，那段評彈是從河中間倆人船的門縫里透出來的。一旦船離開畫面，聲音就立刻變小了，等于我們把河中的船當做小音箱來用了。如果你在好的用電影院里聽，會發現我們這一段其實是做的非常精細，很妙的。昆曲也是一樣，也是花了很長時間來找音色，來做出深夜里的流動感，這一段音樂可以帶來鬼故事里的氣氛，但也不會那么明顯和刻意，而且也是從門縫里出來的感覺。
所以這兩段，你可以說它們是音樂，也可以說它是聲音。
影樂志：就《長江圖》來說，這部片子的音樂除了沒有用原創以外，您還有沒有其他方面的遺憾，或者說可以更完美的地方。
楊超：我曾經考慮過在片尾曲的時候，不給那種比較總結性的，舒緩的曲子。而是給一個非常硬的，類似于死亡金屬里戰鼓的感覺，全是鼓聲沒有旋律的。我試過這個方案，效果也很好，而且會帶來一種極大刺激感。但是后來版權沒有搞定，所以還是現在這個方案，因為這首曲子的版權已經拿下來了。
我現在也沒有完全塵埃落定到底哪個好，但金屬戰鼓確實是很新鮮的，也許在將來出藍光的時候會放進去。
影樂志：那您這么主觀的對音樂的運用，有考慮過觀眾對于音樂的理解能力嗎？
楊超：藝術電影不是類型片，我也不會像類型片那樣去考慮觀眾的接受程度。因為只有類型片和文藝片，才須去考慮觀眾的接受程度。藝術電影的本質就是要探索電影藝術的邊界，探索試聽表達的邊界，給電影這門藝術提供一些新的形式和方法，新的觀念，這就是藝術電影的職責。如果一部藝術電影不這么做的話，那就等于不務正業，《長江圖》這么做了，也就只能說是恪盡職守而已。
從音樂上來說，《長江圖》目前其實是更會貼近觀眾的感受的。如果片尾用金屬戰鼓的話，觀眾肯定會非常震驚，用起來會更勇敢一點。
影樂志：那目前華語藝術電影里的音樂，您覺得更多的是需要關注些什么，或者說以什么樣的形態存在會比較合適？
楊超：華語藝術電影的音樂和聲音，都還處于語言啟蒙的狀態，根本都沒開始，甚至我們都不用先問音樂，先問問聲音有沒有做好。
我覺得大部分的華語藝術電影在聲音工藝上，極度粗糙，大家都還沒有關注到這塊，真正能夠在聲音上做出一點意思，能拿出來分析的不多。音樂性上，我也覺得這里面的空間和余地都挺大的，有的導演也不太關注這塊，音樂配不上他們在畫面上達到的成就。但我更想強調的還是聲音，如果聲音做得足夠好的話，有沒有音樂其實也無所謂。
影樂志：您是覺得音樂更多的是一種伴隨，或者弱于聲音的表現嗎?
楊超：如果聲音做到極致的話，當然是不需要音樂的，這是最理想的情況。你把空間里的聲音都挖掘出來，做成了交響詩，那還用音樂干嘛？但一般情況下來說，做不到那么好，那么音樂就可以作為聲音中的一個元素，在里面起到作用，所以更需要強調的是大家需要在聲音上花功夫。
我們這次在重新做4K版本的時候，在聲音上花了一些時間，我們覺得很值得。后期的錄音師是房濤，他在聲音上做了很大的努力，這個過程也是特別愉快的。大家都不再著急了。畢竟最近整個行業都太快了，大家都沒心思去做聲音。當然平心而論，觀眾現在也不太關注聲音，畢竟故事都還吃不飽呢。但是其這個行業的發展不能這樣，錄音師們，藝術家們其實應該把聲音這個本職工作真正當個事。
但畢竟沒有一個作曲家能夠真的用一年時間寫出這個東西來，但是我們卻花了幾個月的時間來做聲音，所以對《長江圖》來說，我對聲音的滿意程度，是大過于音樂的。
作曲安巍采訪全文
影樂志：就音樂上來說，您在《長江圖》里的參與度有多少？
安巍：實際上在正片里面，只用了我寫的一段音樂。剩下的音樂其實都是楊超導演找的音樂，而不是我寫的。
影樂志：那這些既有音樂，在位置安排上，以及對音樂聲音的處理，您這邊有參與嗎？
安巍：前期有一些參與，后來就沒有了，因為這部戲后期的時間非常長。中間因為各種原因，有的是因為補拍過一次，還換過各種方案，最后我因為時間的問題，就沒法再繼續了。當時馬上又要參加柏林電影節，時間也很緊張，所以就呈現了現在這個結果。我們倆在后來通電話的時候還是覺得很遺憾的，當時制作原創音樂的初衷和想法也都有了，主要還是時間問題沒有做成，只完成了一段。而這一段在中期的時候就已經寫好了。
影樂志：所以前期楊超導演原計劃是讓您參與這部戲的音樂創作是嗎？
安巍：對，當然。
影樂志：所以在三峽大壩船閘開閘后那段場景里，選擇用您的那段鋼琴和弦樂群構建起的原創音樂主要是因為什么呢？
安巍：我忘了當時給他交過幾段音樂了。這些音樂不像我之前寫的一些背景片之類的作品，為什么剛才說的是前期參與，是因為它不是在定剪后寫的，只是給這部戲寫的一個主題。對于其他的電影來說，音樂可能是我給特定的段落而寫的，而這段音樂甚至計劃用在什么地方都還沒想好，只是把音樂給了楊超，他后來就用在了影片開閘之后的位置。
影樂志：其實我覺得成片里其他的音樂，在音樂音響上來看，表現還是挺厚重的，甚至會有死亡美學的味道在里面。但您這段音樂相比起來，會比較“輕”一些，在色彩和聽感上還是有差距的，您會覺得這里會有什么問題嗎？
安巍：我當時跟楊超討論過這個問題。其實像《長江圖》這樣的電影，都非常不“討好”電影節，從某種意義上來說，它就不在電影節的邏輯里。能參加到柏林電影節，也完全是依靠這部戲內在的“力量”，戲里的人物命運和畫面、景之間的關系，對我個人而言，觸動都非常大。雖然《長江圖》里只用了我寫的一段，我也試圖在人與自然，空間與鏡頭調度之間的狀態中得到很好的結合。這種結合，不像是明信片那樣的，而是一種力量，甚至無法用人類渺小這樣簡單的意義來概括。
所以我在寫音樂的時候，創作上最大的不一樣，是希望音樂與整個《長江圖》比起來是最“輕”的，但用起來卻希望是在最“重”的一個場面，類似于舉重若輕的處理，能讓大家在此時此刻能感受到不一樣的力量。
影樂志：在提出下一個問題之前，我想了解一下這部影片的聲音也是您做的嗎？
安巍：聲音我也只是完成了一部分，因為時間問題。把我放在名單片尾前面，是因為我們最早的設計就是這樣。
片子里有一個特別好的結合，就是在聲音和音樂部分。我最早的音樂創作初衷，就是來自大壩閘門打開的一瞬間，我們當時就設計了很多金屬在水中摩擦的聲音，我在音樂中使用了鋼琴就跟這有關。它主要追求的是一種鋼的力量，所謂打擊樂的感覺，但又是一種或輕或重的狀態。旋律的產生也不是特別刻意，不是按照人們的邏輯所產生的，換句話說，就是在自然界中聽到的聲音形成的音樂感。
我們怎么來定義聲音和音響呢？從形式上來說，一個頻率持續一定長時間以上就把它定義成樂音。除此以外，像腳步、風雨雷電我們都把它叫做自然音響。如果從音樂的概念上來講，有很多自然音響完全是音樂的一部分，比如說水流的聲音，通過不同的音高來形成音樂的感覺。再比如大家所認為的一些噪音，我們從某個特定的意義來說，它也可能形成音樂的一部分。片子里有很多船的聲音，包括船體的，船軸產生的感覺和狀態，所以這部戲我們開玩笑說，就是在搞科研，討論了很多我們之前不太重視的一些問題，而這些新的形式的介入對電影還是挺有貢獻的，起碼做了很多我們之前沒有做過的嘗試。
影樂志：那包括影片本身的既有音樂，還有您自己的原創音樂，在融合進影片的時候，除了剛才鋼琴的選用以及不那么人為的旋律，有沒有刻意去結合聲音，做效果上的處理？
安巍：沒有，沒有做特別的處理。其實我做的東西，都是希望能盡量的簡單，包括之前做徐浩峰的《師父》那些戲也是這樣的，我希望能在簡單的配器下，完成一種氣氛。而這種氣氛，我不太愿意把它定義成音樂段落，希望能跟其他的聲音有著很好的結合。我做這種片子，無論是哪位導演的，都希望是這樣，成為聲音的一部分，而不是獨立的音樂段落。我個人不太喜歡用“配”樂這樣的字眼，因為我覺得電影的音樂不需要“配”，它需要的是完成音樂的創作后，成為它不可分割的一部分，而不是“配合”著它來傳達某種感覺。
影樂志：那我可以把您對音樂的處理理解成聲音化的思考嗎？
安巍：其實我做音樂很多想法是來自于對聲音的考慮，因為畢竟我是電影學院錄音系畢業的，可能和很多做純音樂的作曲還不太一樣。而我的很多東西又都是來自于劇本，演員，聲音，場面等其他方面的調度，所以我做音樂從來是不離開畫面的，很少會游離于戲之外來寫段音樂，得不拘一格。但電影音樂絕不僅僅是《教父》、《辛德勒名單》、《燃情歲月》、《殺死比爾》、《低俗小說》這樣的，雖然我也很崇拜這些經典。如果我們看得再多，再遠一些，可能會更好。
影樂志：您自己在看過公映版以后，覺得楊導選擇的David Darling等人這么厚重，甚至帶有死亡美學的作品，本質上是加深了，還是強調了影片所傳遞出的色彩屬性？
安巍：這個我沒有跟他具體夠通過，但是本質上有一點我覺得還不錯的在于，它沒有旋律主題，是這個戲音樂最成功的地方。如果這部戲里面有了所謂明信片式的旋律主題配樂，那就完全失敗了。最起碼楊導追求的是音和音程關系的呈現，改變了很多傳統配樂觀念。他試圖去完成一段音響，讓這段音響里有音樂，但又不完全是音樂，希望江水、環境音能和人物命運相得益彰。雖然還有一些值得商榷的地方，但總體還是不錯的。
影樂志：那您覺得有什么地方需要再商榷一下呢？
安巍：畢竟主要還是選的音樂嘛，不像原創音樂。選的音樂本身就很完整，再用到電影里有時候會顯滿。
其實我看這部戲的時候，并沒有特別關注某一個環節。之前我還在上跟楊超說，這個戲本身的命運比任何戲都要波折，因為它涉及的東西太模糊了，有時候在電話里都說不清楚。
也正是因為在參加柏林以后，才有這么樣的一個機會把片子展現給大家。以前參加電影節的影片，其實都帶有很多批判的色彩，歐洲的文藝片到現在都是這樣，是對現在社會的一種宣泄。而在《長江圖》里面，這種批判藏得很深，我們應該在這種層面上來談聲音發揮了多大作用。
所以從整個片子全局的意義上來說，我覺得聲音做的還是不錯的，它至少讓人體會到了一個人在江面上，一對情人在江面上，和周圍的山水發生的很奇幻的感覺，這就夠了，我相信國人看了一定會有這樣的感觸。這部片子至少完成了很多之前電影沒法完成的，把它推到了最前面，中國電影之前哪有像這樣展現聲音的，音樂的使用也很吝嗇，很節制，大部分能通過聲音表達的，都試圖通過聲音去表達了。
本期作者
哈利·波菜
非資深行外電影音樂評論人
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