「影樂志」ID：SoundtrackM
和我們一起，關注電影音樂一百年
文 | 哈利·波菜
采訪 | 孫新愷
好萊塢電影音樂行業伴著90年代復蘇余力偶爾發力的2003年，《加勒比海盜》原聲帶里的一首“Hes a Pirate”風靡大江南北——在那個網絡資源相對匱乏的年代，影片在國內上映后很多年，越來越多的人開始熟知這首音樂，在那部僅僅128M容量的MP3播放器里還保存了很長時間。
這就是電影音樂的魅力。
包括這首曲子在內的整部《加勒比海盜》首部曲的音樂署名作者都是Klaus Badelt，一位當時在好萊塢Hans Zimmer工作室起步數年，剛有點小名氣的作曲。雖然他和Hans Zimmer同為德國人，但人們總是以為是因為“老鄉”的關系，他才有此機會來到美國，來到好萊塢。但事實上，所有他與電影音樂的相遇并非如此。
我只有一本高中畢業證，和一本駕照
“我學過鋼琴，學過長號，還學過一些樂理。”
還沒去到美國之前，Klaus Badelt憑借之前業余的基礎，曾在高中畢業后嘗試過去德國的音樂學院深造，但他最終連入學考試都沒通過。“那些學校壓根不想要我，”他對此過往依然有些不甘心。
“我雖在德國上過學，但所接受的教育不過是掌握一技之長罷了。當時渾身上下我也只能拿出一本高中文憑和一本駕照。”于是他打算先在別的行業找點出路，以后再去追求自己音樂事業。
80年代末，正遇上個人電腦剛剛興起之時，他敏銳地和朋友一道開了家電腦公司。剛創業的時候，公司還挺成功，但他很快意識到自己的音樂創作追求一直存在， “我總是跟著直覺走，我倒是希望能告訴我自己每一步都是深思熟慮計劃好的，但真不是那樣。”
抱著這個初心，Klaus Badelt很快賣掉了自己擁有的那部分公司股份，拿著這筆錢走上了自己夢寐以求的音樂道路。
能在當時進入德國的影視音樂創作圈也并非易事，“跟好萊塢差不多，都是十分封閉的。”他把能進入這個圈子歸結于自己的“幸運”，“在德國，我遇到的一個行業中人，是我一直找他不放棄，最后才終于進入。”因為是新人，在圈內的機會也有限，除了寥寥幾部德國電視劇配樂以外，他在那時幾乎沒有留下太多作品，起步也都是在打雜中度過。但Badelt一直努力，希望能夠在這個行業里留下自己的印記，等待著更好的機會到來。
一次陰差陽錯的偶然
90年代末，德國的行業競爭也已經相當激烈了，“其實在這個行業里，各地的競爭激烈程度不相上下，在美國，也有很多的音樂工作室，但水平更高一層次。”
借著一次在美國度假的機會，Klaus Badelt計劃參觀一些在洛杉磯的音樂工作室，“而Hans Zimmer的Media Ventures（注：后因糾紛，在2003年底改名為現在的“Remote Control Productions”）工作室正是我去敲的第一扇門。”
其實外人是不能隨便進Media Ventures的，但Badelt對此并不知情，徑直就這樣走了進去。不過結果讓他大吃一驚，這次意外的闖入讓他得到了一份在里面為期一周的實習機會。
在這次短暫的實習之后，Media Ventures再次向Klaus Badelt伸出了橄欖枝，不過這次時間更長。Hans Zimmer的助理對他進行了一次簡短的面試，“他覺得我挺不錯的，便問我是否有意向在那里做實習，我當然愿意了。”
但Klaus Badelt深知，在Media Ventures，邀請并不是真正看中他有多優秀，“在那里沒有‘你很有才，就會很器重你’這一套，一切都要從頭來過，但我已經做好這樣的心理準備了。”所以他轉身回德國賣掉了那邊所有的工作器材，幾周后便來到了洛杉磯。
在那里，我泡了一年咖啡
和德國一樣，初進工作室意味著所有的勤雜工作都需要新人來做，“這么說吧，我在那泡的咖啡是一流的。泡咖啡、洗廚房、倒垃圾，這些一做就是一年。實習生來了又走，走了又來，競爭挺大的。別人都勸我不要繼續了，但我卻一直堅持著。大清早就過去，到了天黑才離開。”后來也有一些從德國來的人去工作室找Hans Zimmer面試，當他們得知Klaus Badelt之前在德國的從業經歷，都很吃驚他一直能在這里干雜活呆這么久。
“因為我覺得在這里的機會更多，德國則十分有限。”
終于，在1998年夢工廠的那部由Hans Zimmer配樂的《埃及王子》（The Prince of Egypt）里，Klaus Badelt得到了自己在Media Ventures工作室一次真正意義上的創作機會，雖然只是一位填充音樂（Additional Music）作曲。具體的說，就是影片主作曲把音樂主體創作完成后，需要這樣一位作曲去填補因為成片剪輯修改而造成的音樂空缺，協助主要作曲將音樂完成。
“當今的制作周期越來越短，但對音樂量的需求卻越來越大，對音樂小樣、編曲、配器的期望值越來越高，修改也越來越頻繁。”90年代末，當一切尚未數字化，錄像帶依然是主要視頻載體的時候，Klaus Badelt曾在一天內收到一部電影的三盤錄像帶，也就是三個不同的版本需要改動音樂。“我們一收到錄像帶后就開始看，不久就說有了新版本，3小時后新版本的錄像帶就送過來了。你能感受到制作量很大，作曲量很大，時間卻很緊。沒人幫忙真不行。”
從《埃及王子》開始，Klaus Badelt在Hans Zimmer手下給《珍珠港》、《角斗士》、《漢尼拔》等很多知名的作品寫過填充音樂。他來到美國的第一部獨立作品，是2001年的一部叫做《終極時期》（Extreme Days）的電影，“可能沒人聽過這電影，但這電影是我獨自負責配樂的一部長片，盡管最后幾乎沒給我多少工錢。”
期間他也得到了少量的獨立創作機會，其中就包括音樂大獲成功的《時間機器》（The Time Machine，2003），還有一部《K19：寡婦制造者》（K-19: The Widowmaker，2002）的音樂口碑也不錯。但從填充音樂作曲，成長為一部長片的獨立作曲，在Media Ventures工作室里難度極大。“你有能力去創作是一碼事，能得到主作曲家的賞識又是另一碼事。等到你得到好萊塢體系的信任之后，又是一個全然不同的世界。”
只是在Klaus Badelt踏入工作室大門的那一刻起，他一直都希望能夠寫點真正屬于自己的音樂。
成也加勒比，敗也加勒比
寫完《時間機器》一年后，《加勒比海盜》的制片人Jerry Bruckheimer找到了Hans Zimmer，希望他能夠為這部迪士尼的新片創作音樂。Hans Zimmer正給《最后的武士》寫音樂，因為作曲獨占合約的限制，分身乏術。再加上《加勒比海盜》已經經歷了一次作曲換人，因此音樂創作時間非常緊張，盡管片方希望他本人能親自參與，但Zimmer對Klaus Badelt報以了極大的信任。
“Klaus能勝任，相信他。”Zimmer當時這樣說。
Hans Zimmer 雖沒有完全參與，但也“偷偷”給《加勒比海盜》寫了一些音樂主題，“跟他在這部作品是一個十分緊密的合作過程。” ——Klaus Badelt并不是像之前那樣，以一位填充音樂作曲的時候身份參與其中，“從第一天起我就是主作曲家”。他的任務除了創作，還需要將所有的主題匯總后進行再加工，這也是在一個高度緊張的項目里，音樂團隊協作必須處理的事情。
僅僅三周的創作周期讓他有點喘不過氣，“記得在周五第一次看了這部電影，下個周一我便要拿出所有音樂主題，30天后，載著拷貝的卡車就得開去電影院了。”在那段時間里，他“每天用咖啡填肚子，凌晨2、3點睡覺，不到3小時，早上5點就起來繼續創作，一班又一班的人來幫忙，編曲的編曲，配器的配器。”
而影片本身又是一大麻煩。“當時我們覺得這片子可能會爛，因為它問題特別多，”最后的30天內，電影還被重新剪掉了20分鐘的素材，而這部分的音樂Badelt卻早已寫完，因此所有寫好的音樂不得不被全部拿掉，“簡直是場災難。”
沒想到影片上映后卻出人意料的好，倒是和他如今的一些電影項目形成鮮明對比。“我現在創作的時候會覺得這片子完全沒問題啊，但出來之后就是不理想，我想這也是電影迷人之處吧。就像去年的《勇士之門》，片子其實不錯，角色間也都挺有化學反應的，整體也沒啥硬傷，但誰能料到呢？”
至于那首風靡一時的“Hes a Pirate”，這段創作經歷對他來說早已模糊。其實早在Hans Zimmer提供給Klaus Badelt的主題構思小樣中就有 “Hes a Pirate”的雛形，但經過Badelt的創作，目前我們聽到的最終版本和早期的版本早已大相徑庭。也正因為這些無法具體量化的團隊創作，給他后面帶來了無盡的麻煩。
“我真不敢把它稱之為‘創作過程’，基本上就是馬不停蹄地跟著直覺寫。我也希望能擠出一些藝術上的考量，但真想不出來。我參與過的一些其他電影也是類似，寫作的時候自己可能不喜歡，但后來回過來看會發現居然還不錯。”
忠于自己，這才是我想取得的成功
《加勒比海盜》上映之后大獲成功，全球6億多美元的票房收入，音樂的口碑也是讓人羨慕不已。“但那時候簡直蹊蹺，接下來半年時間里我居然一個項目電話都沒接到。”
對于這之后的往事，Badelt并不太愿意詳細提及，“我不愛提那段事兒，發生的已經發生，”事實上，自從《加勒比海盜》以后，這位一直有著音樂夢想的德國作曲，正與好萊塢漸行漸遠。因為《加勒比海盜》音樂創作的署名問題，加上這個項目中始終無法理清的大型團隊創作模式，他與Media Ventures之間發生了一些矛盾。
不僅如此，當時的工作狀態也讓Badelt覺得和來美國的初衷越來越不一樣，來到美國能有著大把的鈔票和獎杯并不是他的目的。“感覺整個工作室跟我就八字不合，在Media Ventures，你幾乎無法獲得任何人脈，因為總是活Hans Zimmer的陰影下。”其實，當初如果沒有賣掉電腦公司的股份，他賺的錢會比現在多，然而他堅決賣掉在德國電腦公司的股份，又拋下之后在德國的音樂事業來到美國，“我不是一個追逐事業的人，說想去做藝術家又有點裝，我只是想做自己鐘意的事情。”
“忠于自己，這才是我想取得的成功，”他補充道。
離開Media Ventures后，他和John Powell、Harry Gregson-Williams、Mark Macina那些早已單飛的作曲一樣，也有了自己的資本去做自己想做的作品。“我不想重復自我，不想一次又一次單純給動作片寫音樂，我更想擴展視野，和那些喜歡的導演合作。”
跟陳凱歌的合作
是我這輩子最美妙的一段經歷
從Media Ventures出走后，加上之前的糾紛，Klaus Badelt在好萊塢的機會越來越少，他開始把業務重心轉移到歐洲和其他地區。
2005年，曾與陳凱歌一起合作過《和你在一起》的制片人Ernst Stroh偶遇Klaus Badelt，便計劃邀請他為陳凱歌正準備開機的一部東方奇幻電影《無極》創作音樂。陳凱歌當時也希望影片劇組陣容能夠國際化一些，因此他邀請了很多日韓演員，還有歐美的幕后參與其中。
在接觸《無極》之前，Badelt對中國簡直一無所知，“別說電影行業了，我對中國的音樂、樂器更是一竅不通。”但陳凱歌和他的初見面并沒有太多地聊起電影，而是跟他拉家常，談政治，甚至提及文革回憶，先讓Badelt了解中國的社會和生活。
來到中國近半年的時間，Badelt都還沒有正兒八經開始創作，而是在陳凱歌安排的私人導游帶領下游歷中國，“我花了五個月去了很多博物館，拜訪了很多少數民族的村落，觀看了很多民族舞蹈，甚至跟云南省省長一起在湖里游過泳，這段經歷簡直不像是真的，讓我吸收到很多中國民族音樂、歌曲、樂器的知識。”
最開始到中國的時候，Badelt用自己覺得合適的思路寫過幾段，但都被陳凱歌退回了。在這之后他才明白，“陳凱歌請我來不是讓我寫中國音樂的，不然比我合適的人多了去了。他想要更國際化的視野，更多人能聽得明白的音樂。一個德國人在好萊塢打拼后來到中國寫的音樂，這就是那個視野。”
這樣純粹的創作一直都是Klaus Badelt心中夢寐以求的，但“從美國這邊從職業角度看來，并非明智之選。但如果把職業代替藝術創作放在首位，那么作品就有問題了。只是在這個行業中，你很難剛正不阿地做事，萬事錢第一”，Badelt這樣看待職業和藝術間的矛盾。
雖然在《無極》制作后期，因為創作周期緊張，又回到了他熟悉的好萊塢趕工模式，但每次回想起這段經歷，Badelt總是贊不絕口，“跟陳凱歌的合作是我這輩子最美妙的一段經歷，他讓我明白了一定要去做自己能得到享受的事，而不是去做對職業生涯最有利的事。”
我十分驕傲
在世界的另一端
感受到自家的待遇
因為《無極》音樂的成功，2008年，北京奧運會的音樂團隊找到Klaus Badelt，邀請他作為團隊中唯一的外國作曲加入。他和中國作曲家卞留念一起包攬了長達數小時，幾乎整場閉幕式的音樂。“可以在世界的另一頭感受到自家的待遇，被他們接納，我感到十分驕傲。”
奧運會后，雖然工作重心依然在歐洲，但他還會時不時的收到一些有中國資本參與的電影項目邀請。比如2010年由鞏俐、周潤發和一票歐美日本演員出演的電影《諜海風云》（Shanghai，2010），還有2012年夏偉導演的一部《紐約客@上海》（Shanghai Calling）這樣的都市題材。雖然口碑都一般，在他看來也算是不同題材和創作方式的嘗試。
2015年，Badelt參與陳凱歌新片《道士下山》的消息很早就在中國的媒體上公開，只是10年后，一切都發生了很大的變化，有了外資的參與，影片的話語權早已不再是陳凱歌一個人的了。“我根本沒開始創作，只是去中國待了一周參與討論，但片方給陳凱歌施加了不少壓力，他不得不做出讓步，那時候陳凱歌挺絕望的，因為不能拍自己想要的東西。”
“當一部作品已經不再是預想的那樣，還需要應付很多額外的問題的時候，我就決定撤了，因為我并不是沖著錢去，而是為著興趣而來。”之后這部片子找到了另外一位叫做George Acogny的好萊塢作曲，并沒有泛起一絲波瀾。
事后Badelt對這部片子評價說，“我不能說這部電影不好，但你看得出里面已經沒了陳凱歌的影子。它很好的展示了西方制作人怎樣對中國作品作出強壓，影片雖被投放到了一個龐大的市場，但當你處處想著如何能討好市場時，片子就膚淺了。”
“即便陳凱歌現在坐在我旁邊，我也依然會這么說。”他強調道。
在卞留念的幫助下，Badelt奧運會期間在北京有了間自己的小工作室——雖然現在已經搬到了別處，每當他有中國項目時，都回到中國采風，然后在工作室完成創作。“得到中國業內的認可，我覺得是因為我不看低中國文化和中國文化遺產的態度，不會進行西方的文化帝國主義。我不會因為竹笛音色好聽就拿來用，必須尊重每件樂器的音樂背景和歷史。”
在為一部國內舞蹈劇《遇見大運河》的音樂錄制琵琶
北京奧運會是他第一次嘗試創作非影視音樂作品，也是他被中國認可的一個標志，一系列的國內舞臺項目邀約紛至沓來。小到上海世博會上的一個用戶體驗項目，大到搬上國家大劇院的舞劇。雖然在國內舞臺項目的受眾遠沒有電影受眾廣泛，但他的音樂卻成為了一個西方作曲對中國文化理解的典型。
“我忘了是誰說過，‘如果你一項工作做得太滿，那么就沒有多少創作的余地了’，我總是要邁出這一步，獲得新的靈感，沒靈感是聽得出來的。”
在他家的大書柜里，裝著很多關于中國文化歷史方面的書籍，對于Badelt而言，能多了解它們才是是他接手這么多中國項目的真正意義。
我超級喜歡《讓子彈飛》
和中國電影接觸了12年的Badelt，對現在的電影問題看得一針見血：“中國電影現在最突出的問題是劇本。”他覺得除非是一部只拍給中國人看的電影，那么劇本就不該這么“本土化”，他還拿《無極》舉例，“這部片子的核心內容是為中國觀眾準備的，但卻有著一個全球化的視野，這與視覺畫面無關，而關乎于影片的角色創作。不管后來人們喜不喜歡，但這部電影有著創作者的真誠，有著自己獨特的聲音，盡管特效有點五毛。”說到這里，他自己都笑出了聲。
談到去年張藝謀的《長城》，Badelt也頗有微詞，“這部片子就是一部復刻好萊塢的產物，它的視覺效果很棒，拍得很漂亮，色調搭配也很美，但這些都不是的重點。重點在于，影中角色那么多卻根本出不來，看完以后我也是一頭霧水，更不用說音樂了。這部片子的每一方面都很膚淺，好像吃了三天甜甜圈、喝了三天汽水一樣，有味道沒營養。”
“如果你只瞄準票房去拍電影，那么結果就是這樣。”他還強調說，“不要把好萊塢搬到中國來，中國不需要這些，中國自身就能拍出很好的大投資電影。所以在中國的電影里，我超喜歡《讓子彈飛》，它也是商業片，但證明了用不著拿手輕輕拂過稻穗兒的那種文藝范兒在中國也能成功。”
“我在中國創作的經歷時好時壞，中國現在雖有硬件條件，但也需要提高軟實力和自身的知識經驗，有時候我還得把自己的錄音師從美國帶過來。即便如此，我依然還想給中國電影寫音樂，因為我想繼續用音樂去講故事。雖不想這么講，但我必須要說的是，好萊塢已經開始畏懼講故事了，他們現在很怕冒險。”
本期作者
哈利·波菜
非資深行外電影音樂評論人
孫新愷
國際電影音樂評論協會成員
