韓雅婷

第五代影人陳凱歌導(dǎo)演于1993年拍攝的改編自李碧華的原著小說《霸王別姬》，是其人生中的巔峰之作，名噪一時，其電影的光輝掩蓋了小說文本的影響，從某種意義上來說，李碧華的小說、陳凱歌的電影以及古老的東方戲曲生活等諸多元素雜糅在一起，將“文本、戲曲、電影”三種藝術(shù)的諸元素融合在一個視覺空間中，為我們的反思擴(kuò)展了許多馳騁想象的時空。

這部影片自從播映以來，評論界從各種視角進(jìn)行分析與闡釋，有以榮格的“阿尼瑪”原型理論的角度，認(rèn)為“通過名伶程蝶衣對師兄段小樓一生糾纏的單向戀愛，展示了在特定的情境下，一個男人‘女人性的一面”；也有認(rèn)為程蝶衣在自己的身份確認(rèn)過程中有所迷失，以至于他成為“虞姬”，想要得到師兄的愛情，“這是主體生存狀態(tài)異常的情況之下產(chǎn)生的主體心理異常和行為異常的非正常態(tài)表現(xiàn)”。本人以電影為主要依據(jù)，分別從生理和心理兩個方面來剖析程蝶衣的女性身份認(rèn)同以及逐漸消解的過程。

一、生理上的女性身份認(rèn)同

《霸王別姬》中的程蝶衣在自己的身份認(rèn)同過程中，經(jīng)歷了從男到女然后在生命的盡頭又回歸為男性。他在身份認(rèn)同過程中，是什么促使了他慢慢走向與自己完全不同的另一性，我們先從生理的角度來進(jìn)行剖析。

陳凱歌導(dǎo)演將他的《霸王別姬》的故事時間設(shè)定為民國初期到八九十年代，中間橫跨了國民黨時期、抗戰(zhàn)、文革、平反等一系列歷史。伴隨著“鏘……鏘……鏘”的京劇鼓點和憂郁的背景音樂，一段二胡“咿呀、咿呀”開始講述著其中近百年的滄桑。1924年的北京，身為妓女的母親帶著兒子小豆子來到關(guān)家科班，懇求收留小豆子學(xué)京戲，可是因為小豆子天生就是六指，關(guān)老爺說“祖師爺不賞這口飯”，在天寒地凍中，小豆子一邊說著：“娘，手都凍冰了。”母親狠心將他的第六指砍下，將他留在了科班。對于童年的小豆子而言，母親的妓女身份和狠心拋棄，再加上這處“切指”的情節(jié)，不僅是對小豆子身體上的傷害，或許他潛意識里就產(chǎn)生了類似“被閹割”的一種被侮辱的感受，可以說，這就是程蝶衣在走向自己女性身份認(rèn)同的萌芽。

在影片中，小豆子在背《思凡》的戲詞時，總是唱“我本是男兒郎”，這是小豆子對于自我男性身份的肯定，和潛意識里對外在世界強行重新界定自我身份的反抗。可是在師兄小石頭用煙袋鍋猛杵他口腔的時候，他的這種信念完全崩塌，開始接受自己的另外一種人格，終于唱出“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，這句唱詞就像是一種宣言，宣告著小豆子接受并逐漸走向女性身份。小豆子最終在生理上完成自己向女性的轉(zhuǎn)變是在一次給張府唱戲的舞臺上，繼承了清朝傳下來的陋習(xí)的張公公對扮相柔媚的“虞姬”所吸引，小豆子在被老態(tài)龍鐘的老太監(jiān)猥褻后，在生理上完成了自己從男孩子到女人的轉(zhuǎn)變。

二、心理上的女性身份認(rèn)同

認(rèn)同無謂就是被世界認(rèn)同，被別人認(rèn)同，被自己認(rèn)同，認(rèn)同是發(fā)自內(nèi)心的接受和認(rèn)可。

小豆子作為一個孩子，關(guān)于自己以及他人的信息，主要來自成年人，成年人的的確確是在“確定著”他是誰，小豆子在唱出那句唱詞之后，人們對他的唱功表示了肯定，這一瞬間，他得到了別人的認(rèn)同，師兄的引導(dǎo)，同伴的羨慕，終于讓小豆子重塑了自己的身份，開始自我認(rèn)同。

陳凱歌在電影的情節(jié)設(shè)計中，采用暗喻的手法。當(dāng)程蝶衣在被老太監(jiān)張公公雞奸完成自己生理上的轉(zhuǎn)變之后，在壓抑的黎明之下，走出張公公府的程蝶衣在石磨盤上撿到了一個尚在襁褓中的嬰兒，他不聽師傅的話，執(zhí)意要收養(yǎng)這個嬰兒。從心理學(xué)的角度來講，程蝶衣在撿孩子的時候，已經(jīng)完全把自己當(dāng)成一個女性甚至說是母親，此時，程蝶衣也已經(jīng)從內(nèi)心接受自己的女性身份，不論是從生理上還是心理上都完成了對女性身份的最終確認(rèn)。

一代名伶程蝶衣出身與青樓，有母無父，從小被賣到戲班，被強加到身上的旦角身份，成角的向往和師兄的關(guān)愛，以及被晚清“狎玩相公”的淫蕩風(fēng)氣的迫害，導(dǎo)致他混淆了自己的身份。他十分著迷于自己所扮演諸如虞姬、杜麗娘等角色，他終其一生都在演繹這些傳統(tǒng)規(guī)范塑造下的理想女性，在文化的熏染中為性別著色，這些深入骨髓的體驗，使他不再僅僅是名伶程蝶衣，更是秉承著多年優(yōu)良傳統(tǒng)的理想女性的化身，程蝶衣已經(jīng)到了人戲不分的境界，影響了其人格的正常發(fā)展，最終使其性別角色移位。

三、女性身份的消解

影片中塑造的男伶程蝶衣，由于特殊環(huán)境的原因，被拋進(jìn)了戲曲內(nèi)的女人世界，唱念做打和眉目傳情之間體會著女人的愛憐和幽怨。他把自己完全揉進(jìn)了戲曲之中，成為了高貴而美麗并且從一而終的“虞姬”，他最大的奢望就是和自己的師兄唱一輩子的戲，因為霸王別姬中那超越生死的愛戀不僅契合了他內(nèi)心深處的秘密愿望，也正好填補了他關(guān)于自己人生的情感空白。可是好景不長，花滿樓的頭牌菊仙走進(jìn)了他和師兄的生活，搶走現(xiàn)實中的段小樓，也搶走了程蝶衣的“霸王”，打破了蝶衣的幻想。

隨著影片的進(jìn)展，程蝶衣極盡能力破壞段小樓和菊仙的婚姻，他逐漸開始變得失控，更是無情殘虐地吞噬自己，他抽食大煙，甚至和袁四爺顛鸞倒鳳，決意是要“堅決無悔的報復(fù)另一個男人的變心”，直至他有一晚走到段小樓與菊仙的家外，從窗戶上看到正在上床的段小樓與菊仙，他猛地往后倒了一步。程蝶衣終于意識到自己與菊仙的不同，他始終都是一個男性，永遠(yuǎn)都無法滿足師兄的性要求。也是這個情節(jié)的設(shè)置，使我們清醒地認(rèn)識到程蝶衣終于開始正式自己的男性身份。當(dāng)歷史進(jìn)入喪失理性的時代，所有的瘡疤都被揭開，段小樓對他的揭發(fā)，對菊仙的揭發(fā)，使程蝶衣認(rèn)識到段小樓從來都不是自己的“霸王”，只是一個在危難面前不敢前進(jìn)的小人，程蝶衣所有關(guān)于“霸王”的幻想都破滅了。他大叫著：我也要揭發(fā)，我要揭發(fā)斷壁頹垣。他就像是身陷絕境的困獸，沒有任何的指望，借著歷史的顛覆，程蝶衣與師兄徹底決裂，從此天各—方。

影片沒有讓程蝶衣死于文革的迫害，10年后他又身著戲衣，登上舞臺，面對已經(jīng)不是力拔山兮氣蓋世的霸王，虞姬也不再是那個“君王意氣盡，賤妾何聊生”的虞姬。當(dāng)段小樓想起兒時的往事時，念起了《思凡》中的唱詞，蝶衣應(yīng)到“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，慘淡的笑容之后，鑼鼓聲中，劍起人落，他如一顆明星一般隕落。程蝶衣在歷經(jīng)了漫長的等待后，終于回歸了自己的男性身份，他已不再是那個癡情又錯位的虞姬。錯了嗎，當(dāng)幻想成為真實的現(xiàn)實存在，而現(xiàn)實的創(chuàng)傷被倒置為幻想，孰是孰非，無事無非。

結(jié)語

陳凱歌導(dǎo)演以電影這一廣泛為大眾所接受的藝術(shù)形式，將程蝶衣、段小樓、菊仙這幾個癡男怨女放置在急劇變遷的歷史風(fēng)云中，名伶程蝶衣在經(jīng)歷過童年的不幸后，性別產(chǎn)生混淆，對其師兄一世癡纏，卻無奈與菊仙明爭暗斗了幾十年，演繹了一個男人“兩個女人”的情誼。程蝶衣的死，在某種意義上來說，也是身份認(rèn)同的一種完結(jié)。不是一個女人的從一而歸，也不是對師兄的心灰意冷，而是他對自身并不是虞姬的感知，不論怎么樣，虞姬都難逃一死的結(jié)局。程蝶衣的生存狀況和狀態(tài)都使他無法突破女性的意識狀態(tài)，執(zhí)著于女性身份，但是他一旦醒悟，他的存在就變得毫無意義，死亡成了他唯一的出路。生命本體存在的全部意義就在于對自己身份的認(rèn)同，了結(jié)自己的生命便是他自我追求的解脫。生命本來就是空無一物的，半個多世紀(jì)的滄桑與癡情糾纏，原本就是南柯一夢。