韓雅婷
第五代影人陳凱歌導演于1993年拍攝的改編自李碧華的原著小說《霸王別姬》，是其人生中的巔峰之作，名噪一時，其電影的光輝掩蓋了小說文本的影響，從某種意義上來說，李碧華的小說、陳凱歌的電影以及古老的東方戲曲生活等諸多元素雜糅在一起，將“文本、戲曲、電影”三種藝術的諸元素融合在一個視覺空間中，為我們的反思擴展了許多馳騁想象的時空。
這部影片自從播映以來，評論界從各種視角進行分析與闡釋，有以榮格的“阿尼瑪”原型理論的角度，認為“通過名伶程蝶衣對師兄段小樓一生糾纏的單向戀愛，展示了在特定的情境下，一個男人‘女人性的一面”；也有認為程蝶衣在自己的身份確認過程中有所迷失，以至于他成為“虞姬”，想要得到師兄的愛情，“這是主體生存狀態異常的情況之下產生的主體心理異常和行為異常的非正常態表現”。本人以電影為主要依據，分別從生理和心理兩個方面來剖析程蝶衣的女性身份認同以及逐漸消解的過程。
一、生理上的女性身份認同
《霸王別姬》中的程蝶衣在自己的身份認同過程中，經歷了從男到女然后在生命的盡頭又回歸為男性。他在身份認同過程中，是什么促使了他慢慢走向與自己完全不同的另一性，我們先從生理的角度來進行剖析。
陳凱歌導演將他的《霸王別姬》的故事時間設定為民國初期到八九十年代，中間橫跨了國民黨時期、抗戰、文革、平反等一系列歷史。伴隨著“鏘……鏘……鏘”的京劇鼓點和憂郁的背景音樂，一段二胡“咿呀、咿呀”開始講述著其中近百年的滄桑。1924年的北京，身為妓女的母親帶著兒子小豆子來到關家科班，懇求收留小豆子學京戲，可是因為小豆子天生就是六指，關老爺說“祖師爺不賞這口飯”，在天寒地凍中，小豆子一邊說著：“娘，手都凍冰了。”母親狠心將他的第六指砍下，將他留在了科班。對于童年的小豆子而言，母親的妓女身份和狠心拋棄，再加上這處“切指”的情節，不僅是對小豆子身體上的傷害，或許他潛意識里就產生了類似“被閹割”的一種被侮辱的感受，可以說，這就是程蝶衣在走向自己女性身份認同的萌芽。
在影片中，小豆子在背《思凡》的戲詞時，總是唱“我本是男兒郎”，這是小豆子對于自我男性身份的肯定，和潛意識里對外在世界強行重新界定自我身份的反抗。可是在師兄小石頭用煙袋鍋猛杵他口腔的時候，他的這種信念完全崩塌，開始接受自己的另外一種人格，終于唱出“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，這句唱詞就像是一種宣言，宣告著小豆子接受并逐漸走向女性身份。小豆子最終在生理上完成自己向女性的轉變是在一次給張府唱戲的舞臺上，繼承了清朝傳下來的陋習的張公公對扮相柔媚的“虞姬”所吸引，小豆子在被老態龍鐘的老太監猥褻后，在生理上完成了自己從男孩子到女人的轉變。
二、心理上的女性身份認同
認同無謂就是被世界認同，被別人認同，被自己認同，認同是發自內心的接受和認可。
小豆子作為一個孩子，關于自己以及他人的信息，主要來自成年人，成年人的的確確是在“確定著”他是誰，小豆子在唱出那句唱詞之后，人們對他的唱功表示了肯定，這一瞬間，他得到了別人的認同，師兄的引導，同伴的羨慕，終于讓小豆子重塑了自己的身份，開始自我認同。
陳凱歌在電影的情節設計中，采用暗喻的手法。當程蝶衣在被老太監張公公雞奸完成自己生理上的轉變之后，在壓抑的黎明之下，走出張公公府的程蝶衣在石磨盤上撿到了一個尚在襁褓中的嬰兒，他不聽師傅的話，執意要收養這個嬰兒。從心理學的角度來講，程蝶衣在撿孩子的時候，已經完全把自己當成一個女性甚至說是母親，此時，程蝶衣也已經從內心接受自己的女性身份，不論是從生理上還是心理上都完成了對女性身份的最終確認。
一代名伶程蝶衣出身與青樓，有母無父，從小被賣到戲班，被強加到身上的旦角身份，成角的向往和師兄的關愛，以及被晚清“狎玩相公”的淫蕩風氣的迫害，導致他混淆了自己的身份。他十分著迷于自己所扮演諸如虞姬、杜麗娘等角色，他終其一生都在演繹這些傳統規范塑造下的理想女性，在文化的熏染中為性別著色，這些深入骨髓的體驗，使他不再僅僅是名伶程蝶衣，更是秉承著多年優良傳統的理想女性的化身，程蝶衣已經到了人戲不分的境界，影響了其人格的正常發展，最終使其性別角色移位。
三、女性身份的消解
影片中塑造的男伶程蝶衣，由于特殊環境的原因，被拋進了戲曲內的女人世界，唱念做打和眉目傳情之間體會著女人的愛憐和幽怨。他把自己完全揉進了戲曲之中，成為了高貴而美麗并且從一而終的“虞姬”，他最大的奢望就是和自己的師兄唱一輩子的戲，因為霸王別姬中那超越生死的愛戀不僅契合了他內心深處的秘密愿望，也正好填補了他關于自己人生的情感空白。可是好景不長，花滿樓的頭牌菊仙走進了他和師兄的生活，搶走現實中的段小樓，也搶走了程蝶衣的“霸王”，打破了蝶衣的幻想。
隨著影片的進展，程蝶衣極盡能力破壞段小樓和菊仙的婚姻，他逐漸開始變得失控，更是無情殘虐地吞噬自己，他抽食大煙，甚至和袁四爺顛鸞倒鳳，決意是要“堅決無悔的報復另一個男人的變心”，直至他有一晚走到段小樓與菊仙的家外，從窗戶上看到正在上床的段小樓與菊仙，他猛地往后倒了一步。程蝶衣終于意識到自己與菊仙的不同，他始終都是一個男性，永遠都無法滿足師兄的性要求。也是這個情節的設置，使我們清醒地認識到程蝶衣終于開始正式自己的男性身份。當歷史進入喪失理性的時代，所有的瘡疤都被揭開，段小樓對他的揭發，對菊仙的揭發，使程蝶衣認識到段小樓從來都不是自己的“霸王”，只是一個在危難面前不敢前進的小人，程蝶衣所有關于“霸王”的幻想都破滅了。他大叫著：我也要揭發，我要揭發斷壁頹垣。他就像是身陷絕境的困獸，沒有任何的指望，借著歷史的顛覆，程蝶衣與師兄徹底決裂，從此天各—方。
影片沒有讓程蝶衣死于文革的迫害，10年后他又身著戲衣，登上舞臺，面對已經不是力拔山兮氣蓋世的霸王，虞姬也不再是那個“君王意氣盡，賤妾何聊生”的虞姬。當段小樓想起兒時的往事時，念起了《思凡》中的唱詞，蝶衣應到“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，慘淡的笑容之后，鑼鼓聲中，劍起人落，他如一顆明星一般隕落。程蝶衣在歷經了漫長的等待后，終于回歸了自己的男性身份，他已不再是那個癡情又錯位的虞姬。錯了嗎，當幻想成為真實的現實存在，而現實的創傷被倒置為幻想，孰是孰非，無事無非。
結語
陳凱歌導演以電影這一廣泛為大眾所接受的藝術形式，將程蝶衣、段小樓、菊仙這幾個癡男怨女放置在急劇變遷的歷史風云中，名伶程蝶衣在經歷過童年的不幸后，性別產生混淆，對其師兄一世癡纏，卻無奈與菊仙明爭暗斗了幾十年，演繹了一個男人“兩個女人”的情誼。程蝶衣的死，在某種意義上來說，也是身份認同的一種完結。不是一個女人的從一而歸，也不是對師兄的心灰意冷，而是他對自身并不是虞姬的感知，不論怎么樣，虞姬都難逃一死的結局。程蝶衣的生存狀況和狀態都使他無法突破女性的意識狀態，執著于女性身份，但是他一旦醒悟，他的存在就變得毫無意義，死亡成了他唯一的出路。生命本體存在的全部意義就在于對自己身份的認同，了結自己的生命便是他自我追求的解脫。生命本來就是空無一物的，半個多世紀的滄桑與癡情糾纏，原本就是南柯一夢。
