李致飛
河南墜子顧名思義是河南獨具特色的曲藝形式，通俗地講其主要伴奏樂器為“墜子弦”（今稱墜胡），且用河南語音演唱，故稱之為河南墜子，俗稱“墜子書”或“簡板書”。它源于河南，約在清代道光年間漸成雛形。主要由流行在黃河以北的鶯歌柳、皖南附近的三弦書和淮河一帶的道情書等曲藝形式相結合形成，在約近二百年歷史的滄桑更迭中才發(fā)展成為當下的墜子新形式。
在全國，無論哪種曲藝說唱藝術都有其鮮明的藝術特點和表演形式，若是想?yún)^(qū)分各種曲藝種類，除了從演員的唱腔和表演上來區(qū)分外，還可以從每種曲藝形式客觀外在的表現(xiàn)元素上來辨別，即伴奏樂器、道具、服飾等。例如區(qū)分河洛大鼓和河南墜子，同是河南曲藝，其演員的唱腔和表演有些許的類似，伴奏同為墜胡，時常也都擊有書鼓，區(qū)分的標志就看演員手中的表演道具是什么。河洛大鼓演員手中所持的是鴛鴦板，而河南墜子演員手中所持的是簡板。也就是說，演員的手中表演道具可以讓觀眾第一時間來判斷出，眼前所展現(xiàn)的是什么曲種。河南墜子的表演即是在有墜胡等樂器的伴奏下，演員演唱時一手打檀木或棗木簡板，邊打邊唱；也有兩人對唱，一人打簡板，一人打單鈸或書鼓；還有少數(shù)是自拉自唱。演出時，通常不設桌子，樂隊靠左坐齊，演員持簡板入場鞠躬后舉板輕擊兩下，樂隊起奏過門，簡板隨之擊打，然后始唱。由此可以說明簡板是全場的一個指揮性標志，既是演員表演的伴奏樂器，又是表演中得力的表演道具。
作為墜子的標志性化身，簡板的歷史和由來缺少考究。但根據(jù)墜子形成的歷史年代和形成特點來推論，究其根源也不是件難事。現(xiàn)根據(jù)張凌怡、劉景亮等先生所編纂的《河南曲藝史》及張長弓等諸多曲藝理論家的理論著作和文史記載的相關資料內容進行分析推敲，以此簡述一下簡板的由來和蛻變。
“簡板”一詞在辭海中的解釋為打擊樂器，用兩片一尺多長的木板或竹板制成，（簡：古代用來寫字的竹板，竹簡。書信：簡帖）（板：成片的較硬的物體，案板； 詔書：詔板；演奏民族音樂或戲曲時打節(jié)拍的樂器，又指歌唱的節(jié)奏：一字一板）用作戲曲或道情的伴奏。 從以上辭海的釋義中可以看出“簡”和“板”是附庸關系，就是將相關的書寫內容復寫在板上，成為“簡書”。這與我們曲藝的江湖用語“說書”有雷同之處。不同之處在于，前者是書寫于板面稱為“簡”，后者是說之于“板眼”稱為“書”。無論是手頭的寫還是口頭的說，“簡板”二字都詮釋出了“寓教于世”的內涵。單看“簡板”一詞的解釋，表象上沒有與河南墜子的相關聯(lián)系，但實質是淵源頗深。解釋中有“道情的伴奏”的字眼，那么“道情”是何物？何須用“簡板”伴奏？其與墜子是否有相關聯(lián)？
“道情”又稱“漁鼓道情”，其歷史源遠流長，源于唐代道教在道觀內所唱的經韻《九真》《承天》等道曲，為詩贊體，始于道家游方道士四方游說，以道教為題材，宣揚出世思想。宋代時吸收詞牌、曲牌，衍變?yōu)樵诿耖g布道時演唱的新經韻，又稱道歌。傳至南宋時開始用漁鼓和簡板為伴奏樂器，其特點與鼓子詞相類似，亦稱 “漁鼓道情”。從史料記載來看“簡板”這種樂器始于南宋，但其形狀與現(xiàn)在有著天壤之別。據(jù)明代王圻《三才圖繪》載：“漁鼓”，長三四尺，以皮冒其首，用兩指擊之。又有簡子，以竹為之，長二尺許，闊四五分，厚半指，其末略俱外翻。歌時用兩片合擊之以和也。
關于“漁鼓道情”有一句諺語：“簡板敲，漁鼓響，張果老騎在驢背上”，這句話，形象地把“漁鼓”這種民間說唱藝術的習唱方式、演奏樂器都介紹了出來。這句話所提及的“張果老”（上八仙之一），也成了漁鼓道情最具影響力的“代言人”，眾所周知他是一個倒騎毛驢的仙人，但是為何倒騎毛驢有幾人知曉？通過這張圖畫你就可以直觀的判斷出他倒騎毛驢與道情實屬關系。漁鼓和簡板就是道情的外在表現(xiàn)元素，張果老手持的就是這兩種打擊樂器。左手簡板，右手漁鼓，怕正坐吟唱誤導了驢子走路，也為了自己表演的視野開闊，雖以驢背當作舞臺擊打簡板慷慨而歌，倒騎驢背吟唱道情豈不逍遙快哉？
考究傳說，說書人用的“板”，包括簡板在內，可不是張果老的發(fā)明，其實它與曹國舅有偌大的干系。簡板來源于曹國舅的“陰陽板”。曹國舅有一副八塊陰陽板，成仙后，兩塊給了銅匠打鑼、兩塊給了船夫做舢板、兩塊給了開店的做門扇，最后兩塊就留在了說書人的手里。也就是這個緣由，以前說書和耍猴（敲鑼）的住店、坐船都不用給錢，這是所謂“江湖”流傳下來的“老規(guī)矩”。至此，簡板的由來也算有了根源，雖說史料帶有神話色彩其確鑿性難以辨證，但從道教文化中足見一斑。由史料記載和神話傳說可以看出，“簡板”的誕生是有根可溯，有實可考的。
一個物種的誕生畢竟會受到主客觀各方面因素的影響，使其不斷的發(fā)展蛻變直至新生。隨著藝術形式的不斷涌現(xiàn)，新舊事物的不斷更迭替換，各種物象的相互引借，最終會呈現(xiàn)出五彩繽紛的多樣畫卷。“簡板”由誕生至今也不例外，在數(shù)千年的發(fā)展變異中，它也在因時制宜的“適者生存”。當漁鼓道情開始走向生命終結的時候，簡板這個“尤物”審時度勢，寄附在了新的藝術生命上，一個鯉魚躍龍門讓它從藝術的“配角”（道情的主要伴奏是漁鼓）華麗轉身為“主角”，讓它升格成為“主角”的藝術就是河南墜子。
河南墜子是個“嫁接品”，為何這樣說？據(jù)1951年河南大學國文系教授張長弓撰寫的《河南墜子書》（北京三聯(lián)書店出版）一書，對河南墜子的起源作了比較詳細的探討：
“這種民間曲藝形式，最初是由‘鶯歌柳書和‘道情書結合發(fā)展而來的。鶯歌柳……的主要樂器，起初只有一把三弦，一個人自彈自唱，另有一人手持單鈸敲打著……（鶯歌柳）首先吸收了道情書中的漁鼓筒子和剪板，把原來的三弦改造成二弦，加上單鈸，一共是四種伴奏樂器，應用在鶯歌柳書的演唱中……二根弦在道情書中的作用，是用來墜音的，所以道情書又名‘漁鼓墜……把漁鼓筒子扔掉，留下了墜音的二根弦（這是二根弦稱作墜子的原因），作為主要樂器，單鈸、剪板用作輔助樂器，群眾們就稱它做‘墜子書……”。張長弓教授的《河南墜子書》成書于建國初期，其中關于墜子起源的論述對后來影響較大，故此后介紹河南墜子者多從此說，即河南墜子是鶯歌柳和漁鼓道情結合而形成的，是兩種藝術形式的“結晶”。在形成過程中，它吸收了鶯歌柳的三弦（墜胡的前身）和道情的簡板等，使其煥發(fā)出了新的藝術生命力。
墜子形成的標志，大約在l850年左右。在近二百年的歷史更迭中，河南墜子表演由粗變細，內容由俗變雅，藝人由男變男女兼有，受眾由少變多。簡板最具影響力地見證了每個歷史時期墜子的發(fā)展，作為擊節(jié)樂器，河南墜子還有伴奏員使用的腳梆和演員使用的鉸子、矮腳書鼓、醒木等。（早先由道情藝人改唱墜子的演員多用簡板，由三弦書藝人改唱墜子的多用鉸子，由梨花大鼓藝人改唱墜子的多用矮腳書鼓，醒木多在說唱長篇書目時使用。解放后定名“曲藝”名稱規(guī)范舞臺表演，演員統(tǒng)一只用簡板）在整個舞臺上演員是中心，在整個樂隊中簡板是指揮，而演員和簡板是“綁定”在一起的，故而以演員為中心讓其使用簡板來指揮整場的演出。
自墜子形成時，簡板就以其鮮明的特性為這門藝術增光添彩。也正是因為墜子的滋養(yǎng)，才使得簡板有了新的蛻變。最明顯的變化為：由講說道情時候的長寬，衍變?yōu)檎f唱墜子時的短小；由講說道情時單一的擊打節(jié)奏，衍變?yōu)檎f唱墜子時的花樣擊節(jié)；由講說道情時長片的竹片材質，衍變?yōu)檎f唱墜子時的檀木或棗木材質。其過程是不斷演化和蛻變的，在不同的歷史時代及地域環(huán)境下稱呼和持法也有所不同，在不同性別演員的使用上長短寬窄也有所不同。
由較長的寬尺度演縮為短小幅度。在簡板形成的初期，是簡單的擊打節(jié)奏的工具，沒有過高的要求。但在墜子中簡板配合墜胡要求靈活巧妙，故而藝人為了方便演出就截短了尺度，具體的尺度也沒有定論，一般長為7寸、寬為1.5寸、厚為0.5寸。但因為男女手的寬度和力度不一，故而長度和寬度也略有區(qū)別。長、寬、厚的改變對于演員自身而言更容易運籌帷幄的利用，彰顯表演的張力。
由竹片材質衍變?yōu)樘茨净驐椖静馁|。在全國的曲藝形式中，以竹片為表現(xiàn)元素的曲藝形式多是竹板書，且以“說”為主。鼓曲類藝術注重“唱”，外在表現(xiàn)道具多為檀木的撫板或手板，墜子進行了引薦，將道情中的材質較薄“竹片簡板”轉換為材質較厚音質純凈的“檀木簡板”，由于檀木較為貴重，較底層的藝人貧寒，為模仿其效果就借以棗木材質進行了再次引變，故而又出現(xiàn)了棗木、紅木、樟木等材質的簡板。將“竹子簡板”更換為“檀木簡板”，還有一個重要的原因為竹子較薄且寬度窄容易夾手，擊打起來較輕飄，而其他材質的木料都能避開這些弊病。
簡板在墜子中的伴奏性極強，是對一個演員“手頭功”表現(xiàn)的標桿。觀眾捧場很重要的一個原因或許就是因為其簡板的功力深厚即演員打的板好，就能博得滿堂彩。就簡板的別稱有圈內圈外之分。圈內是指從事墜子等曲藝事業(yè)的演員、伴奏員、研究員，他們從表演、伴奏、研究的專業(yè)角度稱之為“擊節(jié)”；而圈外的則是指墜子的受眾或者說是追捧者，不知簡板的專業(yè)學術名稱，從表象上定位，他們將其稱之為“墜子板”“剪板”“講板子（的）”“響板”等。從字面上不難理解，“墜子板”就其演唱墜子的手板稱之為墜子板；“剪板”的稱謂是從演員打板時簡板飛舞像把剪刀在揮動的象形角度來定謂的；“講板子（的）”和“響板”是從表象出發(fā)口述而得，這里就不再詮釋了。
簡板應哪只手持握，此問題歷來備受爭議。一方面，就學院派（專業(yè)派）和大眾派（民間派）的角度來劃分，學院派（專業(yè)派）多為左手持簡板，大眾派（民間派）為右手持板。按照傳統(tǒng)一般為右手持板，但因為在我國北方的鼓曲藝術中，大多都是左手持手板右手擊皮鼓，河南墜子便得以引鑒。左手持板還有一個益處——方便演員騰出右手進行肢體敘述和表演；另一方面，從地域流派來劃分墜子簡板的持法大致為：東路墜子多為右手持板，北路墜子多為左手持板，西路墜子多為左手持板右手擊皮鼓。當然因為演員的師承關系及走穴賣藝的游走，持法依據(jù)演員自身條件或許也稍有不同；最后依照人文流派來看，喬（清秀）派、程（玉蘭）派、董（桂枝）派等流派多為左手持板，而趙（錚）派、劉（宗琴）派、徐（玉蘭）派等流派多為右手持板。具體的原因或許受人文、師承、地域等方面的影響。
后注：簡板蛻變的新解。就河南墜子簡板的現(xiàn)有形狀和特點，極似書法中的鎮(zhèn)尺。不少業(yè)內人士和史料研究者認為簡板是由文人墨客進行的“替換改良和材質革新”，此說話也是有一定根據(jù)的。自唐代以來民樂盛行，“儒雅之士多以習練為遣，故而樂豐詞韻”。道情自誕生以來就有教化與人的賦予性。文人墨客較能接受并青睞此藝，可是腔調易學，外功難練。較長的簡板既不文雅也不方便，恰好文人書寫硯紙的鎮(zhèn)尺長寬較得當而且便手，練習起來較為簡潔不像竹片簡板那樣夾手，故而逐漸進行了替代。鎮(zhèn)尺多為檀木或者紅木，故而簡板的材質變化也可以由此得以解釋。
以上所寫，只是筆者的一家之言，不足之處還望方家指正。
