劉文赟
半說半唱的京韻大鼓是我國北方鼓曲中人們喜聞樂見的曲種，它是以木板大鼓為基礎吸收子弟書形成的，至今已有百余年歷史。半個多世紀以來，曲藝界對京韻大鼓音樂和歷史研究似無明顯爭議。
2013年，一部關于京韻大鼓聲腔音樂研究的新作《京韻大鼓音樂·歷史》（中國戲劇出版社出版）問世了，該書以豐富翔實的資料和細致縝密的分析，對以往京韻大鼓研究中諸多學術觀點提出了質疑和挑戰，成為當前曲藝音樂和歷史研究中的一個亮點。該書旗幟鮮明地指出：半說半唱的演唱形式并非京韻大鼓原創的藝術形態；劉寶全并非京韻大鼓的創始人；“京腔京韻”也并非是對京韻大鼓韻味和風格的準確描述。這樣的觀點顛覆了以往京韻大鼓研究成論，應該引起曲藝界的關注。
不久前筆者見到了該書作者陳鈞先生，年逾古稀的陳先生是天津市藝術研究所一位專攻曲藝、戲曲音樂研究的研究員，他對曲種和劇種音樂形態及其歷史研究有著濃厚的興趣，成果頗豐。陳鈞先生早年從事評劇音樂創作和研究，對評劇聲腔音樂及其歷史演變有著深入透徹的了解和認識，曾出版《評劇音樂史》和《蓮花落音樂研究》兩部專著。其中《蓮花落音樂研究》不但對散落于民間的、年代悠久且變化多端的蓮花落音樂形態及其變化進行了梳理、分類，而且對蓮花落音樂與評劇、二人轉音樂的關系作出分析和解釋。《評劇音樂史》則從蓮花落音樂開始，闡述了評劇聲腔音樂發生、發展于不同歷史階段的形態變化，并分析說明了評劇音樂變化過程中與地方語音的關系。這兩部專著在評劇界、曲藝界、和音樂界有較好的反響。
陳鈞先生關注京韻大鼓音樂與評劇音樂史研究分不開。早期評劇女伶大都出自天津落子館，這些女伶自幼學唱包括京韻大鼓在內的戲曲、鼓曲、和民間俗曲，當她們從藝評戲后下意識地將京韻大鼓唱腔的結構、旋律、乃至演唱方法運用于演唱中，由此使評劇聲腔音樂產生了變化和發展。在分析京韻大鼓音樂與評劇音樂關系時，他得到一些清末民初京韻大鼓唱片資料（含張小軒、劉寶全），這批唱片乍一聽使人覺得生疏，仔細回味又覺得其中蘊含著京韻大鼓的味道，但與半說半唱的劉派京韻大鼓不太一樣，總體上給人一種歌唱性的感覺。當他對這些音響資料進行縝密的考證和分析后，發現這一時期演唱的大鼓書從語音運用、板式、句型、腔型、字位乃至段落結構等方面，雖與現在的（劉派形式的）京韻大鼓在某些方面略有區別，但在形式上與今天的京韻大鼓音樂毫無二致。由此他確認這些音響是地道的京韻大鼓，是流失已久的京韻大鼓早期歌唱性的形態。從2000年開始，陳鈞便由歌唱性形態入手研究京韻大鼓音樂和歷史，歷經12年完成此書，其中的艱辛、坎坷和磨難自不待言。
在《京韻大鼓音樂·歷史》一書中，作者分析和論述的主要內容包括：對與京韻大鼓有著淵源關系的子弟書音樂的探索；對京韻音樂形態變化發展的分析和說明；對京韻大鼓與子弟書和皮黃等音樂關系的認識；京韻大鼓藝術流派分析；從演唱語音分析來認識京韻大鼓的韻味和風格；對京韻大鼓音樂和歷史的重新認識。下面將該書主要內容和觀點作扼要介紹：
一、衛子弟書音樂研究
清末，子弟書在北京逐漸衰歇，其音樂不得稽考。子弟書在天津演變而成的衛子弟書音樂由劉吉典先生傳承至今，為我們了解子弟書音樂提供了唯一可利用的資料。書中作者對遺留在牌子曲中的子弟書硬書、石韻、南城調音樂及其相互聯系進行了分析，特別對衛子弟書音樂進行了細致的研究，確認了它的子弟書性質。據悉，最近作者又對現存清末子弟書工尺譜進行分析，發現衛子弟書中的“忙子”與子弟書音樂結構相同，從而進一步確認了衛子弟書的子弟書屬性。
二、歌唱性形態和半說半唱形態
作者在《京韻大鼓音樂·歷史》書中用大量篇幅對京韻大鼓聲腔音樂的歌唱性形態和半說半唱形態進行了分析。在歌唱性形態中他分析了慢板中慢平腔的落低徴音下句（俗稱“落腔”）、慢平腔上句、挑腔及其幾種變體形式、預備腔、甩腔、大下句、起伏腔等形式和緊平腔、快平腔。指出了這些句型、腔型的結構和旋律特征，還分析了快板中幾種不同的句型及其大下句。這里需要提出的是該書對落低徴音下句的重視，是因為它是京韻音樂中最基本的唱腔，在結構上它是慢平腔上句和挑腔句的基礎。該書對挑腔的分析尤為細致，則因為挑腔句不但具有作為起腔段落上句和中間段落下句不同的功能，而且其變體形式后來在京韻大鼓半說半唱階段亦形成具有與落低徴音下句幾乎相同的功能。了解了這些才可能理解半說半唱階段中（直到現在）京韻大鼓唱腔形式歷史傳承的來龍去脈。陳鈞認為，在以往的京韻著述中由于作者對傳統挑腔了解不夠，因此在形式及其變化上缺少具體的描述，似乎挑腔的形式難以名狀。其實，在歌唱性形態中挑腔是一種結構和旋律特征鮮明的形式，這種形式至今猶存。挑腔的旋律與西河大鼓最常用的落宮音甩腔基本相同，這亦標志著由同一種木板大鼓演變成的京韻與西河兩種鼓曲在形成過程中的密切聯系。
該書提出“緊平腔”的概念對京韻大鼓音樂來說是個新的名詞，但卻并非新的形式。緊平腔句是慢平腔句型在結構上的緊縮，旋律上的簡化和口語化造成的。作者認為這種句型以往在京韻大鼓音樂著述中被稱為“慢平腔”是不合適的，因為這種形式與歌唱性形態中的慢平腔是不一樣的，為此將這種句型改稱為“緊平腔”。這樣，在京韻大鼓聲腔音樂形態發展過程中，不但句型結構變化合乎邏輯，同時也反映了歌唱性形態和半說半唱形態在歷史發展中的真實關系。該書還通過不同時期唱段中句型運用的變化，說明了緊平腔在二十世紀20年代后的大量運用具有替代慢平腔上句之趨勢。
在半說半唱形態的形成中，該書對比著歌唱性形態著重分析了口語化演唱所導致的歌唱性音樂形態中唱詞各逗尾字音腔的縮短、早期句型中典型唱詞音腔的簡化、演唱中的有字無腔三種變化形式。使讀者了解京韻大鼓聲腔音樂中歌唱性形態和半說半唱形態的關系及其演變的實質。這樣的音樂分析在聲腔音樂的變化中體現著京韻曲種音樂發展的歷史感，在以往的戲曲和曲藝音樂著述中所見不多，充分體現了作者對京韻大鼓音樂細致入微的了解、把握，和深厚的學術功力。
該書還分析了在京韻大鼓半說半唱階段中各種句型的豐富和變化。
三、子弟書、彈詞、皮黃音樂與京韻大鼓音樂的關系
作者還對子弟書、彈詞、皮黃等音樂與京韻大鼓音樂的關系進行分析，發現了它們之間的聯系。這對京韻大鼓音樂形態及其音樂史研究來說亦具有極其重要的價值。
我們知道在京韻大鼓曲目中傳承了許多子弟書段子，由于文學結構的原因，導致了京韻大鼓音樂在結構上亦傳承了子弟書的形式。比如，京韻大鼓唱段開頭不但保留著子弟書詩篇七言八句的起始段落，而且由起腔句和尾句（包括落低徴音下句、甩腔句、低變體挑腔下句）構成了如子弟書詩篇中“頭行”上下句一樣的起腔段落；京韻大鼓歌唱性形態唱段甩腔句尾字音腔中仍然保留著衛子弟書“忙子”尾句尾腔樂匯。
在早期京韻大鼓落低徴音下句尾腔中存在著彈詞下句尾腔的痕跡。在京韻大鼓四種長腔中至今保留著皮黃樂匯。這些不但說明了在京韻大鼓發生、發展的過程中與子弟書的淵源關系，還說明京韻大鼓藝術的成長對彈詞、皮黃等藝術的吸收。特別是京韻甩腔句尾字音腔保留著衛子弟書忙子尾句尾腔樂匯的現象，對京韻大鼓形成于天津的觀點給予了有力的佐證。
四、流派藝術
對于戲曲、曲藝等音樂藝術流派的鑒賞和評論，向來以文學形式的語言描述為多見，從音樂分析出發對藝術流派作音樂學解釋的方法應當提倡，如此才可能讓我們從音樂分析中認知音樂藝術表現與具體方法和形式的關系。在流派藝術分析中作者首先指出張小軒的“張派”與劉寶全、白云鵬、白鳳鳴、駱玉笙等流派并非京韻大鼓同一歷史階段的流派，他們代表了不同歷史階段中京韻大鼓不同的藝術形態和風格。這一點是歷來京韻流派藝術評論所沒有的，也是我們認識京韻流派藝術的一個重要的前提。作者在對京韻藝術流派的分析中一般先指出流派的基本特點，然后從音樂的形式和方法上去解釋這些特點是如何體現的。比如在談劉派特點時，他先強調了劉寶全半說半唱口語化的風格，然后以高亢明亮、帥脆響亮、剛勁雄健、激昂瀟灑概括了劉寶全的演唱特色。隨后以同一段《丑末寅初》譜例對比分析了金桂寶的歌唱性形態和劉寶全的半說半唱形態唱腔在唱詞音腔上面的變化，劉派口語化的演唱風格一目了然。作者指出劉寶全的演唱在前兩逗唱詞追求字音的純正，削弱了唱詞音腔的旋律性。第三逗唱詞雖仍然以口語化方式演唱，但大多保持了早期唱腔的旋律骨架和樣式，由此形成了半說半唱、旋律簡潔、口語化的風格。然后作者又從緊平腔的運用、演唱定調、和對挑腔句和某些下句唱腔中高腔的運用等方面分析了劉派演唱高亢明亮、帥脆響亮等特點在音樂上的表現。這樣，劉派的藝術特點從音樂上就得到完滿的解釋。其他京韻流派藝術在該書中也同樣有著到位的分析和解釋，讀者看后對京韻各種流派藝術會有著更為深入透徹的了解。
五、“京腔京韻”還是“京腔津韻”？
幾十年來人們均認為京韻大鼓的韻味和風格是“京腔京韻”的。一些影視劇亦常常以京韻大鼓的演唱或曲調作為“京味兒”的音響標簽。然而，該書作者認為京韻大鼓的韻味并非“京腔京韻”，“京腔津韻”才是其真正的韻味和風格。《京韻大鼓音樂·歷史》書中專辟章節來解釋“京腔津韻”的道理。作者首先指出我國民間音樂的韻味與語言有著極為密切的關系，許多曲藝論者在談及京韻大鼓時無不以劉寶全將北京音替代怯音創造了京韻大鼓的描述，既將劉寶全奉為京韻大鼓創始人，又給予了它京腔京韻的風格。然而這些都不真實。
該書在“京韻大鼓音樂的語音特征”一章中闡述了天津語音四聲調值的特征，并從大量譜例中分析了天津語音及其變調現象的存在。同時還指出了京韻大鼓唱腔中存在著京津陰平字調轉換的現象。即唱腔中某些陰平字音腔自較高音區起腔，然后下行落于較低音區的形式。北京話陰平字為高平調，天津話陰平字為低平調。這種陰平字音腔高起低落的形式，表現了京津陰平字調轉換的現象。書中用大量譜例來論證了這種現象的存在。作者認為，從早期音響中我們發現京韻大鼓聲腔音樂及其演唱中存在著大量濃重的天津語音。這些天津語音在京韻大鼓曲種聲腔音樂形成和發展的過程中，起到了非常重要的作用，以至于當代京韻大鼓唱腔中不但存在著天津語音，而且仍然保存著天津語音味道極其明顯的尾腔和甩腔。可以說，正是天津語音的存在才決定了京韻大鼓曲種的唱腔形式及其韻味。以往人們認為京韻大鼓是“京腔京韻”顯然不準確，客觀地講，京韻大鼓從音韻上看應當是“京腔津韻”的，京韻大鼓聲腔音樂是在北京話和天津話的基礎上形成的。也可以說從木板大鼓演變為京韻大鼓的過程中，京韻大鼓曲種音韻及其聲腔音樂形式的形成是天津語音和北京語音在共同起作用的。這些不但可以從早期京韻大鼓唱片音響中得到證實，即使在半說半唱形式的京韻大鼓流行了80多年后的今天，我們仍然可以從唱腔和演唱中感覺到天津語音的存在。
六、對京韻大鼓音樂、歷史的重新認識
在全書最后作者專辟章節對以往京韻大鼓研究觀點加以評判，并對劉寶全改革京韻大鼓的時間、過程和實質加以說明，同時申明京韻大鼓是一種以男藝人為主導，以女藝人為主體的藝術。
作者認為，京韻大鼓的歌唱性形態早在1933年李家瑞先生就談到過：京韻大鼓分為老古派、劉寶全派、和老倭瓜派三大派，〔1〕老古派即早期歌唱性形態的演唱。只是這個老古派歷來被曲藝理論界所忽略罷了。因對歌唱性形態的無知，曲藝理論界以為京韻大鼓是由怯大鼓直接變成為半說半唱的形態，從而導致了以劉寶全為京韻大鼓創始人的結論。這種觀點均以1936年劉寶全和梅蘭芳談話內容作為依據，〔2〕不時加入論者的想象和推論，缺少具體史料的印證，因此客觀依據不足，沒有說服力。可見，近60多年來京韻大鼓研究以劉寶全為曲種創始人，以半說半唱形態為京韻大鼓原創形態的成論是不真實的。
劉書方先生曾把白鳳鳴演唱的歌唱性形態的《層層見喜》視為“具有怯大鼓遺風”也是錯誤的。〔3〕因為她既未關注怯音是否存在，又把唱段曲譜的板眼記錯了，從而未能從音樂上分析《層層見喜》的板式、句型、腔型、字位、乃至段落結構的京韻大鼓特征。作者提出京韻大鼓完整的歷史大致可分為：怯大鼓——歌唱性大鼓——半說半唱式大鼓三個階段。
作者認為在民間性創作方式下，藝術創作一般是由口頭、即興的方式，在個體分散操作的集體體制下完成的。將怯大鼓的怯味去除、板式改變，改革為真正的京韻大鼓，不可能由劉寶全一人完成，這個藝術演變過程只能是由眾多男女京韻大鼓藝人共同參與的。因此劉寶全不可能是京韻大鼓曲種唯一的創始人，他只是劉派京韻大鼓的創始人。他是在譚鑫培的啟示下，在對所謂“唱書”形式的追求中，創造了半說半唱的口語化演唱形式。由于劉派京韻大鼓受到觀眾的歡迎，半說半唱的形式和風格逐漸被其他流派所接受，使京韻大鼓曲種音樂在整體形式和風格上產生了劉派化（口語化）的演變，由此造成了京韻大鼓曲種的進一步發展，至1920年代后期進入了半說半唱形式的歷史階段。
陳鈞先生在京韻大鼓音樂和歷史研究中的思維方式及諸多研究方法、諸多新的發現和新的結論值得曲藝理論界了解和重視。他對早期京韻大鼓歌唱性形態的破解和研究，顛覆了以往京韻大鼓曲種史研究中的某些成論。以歌唱性形態作為京韻大鼓早期形態的存在，彌補了京韻大鼓史研究的缺陷，填補了京韻曲種史中的歷史分期，這樣的成果在曲藝研究中具有極大的理論價值。因此我以為，重新審視京韻大鼓曲種發生、發展的歷史過程，重新認識京韻大鼓聲腔音樂形式。對半個多世紀以來京韻大鼓聲腔音樂及其歷史研究中的一些問題和觀點進行清理，重寫京韻大鼓史將是不可避免的。
總之，《京韻大鼓音樂·歷史》這部專著雖非純粹的京韻大鼓音樂史，但是它在論述京韻大鼓聲腔音樂的過程中處處遵循著歷史的脈絡和音樂的邏輯。我想作者的意圖在于把聲腔音樂放到歷史的框架中，更便于讀者了解京韻大鼓曲種發生和發展的過程，更能夠透徹地理解京韻大鼓聲腔音樂形式的存在和變化不可能是論者主觀意圖的發揮，而是有著事物內在因果邏輯的。作者對沉寂了半個多世紀的京韻大鼓音響加以研究、剖析，是要讀者通過對京韻早期歌唱性形態的了解，來認識流傳至今的京韻大鼓半說半唱形態的生命過程，從而能夠感受和理解傳統鼓曲藝術發生、發展的邏輯規律。當我們理解了這樣的藝術生命過程，就會認識到當前所謂“新翻楊柳”式的鼓曲創新是既缺少歷史依托，又違背藝術規律的。傳統藝術不可能在隨心所欲的宰割中得到發展。
通讀全書，作者對傳統藝術的執著和熱情躍然紙上。我感到在當今浮躁的社會中，陳鈞先生嚴肅認真、孜孜以求的治學態度，質樸嚴謹、實事求是的學風給人留下了深刻的印象。《京韻大鼓音樂·歷史》這樣的好書值得推薦。
注釋：
〔1〕見《北平俗曲略》第15頁，中國曲藝出版社1988年出版。
〔2〕見《梅蘭芳文集》第269頁，中國戲劇出版社1962年出版。
〔3〕劉書方《苦心不懈 天道酬勤—談鼓王劉寶全對京韻大鼓音樂的改革》，載《中國音樂學》1987年第1期。
