丁寧
在“十七年”和“文革”期間，《青春之歌》（1959）、《戰火中的青春》（1959）、《我們村里的年輕人》（1963）等影片在“工農兵”敘事范疇下將青春納入革命歷史或新中國建設事業，建構了宏大的“青春之歌”。《上海姑娘》（1957）、《青春的腳步》（1957）《生活的浪花》（1958）等少數影片在敘事中偏向了個體青春與城市生活，觸碰了當時意識形態禁忌而遭到批判。在“十七年”和“文革”電影中，青春被宏大的家國敘事所規訓；在充滿“工農兵”英雄氣質的銀幕上，雄武陽剛的成熟男性通常更具意識形態詢喚效力，年輕男性則要在戰斗或建設中歷經成長。在“十七年”和“文革”的表演語境中，能夠憑借富有青春氣息的銀幕形象突圍男演員，銀幕內外難免陽剛有余、青春不足。
進入新時期以后，社會的轉型將青年拋入一個新環境。“在思想解放和包容性愈來愈大的寬松環境下，在市場經濟的影響下，在自我意識特別是主體意識普遍增強的基礎上，他們時刻都感受著外來文化和各種思潮的影響，感受著各種思想觀念的沖擊，他們的價值取向日益顯示出多元化的特征。”[1]于是，諸多新時期電影將鏡頭對準了城市中的年輕人，青年與城市成為新時期電影中的一道亮眼風景線。與此同時，一批年輕男演員成為銀幕主角，這些氣質迥異的青年形象拉開了與“工農兵”男性的距離，成為表征新時期的全新男性形象。
一、 農村與城市間的價值尋位
在“文革”開始后不久，大規模展開的知識青年上山下鄉運動，改變了無數城市初中生和高中生的人生軌跡，他們在青春之際由城市邁入農村，在理想與現實、個體與政治、鄉村與城市間經歷身心重塑。1978年10月，全國知識青年上山下鄉工作會議決定停止上山下鄉運動并妥善安置知青的回城和就業問題，“返城”成為知識青年人生的關鍵詞。1979年后，絕大部分知青陸續返回了城市，也有部分知青選擇留在農村。新時期電影很快將鏡頭對準了知識青年，這些充滿青春氣息的知識青年在新時期銀幕上譜寫了浪漫與沉重并存的青春史。新時期電影中以青年人為主角的影片很多，但為數不多的知青題材影片最具青春書寫的情懷。
《我們的田野》（1983）和《今夜有暴風雪》（1984），是新時期最具代表性的以男知青為主角的影片。《我們的田野》以男主角陳希南（周里京飾）的回憶展開，現在與過去平行進行，全面勾勒了知青下鄉、返程的歷程。在影片的現在時空中，已經返城讀完大學的陳希南正面臨著就業的選擇，他回到北京，見到了曾經一起下鄉的曲林、曾經相愛的凝玉以及救火犧牲的七月的家人，北京已經恢復了正常的日常生活秩序，《軍港之夜》《斯卡布羅集市》的音樂聲也已經取代了革命口號和革命歌曲。面對著無數人留戀城市，外表冷靜淡定的陳希南內心翻騰著的卻是承載著自己青春的北大荒和那首《我們的田野》。影片過去時空的開始極力渲染北大荒美麗的自然風光，無論是田野還是白樺林，都成為被抽去了現實政治的浪漫之地，以陳希南為代表的五個年輕人展現出他們的青春朝氣與理想主義。陳希南被塑造成一個沒有被貼上太多政治標簽的知識青年形象，他外形俊美，帶有書卷氣息，有著青年人的意氣風發與血氣方剛。與另外四位知青相比，陳希南的家庭背景最為淡化。在越來越殘酷的生活中，他在回城與留守的態度上最為淡定，這樣的角色設置讓陳希南成為一個更具普遍性的青春表征的男性形象。影片中的愛情也發生在陳希南身上，他與凝玉在美麗的田野相愛，他會直接表白“我愛你”，但一心想回城的凝玉最終放棄了這段感情，這樣的劇情設置讓陳希南成為愛情正確的男性。面對嚴酷的現實，陳希南沒有像曲林那樣申請病退回京，也沒想像七月那樣保持著旺盛的革命斗志，他思考的是是否被社會拋棄的問題，而沒有表現出偏激的政治態度。影片略去了陳希南如何返城讀大學這一對知青而言非常重要的環節，直接聚焦在大學畢業后的陳希南在新時期如何做出人生選擇。陳希南并沒有留戀北京的城市生活，而是毅然選擇了重返北大荒，與主流的返城、留城知青形成了鮮明對照。《我們的田野》并不是一部歷史反思性的影片，帶有理想主義和浪漫情懷的青春書寫使其成為一部獨特的知青題材影片。正因如此，陳希南成為一個承載著青春理想與青春記憶的理想知青形象。去政治化的青春書寫讓陳希南沒有成為典型的意識形態宣傳員角色，他以英俊的外形和美好的心靈為一代人塑形，其形象與氣質帶有了浪漫化、理想化的特點，用美好青春彌合了歷史與現實的裂痕。
《今夜有暴風雪》的故事發生在1979年冬天，重心放在了知青回城，因此沒有了《我們的田野》中的那份理想主義與浪漫主義色彩，多了一份現實的殘酷。男主角曹鐵強（陳道明飾）是北大荒某生產建設兵團的排長，他面容瘦削英俊，多年的磨礪讓他顯得冷峻成熟。片中的政治氛圍與自然環境都非常嚴峻，知青們的返城文件被專橫粗暴的兵團團長扣壓，知青通過抗爭強烈要求回城。在這種人心浮動的情況下，曹鐵強有著青年人的熱血與仗義，也表現出表現出一份超出青年人的成熟與冷靜，成為這群知青的核心。面對團長擅自扣壓文件，他堅決反對；面對劉邁克的野蠻，他以硬對硬，與其打斗；面對劉邁克與單文書的矛盾，他以智慧調解；面對弱小的年輕女戰士裴曉蕓，他以男人的胸懷關心鼓勵；面對著騷亂與火災后的生命逝去，他流下男兒淚。曹鐵強并非那種革命與青春激情外露的男性形象，俊美、冷靜外表下的堅韌與硬氣讓其呈現出一份更加細膩的男子氣概，從而擺脫了“工農兵”男性那份粗線條的陽剛氣概與革命小將的外強中干。在影片的敘事中，城市對曹鐵強并沒有太多誘惑，他冷靜地放棄了回城機會，決心繼續征服北大荒吞沒父親的沼澤地，堅守那片付出了青春、汗水甚至鮮血的土地。1984年是陳道明初登銀幕之年，他出演了《一個和八個》《今夜有暴風雪》。在演員更迭換代的新時期表演場域中，史鐘麒、郭凱敏、唐國強等英俊小生閃耀銀幕，與他們相比，同樣年輕英俊的陳道明多了一份硬朗、深沉與成熟。在《今夜有暴風雪》中，陳道明以內斂、細膩的表演塑造了成熟青春的男性，呈現了外在文儒、內在陽剛的男性氣質。在新時期銀幕上，男子氣概不再局限于外在的陽剛豪邁與宏大的家國情懷，而是越來越多地延伸到個體男性的性格魅力。
在《我們的田野》和《今夜有暴風雪》中，作為男主角的知識青年在不可抗拒的時代大潮中由城市進入農村，在農村書寫著五味雜陳的青春。在鄉野生活中，他們經歷著身心磨礪，重構理想與信念，由稚氣邁向成熟，展現了美好的品性。兩部影片都非宏大的家國敘事，男性的氣概與價值在留守農村還是返回城市的個體抉擇中體現。在返城的大潮中，陳希南和曹鐵強逆流而上，自主選擇留在農村，這樣的個體選擇甚至超越了時代主潮，凸顯了理想化的青春理想與價值實現。
城市青年陳希南和曹鐵強在農村尋得青春的價值，成為新時期理想青年的代言人。然而，在1984年的《人生》中，周里京飾演農村青年高加林卻在城市與農村的往返中迷失，與《我們的田野》中同樣由周里京飾演的陳希南成為互文。在《人生》中，高加林是一個在城里上過高中的知識青年，他對農民身份存在認同危機，對城市生活有著莫大向往。雖然是黃土地的兒子，但英俊帥氣的高加林呈現出的更多是知識青年的氣質，他樸實善良，但又有著年輕人的敏感脆弱、倔強桀驁與清高虛榮。影片開始不久便渲染了高加林對城市生活的向往，他在進城賣饃的間隙翻閱一本畫報，畫報中一幅幅的城市照片在他眼前閃過，該段落結束于高加林回鄉路上的天空中的一架飛機，高加林的青春理想寄托在外面的世界中的城市。高加林的俊美外形與氣質才華讓其可以輕易吸引女性，無論是農村姑娘劉巧珍還是城市女孩黃亞萍。高加林是一個主體意識強烈的知識青年，他想超越傳統、沖破落后的環境的束縛，自主改變命運，表征了一部分想掙脫黃土地束縛的青年。然而，在新時期電影中，理想的農村青年形象通常是返回農村、利用自身知識投身農村改革、改變家鄉面貌的男性，向往城市的高加林無疑走向了理想農村青年的反面。在《人生》中，高加林的城市夢最終破滅，在城市里仰望了一場絢爛的煙花之后，他被迫回到了黃土地，躑躅在村外，不知人生何去何從。高加林是一個復雜的男性形象，他的進城之路以失敗告終，放棄巧珍讓其成為愛情的背叛者，他顯然不是一個理想的男性形象。影片并沒有對高加林的人生選擇進行簡單的批判，也沒有對其進行契合主流價值觀的簡單改造。影片最后并沒有將讓高加林轉變為決心獻身農村的理想青年，而是留下了諸多思考，沒有人能決定他最終的何去何從。
在《我們的田野》中，出身城市的知識青年的返城路異常艱辛，然而在可以留城之時，陳希南選擇了重返北大荒，尋得人生價值，演繹了理想的青春選擇；在《人生》中，出身農村的知識青年的進城路束縛重重，高加林想努力進入城市，改變自己人生，卻以失敗告終，在人生路上迷失自我價值。這兩部影片在城市與農村的二元對立中表現了新時期青年的價值選擇。《我們的田野》用理想主義的筆調為理想青年塑形，《人生》則以現實主義的方式思考新時期青年的人生選擇。通過這兩部影片可以看出，新時期電影的青春書寫不再是單一路徑，在日漸寬松多元的社會語境下，青年的價值選擇有了更多可能，新時期電影難以建構起青春男性的神話。
為城市知識青年陳希南和農村知識青年高加林塑形的是1980年開始登上銀幕的青年演員周里京。周里京不但有著濃眉大眼和英俊面孔，還有著硬漢的氣質和身材，其外形條件居于新時期英俊小生的最前列。在《年輕的朋友》（1981）、《我們的田野》（1982）、《人生》（1983）中相繼為新時期青年塑形。與此同時，周里京還開始涉足電視劇表演，憑借飾演電視劇《高山下的花環》（1983）中的趙蒙生獲得1984年第二屆金鷹獎最佳男演員獎。這些角色一舉奠定了周里京在20世紀80年代一線小生的地位。1985年的電視劇《新星》贏得了前所未有的反響和收視率，主演周里京成為新時期最具影響力的影視明星之一。在新時期的表演場域中，周里京是難得的英俊硬派小生，其表演“冷俊內斂，給人一種滄桑感和成熟感，又夾雜著一絲憂郁和柔情，陽剛中不失儒雅之風，火爆處更添悲壯之情，”[2]成為新時期陽剛青年的代言人。
二、 城市待業青年的人生價值重構
在《我們的田野》和《今夜有暴風雪》中，男主人都選擇了留守農村；而在現實中，從1978年開始，大部分在“文化大革命”中“上山下鄉”的知青回到了城市，重獲城市青年的身份。然而，大批知青返城后導致城市青年的就業問題突出，很多青年成為“待業青年”。于是，在新時期銀幕上，城市待業青年成為一個獨特的男性群體，演繹出更為多元的男性氣質。
《白鴿》（1982）和《大小伙子》（1983）中的待業青年沒有背負沉重的歷史包袱，對過去沒有太多抱怨，對新生活充滿信心，積極尋找就業機會。《白鴿》中的待業青年徐力創辦了私人理發店，他服務態度好、經營理念先進，成為待業青年自主創業的典型，并為待業青年的就業出謀劃策。他積極樂觀，富有愛心，最終收獲市委書記女兒吳白鴿的芳心。《大小伙子》中的待業青年大偉愛鉆研發明，他品行端正、心胸寬廣，最終放棄進國營廠的機會，投身到街道廠的改革創新中。徐力與大偉都是順利轉型并就業的待業青年，多少帶有理想主義色彩。
在“文革”轟轟烈烈的上山下鄉運動中，無數青年的青春被荒廢，理想難免破滅。在重返城市之后，他們需要重拾夢想、重構價值，他們的身心轉型并非一蹴而就。《大小伙子》和《路》（1983）表現了問題青年的艱難就業之旅。在《大小伙子》中，大龍在“文革”插隊中荒廢了學業，在返程后找工作屢屢受挫，被盜竊團伙所利用，成為小偷。大龍其實品質不壞，雖然有些消極，但還是想獲得正常的工作與生活。在積極上進的待業青年大偉和青年司機大陸的幫助下，大龍決心痛改前非，最終成為了街道廠的采購推銷員，并收獲了愛情。在《路》中，待業青年老大曾經因打傷人而被勞動教養過，他對生活失去信心，胡子拉碴顯得頹廢，將自己封閉起來。在積極創業的待業青年秋華的帶動下，老大加入了青年聯社羊毛衫廠，和一眾待業青年一起重尋生活之路。老大刮凈胡子，換上干凈衣服，認真負責地投入工作，決心與昨天告別，但依舊受到世俗觀念的歧視，這也喚起了他做人的尊嚴。老大在這個過程中逐漸成熟，褪去了青春的青澀與沖動，重新尋找到自身價值和生活意義，有問題青年轉型為好青年。在《大小伙子》和《路》中，“文革”造成了大龍和老大殘缺的青春與家庭，他們都是和母親相依為命，沒有了父親的庇護。他們對過去難以釋懷，對現實有抱怨，一度成為沒有青春朝氣、消極頹廢的問題青年。其實，他們的就業過程也是他們重尋青春意義、重建男性尊嚴、重構人生價值的過程，他們最終由邊緣男性轉型為主流男性，成為時代發展所需的新男性。
1984年的《雅馬哈魚檔》，不再聚焦于背負“文革”傷痛的青年，而將鏡頭對準了市場經濟大潮和商品意識形態影響下的城市青年。片中的阿龍是一個從拘留所釋放回家的失足青年，然而，他并沒有被自己的“前史”所束縛，而是樂觀的尋找賺錢機會。阿龍留著長發，戴著項鏈，穿著花襯衫和牛仔短褲，練習李小龍功夫，和伙伴們大跳迪斯科，改革所帶來的市場意識與西方文化已然影響著這個城市青年。在金錢欲望的刺激下，阿龍和伙伴們積極主動的開設了一家“雅馬哈”魚檔，但也因為只曉得賺錢毀了魚檔聲譽，難以經營下去。其實，在20世紀80年代向商品經濟、市場經濟的轉型中存在諸多問題，各種觀念對青年人的價值觀產生復雜影響，阿龍他們無疑在市場經濟的大潮中迷失。在街道個體勞動者協會負責人的幫助下，阿龍重新思考人生，厘清了個人利益與社會責任的關系。影片片尾，阿龍已經褪去了最初的輕狂與浮躁，變得更為沉穩和淡定，在一個極速轉型的時代尋得了自己的價值與位置。
在1979年的《瞧這一家子》中，老演員陳強開始與兒子陳佩斯搭檔，由現實中的父子變成銀幕上的父子。在片中，陳佩斯飾演了城市青年嘉奇，這是一個不再背負“文革”包袱、政治意識淡化的青年形象，他沒有高遠的理想，樂享現世的物質生活。嘉奇的身份是話劇演員，卻沒有什么文化，他泡妞、跳舞，無憂無慮，和投身于工廠改革的青年工人郁林形成鮮明對比。作為喜劇，影片并沒有對嘉奇進行簡單的價值判斷，而是作為新時期青年的常態進行表現。1983年的《夕照街》加固著陳佩斯的新城市青年形象，他在片中飾演待業青年二子，與積極尋找工作的石頭不同，游手好閑的二子想靠養鴿子、賣鴿子生活，沒有積極邁入就業、創業的大潮。這樣一個玩世不恭的待業青年形象讓陳佩斯得到了1984年第4屆金雞獎最佳男配角的提名，也就是從《夕照街》開始，二子成為陳佩斯在新時期銀幕上的代表形象，他先后在《父與子》（1986）、《二子開店》（1987）、《傻冒經理》（1988）中飾演二子。在《父與子》中，二子是個被父親逼迫考大學的無業青年，他不求上進、厭倦讀書，羨慕干個體致富的順子，他的高考難免失敗。在《二子開店》中，二子和幾個待業青年一起承包了一家已經倒閉的小客店。市場意識、消費主義、外來文化已經深深影響著以二子為首的城市青年，他們唱《一無所有》、跳英文伴奏迪斯科、搞個體經營，他們不再是循規蹈矩的乖青年，而是在市場經濟的大潮中尋得致富先機。到《二子開店》，待業青年二子已經走上了個體創業路，擺脫了待業青年的身份。在《傻冒經理》中，二子遭遇的不再是就業問題，而是經營過程中的現實困境，他也褪去青澀，逐漸成熟。從上學到開店，干個體，城市青年二子見證了改革開放初期的整個過程，成為新時期銀幕上最具表征意義的男性形象之一。
二子是新時期語境下誕生的男性形象。在他身上，革命激情與政治熱情已經褪去，知識開始貶值，理想不再崇高，成為被新時期的流行文化、商業文化、西方文化所影響的新一代青年。他沒有被歷史和傳統所束縛，以更為開放的心態面對社會的轉型與日漸多元的新文化，輕松走在了新時期改革的前列。在陳強與陳佩斯父子搭檔的這些影片中，新舊觀念的碰撞通過父子的代際沖突呈現出來。陳佩斯曾說過：“通過父子之間的矛盾引發戲劇沖突，是當時我們惟一找到的一個喜劇結構，顛覆權威和倫理做戲，父親是倫理關系中的強者，用弱者顛覆強者，是一個正反兩面的套路。”[3]在這些影片中，陳強的父親形象通常古板守舊、觀念落后，但不失慈祥可愛，他看不慣兒子的思想與行為，試圖以父親權威對兒子進行規訓與懲罰。陳佩斯的兒子形象帶有青年人的不羈與叛逆，對父親權威進行挑戰與反抗。因為是喜劇，這些影片并沒有成為“弒父”文本，而是以溫和的方式化解父子矛盾沖突，父親最終認同了兒子的價值觀念，子一代已然成為新的社會秩序中的主角。
在表現新時期待業青年的影片中，1987年的《嘿，哥們兒》采用了與“二子”系列類似的父子沖突模式，但片中的待業青年海子卻走了一條與二子不同的成長路。海子因父母溺愛荒廢學業，文化知識貧乏又厭倦學習，但他卻被不滿足于經濟上富有、刻苦鉆研文化、立志考研究生的昔日同學肖彪所打動，認識到學習文化的重要性。與“二子”系列被改革背景下的市場意識所驅動的二子不同，海子選擇以知識改變現狀。這些影片不再著力于男性神話的建構，也并沒有對這些城市青年的個體人生選擇做非黑即白的二元價值判斷，而是較為自然的呈現他們的生活狀態，從中可以看到新時期青年日漸多元化的價值觀選擇。
青年文化最能夠反映社會變化的本質特征。1988年的《頑主》塑造了幾個游戲人生的城市青年形象，淋漓盡致地渲染了新時期城市青年的各種情緒。在影片中，玩世不恭的無業青年于觀、馬青和楊重成立了專門替人解難、解悶、受過的“三T公司”，以前所未有的方式就業。于觀、馬青和楊重是被日漸多元復雜的新時期文化所形塑的青年，他們的衣著打扮、言行舉止、思想觀念都呈現出新時期的青年亞文化特點。“亞文化經常與青年群體，尤其是年輕人的文化相連。在當代社會，年輕人經常以創新的方式表達自己對社會規范的不滿，他們成年后便打破傳統，采取新的生活方式、行為和態度。”[4]三個“頑主”拒絕崇高、消解權威，彰顯了新時期社會文化的多元化和價值的迷失。
從二子到頑主，新時期銀幕上的城市青年呈現出迥異于“工農兵”男性與知識分子的氣質，遠離了高大挺拔、質樸陽剛、英俊儒雅、瀟灑浪漫等理想化的形象氣質。進入新時期以后，“十七年”“文革”電影所建構的陽剛豪邁的“工農兵”英雄氣質的霸權性地位遭遇挑戰，唐國強、史鐘麒、郭凱敏、達式常、周里京等一眾英俊小生脫穎而出，成為銀幕主角，以俊美的面孔和更加內斂的氣質建構了新的男性審美標準。在日本電影《追捕》上映后，高倉健走進中國觀眾視野，冷峻硬漢氣質又倍受推崇，楊在葆、姜文、張豐毅、申軍誼成為成為新時期銀幕上的硬漢代表。陳佩斯、謝園、梁天、葛優等一批非英俊、非陽剛“丑星”的出現進一步豐富了新時期銀幕的男性形象，光頭、小眼睛、瘦弱、痞氣等外在形象使他們難以成為承載宏大家國想象的理想男性符號，更多的是為普通個體男性代言。這些氣質多元的年輕男演員與其銀幕形象共同演繹了新時期日益多元的男性氣質，成為20世紀80年代社會文化的生動縮影。
三、 城市邊緣青年的自我放逐
20世紀80年代中后期，伴隨著改革開放的深入發展，各種社會思潮空前活躍，這些社會思潮紛繁繚亂、復雜多變，對中國人尤其是對年輕一代的思想產生了巨大的影響。在市場消費主義日益侵蝕的城市里，港臺文化、西方文化滲透到日常生活的各個角落，一些城市青年出現身份認同與價值觀建構危機，他們甚至以極端的方式去挑戰和反抗傳統與權威，成為社會主流之外的邊緣青年。與此同時，一些新時期電影將反思的視域放在當下現實，一些新時期電影在娛樂性上尋求突破，它們都將喧囂浮躁的城市與特立獨行的青年作為重要的敘事元素。于是，一批或迷失或墮落城市邊緣青年成為銀幕主角，他們顯然不是理想男性，甚至成為新時期青年的反面教材；他們是新時期多元文化催生的新男性，也成為反思新時期文化的特定載體。
80年代初期，數量龐大的知青返城，出現了大批待業青年，加劇了社會的不穩定因素，社會治安形勢出現惡化。1983年8月25日，中共中央發出《關于嚴厲打擊刑事犯罪的決定》，各地公安機關迅速開展“嚴打”，一直持續到1987年。從1987年開始，一些現實感、娛樂性較強的犯罪題材影片陸續出現，淪為殺人犯、強奸犯的城市邊緣青年成為影片主角，在日漸商業化的城市里迷失、隕落，呈現了灰色的青春。在周曉文導演的《最后的瘋狂》（1987）中，過失殺人的宋洋因為拒捕而殺死一名武警，從而走上逃亡路。影片簡單交待了他的背景：幼年喪母，父親將其養大，1969年入伍，在偵查大隊工作，后因持槍威脅指導員被開除軍籍。影片著力于刑警何磊與宋洋驚險刺激的“貓捉老鼠”，表現了宋澤的兇狠、多疑與孤獨，但并沒有探究他性格與行為背后更深層的原因。在周曉文隨后執導的《瘋狂的代價》（1988）在娛樂性上走得更遠，以一起強奸案所引發的復仇設置情節，但影片對復雜人性與社會現實也有反思，強奸犯孫大成的形象由此更為突出。無業青年孫大成墮落成強奸犯的成因在片中有所表現，他由做車行老板的哥哥孫大生帶大，哥哥給他較好的物質生活條件，對他態度粗暴但非常縱容，孫大成顯然沒有很好的家庭教育與學校教育，成為無所事事的無業青年。“青青書屋”是影片中的一個重要場景，里面的圖書良莠淆雜，輕易可以看到一些通俗讀物露骨的封面。在新時期思想更加自由、輿論更加開放的環境下，圖書報刊成為各種思想傳播的重要載體，對青年人價值觀的產生復雜影響。在1987年的《迷夢初醒》中，南方某市機關干部鄭新組織待業青年辦“迷人報”，在商業利益驅使下，報紙大量刊登武俠、兇殺、淫穢等內容，傳播了不健康的價值觀念，鄭新最后認識到了錯誤，對“迷人報”進行停刊整頓。在《瘋狂的代價》中，包括孫大成在內的很多青年是這個書屋的常客，那些包含色情、暴力要素的書刊無疑與孫大成的犯罪有著關聯。孫大成的生活態度消極，他擁有英俊的面孔與健碩的身體，他的青春卻無處安放。他用健身宣泄精力，用望遠鏡窺望消磨時間，卻無法正確面對自己的罪惡，最終走上了不歸路，失去了年輕的生命。在《銀蛇謀殺案》（1988）中，外表冷漠、衣著時髦的郝飛羽曾經當過電影放映員，影片沒有交代他的家庭及成長背景，他棲居在一個破舊的放映間。從蛤蟆鏡、皮夾克、外國電影、英文歌曲、西餐廳、酒吧這些要素可以看出西方流行文化對郝飛羽的影響，他沒有正常工作，也沒有親朋好友，是一個心理變態的殺手，專門勾引少女并用私養的銀環蛇把她們咬死。郝飛羽的癖好之一是用望遠鏡偷窺別人，他也由此牽連到一起銀行盜竊案，最終飲彈自殺。在《瘋狂的代價》和《銀蛇謀殺案》中，由于個人、家庭與社會的多重原因，正值青春好年華的孫大成與郝飛羽迷失在轉型時文化多元、混雜的城市，他們在自我放逐的路上越走越遠，走向
除了上述的反面青年，80年代中后期的銀幕上還出現了一系列價值觀迷失的城市邊緣青年，他們成為商品意識形態、西方文化思潮沖擊下“迷失的一代”，或自我放逐、或迷途知返、或亡命青春，成為新時期銀幕上的一道青年亞文化景觀。1987年的《天使與魔鬼》與1989年的《一半是火焰，一半是海水》都是根據王朔的小說《一半是火焰，一半是海水》改編，片中的男主人公處在一種矛盾糾結的狀態：他聰明浪漫卻不務正業，他丟失理想主義卻良心未泯，他觀念開放卻追求純潔的愛情。男主人公以敲詐勒索為生，衣著光鮮、頭腦靈活，輕易俘獲了女大學生的芳心。影片細膩呈現了男主人性格的兩面性和矛盾的心態，他因浪漫愛情而做出的改變終抵不過人性黑暗一面，最終鋃鐺入獄，也毀了心愛的女孩。在出獄之后，男主人公心懷懺悔，決意走出過去的陰霾，沉重思考存在的意義，尋找新的生活目標，以青春和愛情為代價完成了自我救贖。在《大喘氣》（1988）中，北方城市的無業青年丁建到廣州做“倒爺”，期冀發財、渴望愛情。影片呈現了充滿著開放意識和商業氣息的喧囂城市，摩托車群、舞廳、西餐廳、港商成為欲望城市的符號，這里金錢至上、人心不古。丁建在金錢與欲望面前迷失，甚至暴力地打傷欺騙自己的港商，被關進拘留所。丁建帶有“痞子”般游戲人間的心態，但在金錢與感情上遭遇欺騙后感受到了荒涼與恐慌，依舊找不到生活的目標與存在的價值。影片最后是城市高樓頂上丁建凄然微笑的特寫鏡頭，這張年輕茫然的男性面孔表征了相當一部分新時期青年的精神狀態。《輪回》（1988）的故事發生在改革開放的北京，男主人公石岜是一個個體戶“倒爺”，他父母雙亡，一個人住著莫大的房子，家里時常搞舞會派對。石岜瘦削帥氣，長發分頭，穿著時髦，吸引了單純漂亮的舞蹈演員于晶。做生意賠錢的石岜被流氓敲詐，并被打殘了一條腿，他的瀟灑不再。雖然擁有了和于晶的愛情婚姻，石岜卻找不到生活的目標與存在的意義，成為了改革語境下的失意者與絕望者，最終走上陽臺墜樓自殺。《搖滾青年》（1988）的龍翔則在追求自我價值的過程中迷失，作為某歌舞團優秀的獨舞演員，龍翔反叛傳統舞蹈形式，辭職成為自由職業者。在市場經濟的大潮下，龍翔的藝術才華在星星時裝公司得到了充分施展，然而他依舊厭倦這樣的生活，再度辭職。龍翔在大學演出中感受到了青春的活力，和待業青年小小暫時走到一起，然而仍不知他還會做出怎樣的選擇。在《搖滾青年》中，龍翔不是為就業、金錢所困，而是一直尋覓個人價值。影片中充斥著霹靂舞、搖滾樂，也有摩托車越野賽與時裝表演，市場經濟與外來文化的影響處處可見。龍翔不是一個循規蹈矩者，他體現的是80年代中國青年的個體自由主義傾向。龍翔成為年輕的城市游蕩者，他在極具個人主義色彩的游蕩中尋找自我價值，然而難免迷失與游移，直到影片結束，他的價值觀建構也沒能完成，依舊處于迷茫狀態。1989年的《本命年》中，24歲的李慧泉曾為了哥們兒義氣打傷人而被勞教，在釋放回家后他有些被動的開始了新的生活，成為了個體戶。在社會快速轉型的情況下，李慧泉的價值觀受到沖擊，他試圖重新尋找自己的位置。他埋藏著喪母的傷痛，接受了青梅竹馬的羅小芳嫁給別人的現實；在自己的個體經營中，他頭腦靈活，能夠自食其力，然而這種平淡的生活卻缺乏青春的激情與理想的色彩。女歌手趙雅秋喚起了李慧泉的生活熱情，然而這個被物欲所裹挾的女孩最終粉碎了李慧泉對生活最純潔美好的想象。李慧泉依舊處在荷爾蒙飛揚的年紀，他看封面是美艷女郎的雜志，他玩弄待售的女性內衣，然而他卻能控制自己的欲望，期待純真愛情。城市流行文化也在形塑著李慧泉的身心，酒吧、咖啡廳、美國片就圍繞在他身邊，他的西裝、紅夾克、墨鏡、風衣也都洋溢著時尚，然而他卻在這燈紅酒綠、人情淡薄的城市找不到精神皈依處。李慧泉最終被比他年紀還小的少年捅刀，在本命年橫死在黑暗的城市，演繹了一處后青春的悲歌。
總體而言，這些城市邊緣青年是新時期銀幕上最具叛逆青春氣息的男性形象，他們個性張揚、觀念開放，對新時期外來文化的接受度較高，受新時期商業意識形態的影響較大，走在城市流行文化的前沿。雖然有些城市青年為反面形象、有些價值迷失，但他們的形象較好，衣著時尚，有些甚至帶有冷酷的味道，大大拓展了新時期男性氣質的類型。陳寶國、賈宏聲、姜文等年輕演員為這些城市邊緣青年塑形，他們在形象上拉開甚至顛覆了與主流俊美小生的距離，在表演上更具個性，在新時期銀幕上呈現了帶有青年亞文化特點的男性氣質，成為新時期表演場域中具有較大影響力的男演員。
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