布萊爾·杰克遜
《安德的游戲》是導(dǎo)演兼編劇加文·胡德的野心之作，改編自1984年最暢銷的同名科幻小說(shuō)。小說(shuō)天馬行空的想象力贏得好評(píng)如潮，屢次被提議搬上大銀幕而未果，這份使命最終落在獅門影業(yè)上。獅門影業(yè)去年趕超六大制片方之中的福克斯與派拉蒙，晉升票房前五位，《安德的游戲》正是獅門投下的一枚重磅炸彈。影片氣勢(shì)磅礴的特效場(chǎng)景及俘獲人心的故事情節(jié)無(wú)疑是觀賞最大賣點(diǎn)，事實(shí)上影片的聲音制作也堪稱神來(lái)之筆，猶如畫龍點(diǎn)睛。本篇將會(huì)對(duì)影片的聲音制作追根溯源一番，探求各中細(xì)節(jié)。
龐大的空間站、失重網(wǎng)狀球體內(nèi)的模擬戰(zhàn)斗演習(xí)及成千上萬(wàn)艘飛船的星際大戰(zhàn)，這些僅僅是影片聲效團(tuán)隊(duì)要面對(duì)的3個(gè)問(wèn)題。緊接著還有一顆火焰般毀滅的星球、一場(chǎng)瘋狂的電子游戲、特征鮮明的外星蟲族、未來(lái)的武器和車輛、心靈感應(yīng)的暗示、千姿百態(tài)的大量房間、廳堂以及太空和地球的大氣層。這當(dāng)然是CGI設(shè)計(jì)師大展身手的大秀場(chǎng)，但對(duì)音響師來(lái)說(shuō)也同樣大有作為。
領(lǐng)銜《安德的游戲》音響制作的是音響指導(dǎo)和設(shè)計(jì)師戴恩·戴維斯，或許他最為人熟識(shí)（和極具影響力的）的榮譽(yù)是憑借《黑客帝國(guó)》和兩部續(xù)集獲得奧斯卡大獎(jiǎng)，他還參與制作了形式各異的幾十部影片——從《不羈夜》到《暮光之城：破曉（下）》——以及紀(jì)錄片、短片，甚至電子游戲。戴維斯近期身處芝加哥，他同時(shí)正在為《黑客帝國(guó)》導(dǎo)演安迪和拉娜·沃卓斯基制作新片《木星上行》。戴維斯及其Danetracks的音響編輯團(tuán)隊(duì)現(xiàn)駐扎在華納兄弟的伯班克片場(chǎng)，跟此片導(dǎo)演胡德、影片剪輯師李·史密斯與扎克· 斯坦伯格進(jìn)行著密切的協(xié)商，在任何視覺(jué)效果成形之前就早早投入到設(shè)計(jì)中了。他們以胡德的iPad畫稿、動(dòng)態(tài)腳本、樣片和原著中的線索為藍(lán)本，花費(fèi)了大量時(shí)間，構(gòu)思該如何令臨場(chǎng)環(huán)境更活靈活現(xiàn)，讓每一個(gè)細(xì)節(jié)都感覺(jué)真實(shí)。
故事圍繞著一場(chǎng)迫在眉睫的戰(zhàn)役：人類與外星蟲族Formic之間展開(kāi)，F(xiàn)ormic在數(shù)年前襲擊了地球最后功敗而返，人類認(rèn)為蟲族現(xiàn)今正重整旗鼓準(zhǔn)備全面入侵地球。戴維斯使用了不同的基礎(chǔ)材料塑造蟲族的宇宙飛船和人類的飛船——針對(duì)地球的飛船，他使用的全部是金屬材料。而蟲族飛船，戴維斯想象則是蟲族用分泌物編織起來(lái)的，并非用材料制造。蟲族擁有外骨骼的殼體，不論是動(dòng)起來(lái)的樣子、還有宇宙飛船和武器，都令人聯(lián)想到進(jìn)化過(guò)來(lái)的生物。戴維斯所做的就是利用材料物理學(xué)來(lái)處理聲音，從而描述故事。
戴維斯靈機(jī)一動(dòng)：“如果蟲族的飛船完全用昆蟲的聲音制作會(huì)如何？”總的來(lái)說(shuō)，他僅用單一的昆蟲：?jiǎn)蝹€(gè)蝗蟲、一對(duì)蟋蟀和一群蚱蜢。當(dāng)然需要擴(kuò)展——1只、200只、50，000只、200，000只——聽(tīng)起來(lái)都是有靈有肉的，務(wù)求讓它們感覺(jué)像真的活物。顯然這需要大量的處理和多層次感。戴維斯希望蟲族飛船聽(tīng)起來(lái)類似抗金屬的質(zhì)感——人類傾向于使用金屬創(chuàng)造這些東西，甚至是一些復(fù)合材料。在制作人類飛船的所有物體時(shí)戴維斯都運(yùn)用了金屬聲，包括火箭推進(jìn)器的聲音——金屬聲被放慢，并進(jìn)行調(diào)試和過(guò)載。”
最初的金屬聲從何而來(lái)？戴維斯尋找的是那種金屬受到刺激或撞擊時(shí)的聲音。簡(jiǎn)單操作好比，錄制了一堆燭臺(tái)架、壇壇罐罐和風(fēng)鈴的聲音，再用多種方法將聲音進(jìn)行處理。戴維斯會(huì)在Foley制作室內(nèi)用木槌猛烈敲擊金屬燭臺(tái)架，然后在Pro Tools里把這個(gè)聲音疊加約30倍。用這個(gè)聲音他再創(chuàng)建一個(gè)較長(zhǎng)又多變的共鳴，這個(gè)共鳴不是簡(jiǎn)單地?cái)?shù)學(xué)計(jì)算出來(lái)的混響算法，再將聲音稍微過(guò)載來(lái)達(dá)到實(shí)物空間的音響效果，當(dāng)然還要進(jìn)行調(diào)試。戴維斯喜歡使用MondoMod，這是他常用的一款經(jīng)典波形插件，此外他也有用SoundToy的Tremolator、GRM Doppler，尤其是創(chuàng)造聲場(chǎng)，隨環(huán)境變遷聲音也在變化。
他運(yùn)用在聲音設(shè)計(jì)上的其他插件有SoundToys的Decapitator、PSP Audioware Vintage Warmer2、Wave的Kramer Tape、Massey TapeHead以及Serato Pitch‘n Time（被他稱為“不可或缺的”）。除了Pro Tools外，戴維斯還采用了Schapiro Audio的邁克·夏皮羅的一些自定義程序，夏皮羅制作的Skillet控制器也被他廣泛運(yùn)用于搖攝和自動(dòng)化插件的操作當(dāng)中。在《安德的游戲》里戴維斯也采用他的試樣。
打底的金屬錄音是通過(guò)不同的話筒錄進(jìn)Sound Devices 722錄音機(jī)的。為了捕捉戴維斯所說(shuō)的金屬撞擊時(shí)“躁動(dòng)不安的高次諧波”，他需要一款對(duì)高頻率極度敏感的話筒，包括Schoep XTs，還有其他幾款他想擁有的高頻話筒。錄音時(shí)，戴維斯總是喜歡用幾種不同的話筒錄制來(lái)測(cè)試看高頻效果如何，由于音調(diào)常常低很多，所以需要做很多嘗試。通常他會(huì)以192kbps做錄制，他還有一款True（Systems）前置放大器，可以把把聲音干凈地直接錄制在Pro Tools HD上。
有趣的是，在制作蟲族星球被焚毀時(shí)的聲音，他依賴的完全是真人的聲音——也就是他自己的聲音，同樣聲音要通過(guò)大量的處理。戴維斯在這個(gè)環(huán)節(jié)大量運(yùn)用人聲，究其緣由是因?yàn)樗嗖A能產(chǎn)生感情共鳴的聲音，而非冷冰冰的質(zhì)感，在這個(gè)場(chǎng)景情感聯(lián)系顯得尤為重要。火本身（從聲音角度來(lái)說(shuō)）是比較以難操作的材料。在使用火的電影里，通常會(huì)用其他東西制作火的聲音，讓它聽(tīng)起來(lái)既有趣又能喚起人們的情感。
除了火場(chǎng)景外，在Eros星球（曾經(jīng)是蟲族殖民地）的場(chǎng)景中，他也運(yùn)用人的尖叫聲來(lái)制作外部和內(nèi)部的環(huán)境聲，戴維斯一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己想讓聲音聽(tīng)起來(lái)生動(dòng)，賦予情感的品質(zhì)。影片故事設(shè)定人類在這個(gè)星球設(shè)立了一處指揮基地，他們幾乎殺光星球上所有的蟲族，所以戴維斯想讓聲音的效果聽(tīng)起來(lái)像一直在鬧鬼的感覺(jué)；就像昆蟲的鬼魂——他們的敵人——正不停地困擾著星球上的人們。
另一方面，在外太空戰(zhàn)斗學(xué)校，電影中的小英雄安德·維京加入了孩童組成的精英團(tuán)隊(duì)，學(xué)習(xí)如何成為太空指揮官，則需一番完全不同的處理。戰(zhàn)斗學(xué)校看起來(lái)光澤又嶄新，與外星來(lái)物截然不同，而導(dǎo)演加文還希望透出某種意味，表現(xiàn)出房屋似乎又在開(kāi)始磨損，畢竟時(shí)間在飛逝。或許旋轉(zhuǎn)學(xué)校的核心軸正在損耗，所以戴維斯為每一間房子都創(chuàng)造了氛圍，你會(huì)聽(tīng)到某種低沉的重?fù)袈暎踔撂幚砜諝獾纳С窒到y(tǒng)也晝夜不停的以同樣的間隔循環(huán)。這樣做是為了巧妙地暗示局勢(shì)不穩(wěn)，添加步步逼近戰(zhàn)爭(zhēng)、劍拔弩張的氣氛。
從《黑客帝國(guó)》開(kāi)始就與戴維斯共事的埃里克·林德曼此次負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)武器與爆炸聲音的部分，聲音設(shè)計(jì)師/混音師湯姆·歐贊尼池則負(fù)責(zé)FX（特效）預(yù)混。類似這種典型的CGI作業(yè)量極大的電影里，最終混響開(kāi)始前的設(shè)計(jì)工作從未間斷過(guò)，因?yàn)閵檴檨?lái)遲的視覺(jué)效果需要聲效的配合與不斷更新。戴維斯及團(tuán)隊(duì)生活中的日程安排大部分都耗在視覺(jué)特效上，但他完全沒(méi)有怨言。制作的日程安排甚至延長(zhǎng)了6個(gè)月，最后一刻還算順利。他們終于在銀幕上初窺“真容”，他們僅有很少的時(shí)間來(lái)創(chuàng)造這場(chǎng)戰(zhàn)斗的場(chǎng)景，從已有的部分，通過(guò)臨時(shí)的工作到現(xiàn)在銀幕上呈現(xiàn)的效果。這是一項(xiàng)龐大的工程。曾有一度，他六天都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)工作室。
羅恩·巴特利特專門前來(lái)重新錄制對(duì)話和音樂(lè)的混音，道格·亨普希爾則負(fù)責(zé)FX（特效）。這兩人是洛杉磯最受人敬仰的組合之一，他們一同參與制作的近期電影包括《少年派的奇幻漂流》（此片為他們贏得奧斯卡獎(jiǎng)提名）、《普羅米修斯》、《猩球崛起》、《X戰(zhàn)警：第一戰(zhàn)》和《大偵探福爾摩斯》，他們還與其他混音師共同參與制作過(guò)數(shù)十部作品。（接下來(lái)這對(duì)組合將要參與制作：《移動(dòng)迷宮》和《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來(lái)》。）《安德的游戲》在洛杉磯福克斯的約翰·福特制作室中完成混音，還使用了龐大的Neve DFC控制臺(tái)和Avid Icon。
這次混音非常具有挑戰(zhàn)性，許多部分需要應(yīng)用到先進(jìn)的電影混音方式。亨普希爾透露，他和巴特利特混音，首要的是聆聽(tīng)演員們的對(duì)白。這次李·史密斯管混音，他也同樣地是讓表演來(lái)主導(dǎo)。也就是說(shuō)，當(dāng)混音師不斷停下來(lái)分析每個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候，他們不用坐在那兒干瞪眼，而是以90英尺/分鐘的速度向前推進(jìn)，不斷進(jìn)行實(shí)時(shí)混音。
他們希望加快節(jié)奏，想看看快速作業(yè)會(huì)迸發(fā)什么好點(diǎn)子。現(xiàn)在很多人都愛(ài)用這種快節(jié)奏方式來(lái)工作——從邁克爾·曼到雷利史考特，再到彼得·威爾；還不在少數(shù)。作為混音師而言意味著幾乎要像觀眾一樣去觀賞，你希望用某種特定方式發(fā)聲。戴維斯與李都很擅長(zhǎng)這點(diǎn)——他們都極有天賦且速度飛快。
巴特利特肯定忙得不可開(kāi)交，在大量不尋常的設(shè)置中要令分量極重的對(duì)白清晰起來(lái)，就不得不使出渾身解數(shù)。他運(yùn)用了許多不同的混響和IR （匹配特定氛圍的脈沖響應(yīng)錄音）。影片中有形式各異的空間環(huán)境需要處理。故事中演員們要在一個(gè)網(wǎng)狀球體內(nèi)操練，于是他就做了幾處不同的效果：墻壁反彈的延時(shí)，還有一對(duì)不同的混響。當(dāng)他們靠近（對(duì)話）的時(shí)候他會(huì)使用一些特定的混響，給人臨近的感覺(jué)——比如主角安德與比恩（配角）在彼此交談的時(shí)候，你能聽(tīng)到其他孩子在遠(yuǎn)處戰(zhàn)斗的聲音帶較長(zhǎng)的混響和更多延時(shí)，增強(qiáng)透視感。巴特利特的主旨是讓那個(gè)地方感覺(jué)生動(dòng)而龐大，電影中它在視覺(jué)上也讓人印象深刻。還有一處主場(chǎng)景主角們?cè)诰扌湍M戰(zhàn)斗室內(nèi)，所有艦隊(duì)將官們都站在玻璃背后觀戰(zhàn)，他們的聲音來(lái)自廣播室，巴特利特希望這些將官聽(tīng)起來(lái)居高臨下。當(dāng)哈里森·福特（飾演Graff上校）說(shuō)話時(shí)，聲音確實(shí)充盈了整個(gè)空間。他希望安德看起來(lái)形單影孤，哈里森聲音則洪亮、威嚴(yán)。什么工具才能實(shí)現(xiàn)呢？主要是Audio Ease的Speakerphone與Altiverb插件。他使用了廣播放大器和擊打回聲延時(shí)，并在此基礎(chǔ)上另外加入混響來(lái)塑造這種效果。
巴特利特用一整套Pro Tools進(jìn)行處理。這項(xiàng)工程耗時(shí)良久，耗費(fèi)也頗多。過(guò)程并沒(méi)有用其他音軌或搭配任何東西，而是運(yùn)用一些插件，像之前提到過(guò)的，加上 Waves、Eventide、甚至有時(shí)會(huì)用一些吉他效果模擬器。
對(duì)巴特利特來(lái)說(shuō)過(guò)程中還有一個(gè)意想不到的挑戰(zhàn)，是15歲的安德扮演者阿薩·巴特菲爾德的ADR（數(shù)據(jù)記錄器）臺(tái)詞的處理。在拍電影期間他的聲音稍微起了變化，所以在錄制他的ADR時(shí)，循環(huán)的對(duì)白會(huì)更深沉一點(diǎn)，于是他們做了一些定調(diào)和均衡的處理來(lái)匹配巴特菲爾德的聲音。不僅是聲線，這位小演員在電影制作期間還長(zhǎng)高了2英寸。
斯蒂芬妮·弗萊克是本片對(duì)白的編輯（兼與戴維斯共同監(jiān)督聲音的編輯），她對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注度令人驚嘆。巴特利特與斯蒂芬妮共事過(guò)許多電影，并一再稱贊這位同僚：她總能激情飽滿地工作，且技藝精湛。弗萊克也與Foley的督導(dǎo)克里斯托弗·阿爾巴有密切合作。
在影視原聲中另一個(gè)關(guān)鍵的部分是史蒂夫·賈布隆斯基的扣人心弦的原創(chuàng)音樂(lè)，神秘又高效地結(jié)合猶如管弦樂(lè)章FX般的聲調(diào)與結(jié)構(gòu)。巴特利特盛贊史蒂夫是一位天馬行空的作曲家，對(duì)他的配樂(lè)做混響令他大感愉悅。通過(guò)管弦樂(lè)隊(duì)真正的將電子與合成的聲音融合在一起，史蒂夫是這類為數(shù)不多的作曲家之一。大多數(shù)情況下到手的配樂(lè)都有強(qiáng)烈的管弦樂(lè)感，一般操作是在這基礎(chǔ)上添加一些合成音軌，但并非每次融合都賞心悅耳。但史蒂夫能將它們結(jié)合在配樂(lè)里。史蒂夫在編排對(duì)白與某些動(dòng)作瞬間時(shí)的配樂(lè)游刃有余，如何塑造配樂(lè)他都心中有數(shù)。同時(shí)音樂(lè)編輯亞歷克斯·吉布森也同樣關(guān)鍵。他是這一領(lǐng)域的最棒的人才之一——塑造配樂(lè)來(lái)幫助作曲家。吉布森讓電影得到了升華。
與所有電影相同，《安德的游戲》最終混音是工作量巨大、時(shí)間緊迫又耗時(shí)的藝術(shù)工作，需要處理對(duì)白、音樂(lè)和FX之間的平衡關(guān)系。為了體現(xiàn)故事的價(jià)值犧牲再所難免；為了電影的更大成功，在加入團(tuán)隊(duì)時(shí)就需要忘卻。千辛萬(wàn)苦整出來(lái)的效果碰上需要強(qiáng)化的新音樂(lè)線索不得不忍痛割愛(ài)，反之亦然，這都取決與導(dǎo)演在影片特定時(shí)刻的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)。所有一切都關(guān)乎選擇。
以高潮激戰(zhàn)場(chǎng)景為例。亨普希爾認(rèn)為在電影中，一場(chǎng)戰(zhàn)役是一次印象。特別是像這種太空的環(huán)境設(shè)定，許多信息在傳遞碰撞，觀眾根本就無(wú)法將視覺(jué)和聲音處理到n個(gè)階層，所以只能創(chuàng)造一種印象，告訴人們發(fā)生了什么事。這就是觀眾想要的。畢竟沒(méi)有人想聽(tīng)到那種好像所有的電視頻道瞬間同時(shí)打開(kāi)耳朵被狂轟濫炸的感覺(jué)。所以亨普希爾對(duì)FX有很高的選擇性，令音樂(lè)交錯(cuò)其中——效果很動(dòng)人——這個(gè)場(chǎng)景中也有大量對(duì)白，那凸顯對(duì)白清晰可聽(tīng)就尤為關(guān)鍵。在試聽(tīng)效果時(shí)候大家都覺(jué)得滿意，但李還在說(shuō)，F(xiàn)X可以更高一點(diǎn)，激戰(zhàn)場(chǎng)景中觀眾想要的就是這種感覺(jué)；但音樂(lè)貫穿始末也十分重要，彼得·威爾認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該占據(jù)更多分量；雅布隆斯基則鼓勵(lì)演員自身的光彩展現(xiàn)，不會(huì)強(qiáng)加于人。
因?yàn)椤栋驳碌挠螒颉吩S多設(shè)定都帶超維度的一面——無(wú)限的空間、失重的環(huán)境、一個(gè)巨大無(wú)比的地下洞穴等等——9.1Dolby Atmos混音好似專為影片而設(shè)一般，銀河戰(zhàn)役氣勢(shì)澎湃，特別是艦艇高飛時(shí)好似飛過(guò)觀眾頭頂。巴特利特經(jīng)驗(yàn)十足，他發(fā)現(xiàn)有時(shí)候這種格式下越微妙的聲音在實(shí)際操作中越精妙。在聲場(chǎng)中聲音越密集，觀眾越難確定它的方向性。令巴特利特欣慰的是在分類揀選時(shí)做得很到位，盡管極易被忽略，但聲音沒(méi)有被埋沒(méi)。無(wú)論制作要用什么樣的格式做混響，都需要一個(gè)清晰的立場(chǎng)做判斷，讓故事的內(nèi)容得到最好的呈現(xiàn)。
