閆周慧

2017年上映的電影《美女與野獸》是由美國華特·迪士尼影片公司出品，由比爾·康頓執導，艾瑪·沃特森、丹·史蒂文斯、盧克·伊萬斯、艾瑪·湯普森等聯合主演的一部愛情奇幻歌舞片。該片根據迪士尼1991年同名動畫電影改編而成，講述了少女貝兒為解救父親而與受詛咒化為野獸的王子朝夕相處，最終用真愛戰勝魔法的故事。《美女與野獸》的故事流傳甚廣，也經過多次改編，而這次真人版電影的改編幾乎照搬了1991年動畫版的電影，只是在細節上作了一些調整。這樣的改編自然有得有失，本文主要從改編的角度來分析這部電影創作的得與失。其次本文從電影中的歌舞元素和女巫的功能作用出發，對歌舞元素在電影中的敘事作用以及女巫這個人物形象在整部電影中的作用進行分析。

一、 影視改編的成與敗

所謂影視的改編，就是將文學、戲劇、動漫、游戲等作品改編成電影或電視劇。[1]而《美女與野獸》最初是由博蒙夫人編寫的一個童話故事。故事流傳甚廣，也歷經多次改編，其中以1991年迪士尼上映的動畫版《美女與野獸》最為知名，而這部由比爾·康頓執導的真人版《美女與野獸》也是根據1991年的動畫版改編而成的。影視的改編大致上有三種不同的方式。第一種改編是保留故事的中軸，但是對于情節人物形象等會有所改動，以符合當前時代的背景和人們的審美視野。比如迪士尼改編的動畫電影《花木蘭》。第二種改編是只保留原作中的部分元素，對其進行大面積的續寫或者重新創造。比如2013年上映的動畫電影《冰雪奇緣》，雖然其取材于安徒生的童話故事《白雪皇后》，但是除了保留白雪皇后這個概念之外，其他的故事情節都是重新創作的。第三種改編則是完全尊重原作，幾乎沒有太多的改動。真人版的《美女與野獸》就是屬于第三種改編。

真人版《美女與野獸》無論是情節動作，還是在背景音樂上都沒有太大的改動。電影制作者之所以進行這樣的改編，也是考慮到觀眾的接受程度，畢竟1991年的動畫版電影太過于經典。不過電影在改編的時候，就許多細節仍然作了一些處理。比如穿插了一些王子變成野獸之前的生活的介紹，說明了王子之所以變得傲慢、冷漠、沒有同情心的原因。這一方面是為了使整個故事更富有邏輯性，另一方面也更加充分的展示了野獸的內心情緒，比如他受傷躺在床上時，想起了母親的離世，這讓觀眾不僅理解王子之所以變成野獸的原因，也看到了野獸兇惡丑陋的外表下的脆弱與無助，更能夠喚起觀眾對于野獸的同情之心，也為電影后面的劇情進行鋪墊。再比如貝兒，真人版里貝兒的形象更加突出，她勇敢、獨立，也更富有當代女性的氣質，這當然也是為了滿足這個年代的觀眾的審美視野。

但是，完全照搬原作的改編往往也會存在很多問題。改編往往是不同符號媒介之間的轉換，比如將小說改編成電影，則需要將文字媒介轉換成圖像、音響等媒介，這是幾種完全不同的媒介載體，在轉換過程中除了技術上的難題之外，還要充分地考慮到觀眾的期待視野。《美女與野獸》雖然根據動畫版改編而成，避免了很多問題，但幾乎完全照搬原作，卻也會落入觀眾的期待視野中，從而缺少驚喜感。所謂期待視野，是由德國文藝理論家姚斯提出的，他認為期待視野主要指讀者在閱讀理解之前對作品顯現方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的區域，此界域圈定了理解指可能的限度。[2]一部好的作品，往往是讓觀眾能夠理解，卻又在理解之外還能產生出人意料的驚喜感。《美女與野獸》在“意外感”“驚喜感”上的意圖，這也是這部電影備受詬病的原因之一。

二、 歌舞敘事的得與失

美國歌舞片經歷了從20世紀20年代到60年代近40年的發展，取得輝煌成就的同時也形成了相對獨立成熟的一種類型電影。但是從70年代開始，歌舞片逐漸走向低迷，直到2001年《紅磨坊》、2002年的《芝加哥》等電影，讓歌舞片重新回到大眾視野中。但是近幾年來，歌舞片的勢頭又有逐漸向下的趨勢，直到在今年奧斯卡金像獎上，歌舞片《愛樂之城》的大獲成功又重新喚起人們對歌舞片的熱情。而電影《美女與野獸》中有許多地方也采用了歌舞敘事的方式。

歌舞片的形式實質上是敘事部分真實與歌舞節目抒情性的結合，既有故事線又有抒情線，二者之間既獨立又相互依存。歌舞作為電影中的敘述單位在電影中往往有兩個作用，一是敘事，一是抒情。《美女與野獸》中歌舞敘事也主要是這樣兩種作用，通過歌舞敘述一方面推動故事情節，另一方面也可以營造氣氛，抒發感情。比如在電影開始，從清晨貝兒的獨唱和村里其他人的合唱中，通過歌詞的內容不僅可以看出來，貝兒在其他人眼中雖然非常漂亮，但是卻十分古怪，而在貝兒眼中，她不喜歡這種一成不變的枯燥的生活，她渴望遇到理解自己的人，渴望探索更廣闊的世界。這段歌舞敘述不僅陳述了故事的背景，有助于推動情節的發展，同時通過她獨唱和村中其他人合唱這樣的方式也凸顯出她的獨特和與村中其他人之間的對立關系。比如在野獸放貝兒離開之后，野獸在樓頂的一大段獨唱，具有非常明顯的抒情功能。野獸帶著哀傷的聲調極具感染力，充分的表現出他對于貝兒的離開的那種悲傷的情緒。

當然，這部電影中的歌舞敘事也存在著一些不足。和今年大熱的歌舞片《愛樂之城》相比，《美女與野獸》中很多的敘事方式與其有異曲同工之妙。在《愛樂之城》中，為了表現米婭和塞巴斯汀之間的感情發展，電影中多次采用歌舞敘事的方式描寫兩個人之間的感情。比如在山頂上兩人的一長段歌舞，通過歌詞和舞蹈的動作，表現出兩個人之間相互試探，愛情萌芽的狀態。而此后兩人互相了解，互相喜歡之后，電影又采用歌舞的敘述方式表現兩人戀愛的甜蜜過程，通過輕松歡快的音樂、歌詞，觀眾能夠感受到他們之間愛情的甜蜜與幸福。電影《美女與野獸》中也采用了類似的方式表現貝兒與野獸之間的感情的發展。但不同的是，《愛樂之城》中采用歌舞進行敘述之前已經對兩個人從相識到相知有了大量的鋪墊，所以用歌舞敘述來進行進一步的表現的時候過渡得非常自然。而《美女與野獸》中，導演對貝兒與野獸之間的關系的刻畫還不夠的時候，采用歌舞敘述的方式表現兩個人之間的感情就會顯得很突兀。貝兒被野獸關在城堡之中，她對于野獸是感到害怕的，而且對野獸的行為是反感排斥的。導演在未對兩人之間的關系進行足夠鋪墊的情況下，便用歌舞敘述的方式表現兩人之間愛意萌動的狀態，就會讓人覺得有些突兀，觀眾沒有辦法產生共鳴感，也就沒有辦法接受貝兒與野獸之間感情突然的發展與變化。

三、 女巫的功能性敘事

在《美女與野獸》這部電影中，女巫這個角色是比較獨特的存在，雖然她只短短出現了幾次，但是因為她是一個非常重要的功能性角色，所以也是整部電影中最不可或缺的形象之一。

首先對于一個童話故事來說，女巫總是必不可少的元素，她的形象以及她的魔法增加了故事的童話性，為整部電影營造了一種童話氣氛。其次，女巫也是整個故事中的功能層元素，推動了整個故事的進展。功能的定義是由俄國文論家普洛普在其所著的《民間故事的形態學》一書中提出來的。普洛普通過對神話故事和俄國民間故事的研究發現，雖然這些故事在形式、內容上差異很大，但通過對這些故事中的人物的分析，普洛普發現不同故事中的不同人物之間存在很大的共同性，他們可以找出共同的“功能”來，他把這個“功能”定義為“人物的行為，服從人物行動意義的行為”。[3]簡單來說，就是指故事中一個行動者的一次行為，由他在此行動過程中具有的意義來規定，也就是說并不是人物形象決定了他將采取什么樣的行為，而是某種行為決定了這個人物是一個怎樣的形象。而在《美女與野獸》這部電影中，女巫則是功能層上的重要元素，整個故事由她的行為來推進。也就是說并不是女巫這個人物決定了她在電影中會做出的種種行為，而是在電影中需要的種種行為決定了女巫這個形象的產生。

《美女與野獸》本來是童話故事，其最初的目的是為了通過對冷漠、驕傲的王子的懲罰，讓其懂得愛，學會愛，那么如何來懲罰王子，這就是女巫這個角色所具有的功能，通過女巫的魔法將王子變成丑陋的野獸，而且要求王子只有懂得愛，學會愛之后，魔法才會解除，這就是女巫的第一個功能作用。而如何讓變成野獸的王子在冰冷孤寂的宮殿里遇到人類，學會愛，這同樣需要女巫的功能性敘事。所以，當王子變成野獸在城堡中守著快要掉完花瓣的玫瑰花的時候，女巫又通過魔法讓貝兒的父親誤入城堡，從而制造了野獸與貝兒見面的機會。在這里，女巫再一次起到了她作為功能單位的敘事作用。而在電影的最后，面對中槍而死的野獸，面對整個沉睡的城堡，也是由女巫出現，重新復活了玫瑰花，變回了王子和城堡中的其他人，使最后大團圓的結局得以呈現出來。由以上種種可以看出，女巫最主要的作用就是推動情節的進一步發展，所以她是整個故事的功能層上的重要元素。有許多觀眾對于女巫的形象的設置覺得有些突兀，也是因為女巫在整部電影中主要是功能性的人物，其人物形象是由她在電影中的功能決定的，所以導演在對于這個人物的塑造上缺乏一定的鋪墊，人物形象也不夠豐滿，但是她對于整部電影來說卻是必不可少的。

總的來說，《美女與野獸》這部電影雖然在很多地方受到詬病，比如缺乏新意、片中的歌舞元素反而破壞了情感的醞釀、女巫的形象在電影中顯得有些莫名其妙等，但是從整體上來看這部電影仍然是十分成功的。其改編雖然缺少新意，但是卻喚起很多觀眾的回憶。而且整部電影在畫面設計、服裝造型和特效上都做得非常的精致漂亮，在喚起觀眾的回憶，滿足懷舊情緒的同時，也給觀眾呈現出一場美輪美奐的視聽盛宴。

參考文獻：

[1]屈定琴.影視賞析[M].武漢：武漢大學出版社，2013：185.

[2]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014：216.

[3]普洛普.民間故事的形態學[M]//羅伯特·肖爾斯.結構主義與文學.沈陽：春風文藝出版社，1988：95.