朱運桃+胡展
二度創(chuàng)作是指舞臺藝術(shù)門類的創(chuàng)作生產(chǎn)過程中，導演、演員等主創(chuàng)人員對劇本或臺本進行再創(chuàng)作，以實現(xiàn)舞臺呈現(xiàn)的過程。在曲藝作品的創(chuàng)作過程中，二度創(chuàng)作往往處于極端尷尬的境地。一方面，它被高度重視，不斷提及，幾乎每部作品被搬上舞臺，都要強調(diào)二度創(chuàng)作的作用。另一方面，關(guān)于曲藝作品的二度創(chuàng)作，鮮見專門論述。揚州評話在說類曲藝中頗具代表性，二度創(chuàng)作在揚州評話藝術(shù)中不可或缺，甚至可以說，正是有了二度創(chuàng)作，揚州評話藝術(shù)才能根繁葉茂、流派紛呈。本文擬以揚州評話為例，淺談二度創(chuàng)作在曲藝創(chuàng)作中的應用、作用等相關(guān)問題。
一、二度創(chuàng)作在揚州評話創(chuàng)作過程中不可或缺
人們有時會對二度創(chuàng)作產(chǎn)生誤解，如2015年年初，揚州市曲藝研究所上報的年度規(guī)劃里有創(chuàng)作揚州評話《王少堂》一項。有上級領(lǐng)導提出質(zhì)疑：揚州評話《王少堂》早已創(chuàng)作完成，還獲得了中國曲藝牡丹獎的文學獎，怎么又提創(chuàng)作，是另起爐灶，還是另有名堂？不僅外行人有誤解，圈內(nèi)人有時也會迷惑，某知名演員就曾表示，劇本不完美才二度創(chuàng)作。所以要談?chuàng)P州評話的二度創(chuàng)作，首先就必須厘清幾個問題。
二度創(chuàng)作不等同于、但包括對原劇本的二次創(chuàng)作。“劇本不完美才二度創(chuàng)作”的說法將二度創(chuàng)作等同于了對原劇本的二次創(chuàng)作。其實，與小說、詩歌、散文等文學創(chuàng)作不同，舞臺藝術(shù)創(chuàng)作往往包括從文學到舞臺、從平面到立體的多層次、多環(huán)節(jié)的創(chuàng)作過程，劇本創(chuàng)作只是其中一環(huán)。一般來說，在作品搬上舞臺前對文學臺本的修改，無論執(zhí)行者是原作者還是其他人（如導演、演員等），依舊被視作一度創(chuàng)作的一部分。只有在作品被搬上舞臺的過程中進行的創(chuàng)作，才被視為二度創(chuàng)作。
在二度創(chuàng)作過程中，有些藝術(shù)門類有時并不涉及劇本的修改，如歌唱演員的二度創(chuàng)作，往往就是根據(jù)自己對歌曲的理解，結(jié)合自身的音色、個性等進行演繹，同一首歌曲不同歌手演繹出來的效果截然不同，而一般來說，他們都是忠實于原歌曲的，即不會改變原有歌詞內(nèi)容與音樂旋律。所以即便文學本已經(jīng)非常優(yōu)秀、甚至完美，依舊必須進行二度創(chuàng)作。
而對于揚州評話來說，對原劇本的修改幾乎是二度創(chuàng)作的必要一環(huán)，試舉一例，揚州評話《水滸》是以小說《水滸傳》為底本的，里面的語言必須改為揚州方言，這必然涉及對劇本的改動。
二度創(chuàng)作包括、但不限于語言的再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作廣泛存在于各種舞臺藝術(shù)中，如歌曲、戲劇、曲藝等。二度創(chuàng)作不僅有對劇本的合理修改，更有音樂、舞美、表演等全新創(chuàng)作，從某種角度來說，一千個導演，就會有一千種《哈姆雷特》。揚州評話是“以揚州方言與表演相結(jié)合敘述故事的語言藝術(shù)”，對于揚州評話來說，二度創(chuàng)作一般不需要進行音樂、舞美的創(chuàng)作，但依舊需要進行語言和“手眼身法步”的創(chuàng)作。與其他藝術(shù)形式相比，揚州評話藝術(shù)的二度創(chuàng)作一般是個體創(chuàng)作，但同時包括劇本、表演、語言等多方面的創(chuàng)作，二度創(chuàng)作者身兼編劇、導演、演員等多重角色。
二、揚州評話二度創(chuàng)作的幾個方面
李真、徐德明《從“王派<水滸>”看揚州評話的藝術(shù)形態(tài)特征》一文認為，“揚州評話的藝術(shù)形態(tài)由說書人‘全面表白的口頭文學敘事、書場音韻效果和書臺表演的形象塑造互動構(gòu)成。口頭文學敘事以其細膩周到與書面敘述的繁簡詳略方式有別，口頭語言以其聲音、節(jié)奏中包含更為豐富的情感容涵與書面語言的意義繁復不同，書臺表演融通口、手、身、步、神諸藝術(shù)因素完成說、做、念、打的動作塑性，更有戲曲舞臺表演不及處”。
本文將從口頭文學敘事、書場音韻效果和書臺表演分別談談?chuàng)P州評話的二度創(chuàng)作。
1.口頭文學敘事
揚州評話是口頭文學的杰出代表。老舍先生曾盛譽：“（揚州評話）《武松》是一部大著作，字數(shù)雖多，讀起來卻不吃力；處處引人入勝，不忍釋手；這真是一部大著作！無以名之，我姑且管它叫作通俗史詩吧！”
而揚州評話《武松》，以及王派《水滸》的其他書目，揚州評話《三國》《皮五辣子》《揚州話》，正是由一代又一代的揚州評話藝人創(chuàng)作的。據(jù)李真、徐德明整理的“揚州評話主要傳統(tǒng)書傳授系統(tǒng)表”，《三國》歷史上有任門、李門、“八駿馬”、康派、吳派，《水滸》有鄧門、宋門、王派、馬派，《清風閘》從浦琳到楊明坤已經(jīng)是第九代。可以說，揚州評話的經(jīng)典書目，都是一代一代書家不斷積累、不斷豐富磨出來的。
一組數(shù)據(jù)可以說明揚州評話藝術(shù)在書目文學創(chuàng)作方面的作用：《水滸傳》，以篇幅最長的楊定見序的一百二十回本《水滸全傳》計算，共96萬字；武松主要故事集中在第二十三回至第三十二回之中，占全書比重（一百二十回本）不到十分之一，在文字上不到10萬字。王少堂《武松》獨立成書，僅這一部書目就達83萬字；而王派《水滸》的書目還包括《宋江》《石秀》《盧俊義》等。《三國演義》，全書共一百二十回，約80萬字，其中三十九回到四十九回為吳蜀聯(lián)合抗曹，不足10萬字。而以李國輝為代表的李門（康國華、吳國良為李國輝弟子）《三國》主要演說的“三把火”：《火燒博望坡》《火燒新野》《火燒赤壁》基本上說的就是這段故事，單行出版的康派三國《火燒赤壁》有九回三十二段51萬字。《清風閘》是由評話藝人自行創(chuàng)作的書目，清代刊本《清風閘》不足10萬字。之后的龔午亭在揚州說書30年，《清風閘》每年必說多次，每次內(nèi)容都有變化。而余又春口述的《皮五辣子》為38萬字，楊明坤版《皮五辣子》在前人基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新發(fā)展，已達120余萬字。
由此，揚州評話藝人對原文本的二度創(chuàng)作不是小修小補，而是大刀闊斧地全盤修改、提高與再創(chuàng)作。
縱觀評話藝人對文本的二度創(chuàng)作，筆者以為主要是以下幾個方面：
一是另辟蹊徑。如浦琳《清風閘》，主體還是公案，浦琳巧妙地將市井生活夾雜于公案之中。而到了現(xiàn)代，《皮五辣子》則反其道而行之，市井生活占據(jù)了該書的絕大部分篇幅，破案在其中僅起到線索作用。因此，其中的“假扮夫妻”“當活寶”等一個個生動鮮活的故事，全部是由歷代評話藝術(shù)逐步再創(chuàng)作、增加的。再以王麗堂《武松》為例，其中的“王婆表功”“康文辯罪”等回目都是原書所無，由王派《水滸》的歷代藝術(shù)家新創(chuàng)。當然，這里的另辟蹊徑并非完全的無中生有，而是根據(jù)原書的人物性格、社會環(huán)境進行了合理設(shè)置。皮五辣子是一個既無賴又任俠的人物，他是怎樣無賴，又是怎樣任俠的？歷代說書人正是在這一設(shè)問下，為皮五的無賴、任俠創(chuàng)作了一個又一個的故事。我們有理由相信，到了第十代、第十一代《清風閘》傳人手中，還會圍繞皮五的性格，創(chuàng)作出更多的故事來。
二是敷衍描摹。揚州評話以“說表細膩”著稱，徐德明先生認為，“越是久經(jīng)錘煉的傳統(tǒng)書，越是近人情、合事理”。他與李真先生在《笑談古今事——揚州評話藝術(shù)》中舉了一例，武松殺死西門慶與潘金蓮后，到縣衙投案，知縣聽得人來報了，先自“駭然”。施耐庵惜墨如金，這兩字確是神來之筆。但說書藝人面對的都是普通觀眾，其中還包括大量的文盲，未必理解“駭然”的具體含義。為此，王少堂設(shè)計了一段情節(jié)：
陽谷縣正在書房里，左手抓了本閑書，右手理著胡須。這頁書正看到津津有味的地方，看得他顛頭晃腦、面帶笑容，右手把這把胡子抹到臨了，有六根最長的，就擺在手上捻捻玩玩。這捻著這六根長胡子，耳邊聽見外頭大堂上鼓響：咚、咚，陽谷縣就吃了一驚，豎耳朝外聽了。正要叫人查問，看大堂的……什么？武松帶來了兩顆人頭，一男一女，擊鼓叫冤！啊呀！咦！不好了！他急得把桌子一拍。拍桌子嘛，要把胡子丟下來拍啊，捻住六根胡子，一拍一扽，都下來了，一根沒有留，血都扽下來了……陽谷縣這一驚非同小可。
書中巧妙設(shè)計了縣令不小心把胡子扽下來這一細節(jié)，將他的驚慌失措描摹得入木三分，讓觀眾感覺如在眼前。
這段書根據(jù)原書的寥寥數(shù)語敷衍而成，關(guān)鍵在于藝人展開合理想象，將原書中的一些描寫揉碎了寫，鋪陳開來，不僅不讓觀眾覺得累贅，而且娓娓道來，讓觀眾欲罷不能。
三是夾敘夾議。穆凡中《說書趣事》：“說書藝人常在正書之外，插進許多與‘書有關(guān)的事——或辛辣諷刺……這些‘書外書都使得傳統(tǒng)書目比原著更豐富，更曲折，更細膩，更動人。王少堂老先生的《水滸》，便是許多傳統(tǒng)《水滸傳》說書中規(guī)模最大、造詣最高的一種……其中《武松》，約83萬字，可以說上60天，可見王少堂老先生的《水滸》豐富細膩程度。有行家評：‘可以說，這部書，集三百多年來揚州評話文學創(chuàng)作與表演經(jīng)驗之大成。”
再如楊明坤版《皮五辣子》，介紹了皮五父親皮宏好賭之后，緊接著帶了一筆：
吃過飯沒事做，大老板也要過過娛樂生活，三朋四友一聚，隨便到哪家，或者是輪流做莊，大桌子一拉，盤子當中一放，骰子朝里一扔，抓骰子賭錢。其實賭錢這個事情不大好，消遣的方法很多，比如你可以跑跑步啊，打打太極拳啊，看看戲啊，聽聽書啊，都是一種消遣。賭錢一傷神，二傷身，三傷感情，四傷財。你像這個聽書，可以說是最好的一種娛樂。為什么呢？因為人如果聽書肯定要笑，有句俗話，笑一笑，十年少，一天三笑百病消，書場上笑一笑，抵你做廣播體操六七套。可是皮宏大老板不喜歡聽書，只喜歡賭錢。他不曉得，他這個賭錢，最終還禍害了兒子。
皮五在全書中是正面人物，如果說他欺騙壞人還情有可原，賭博終究是他的污點。在舊社會，這也許是小節(jié)，到了現(xiàn)代社會，賭博則是一種違法行為，所以楊明坤先生說到這里，順帶幾句將自己的觀點表明，告知觀眾：不要模仿。在皮五全書中，還有大量這樣的例子，比如將古代的婚俗與現(xiàn)代的婚戀觀進行比較，比如將現(xiàn)代的揚州旅游與古代的景觀相聯(lián)系，不僅宣傳了正面的文化，而且讓整個書目妙趣橫生。
評話藝人每次表演，會根據(jù)演出主題、演出觀眾、演出時間等不同場合進行現(xiàn)場的調(diào)度與處理。如，同樣是《武松打虎》，面對公安干警時，往往強調(diào)雷霆重拳；廉政演出時，則強調(diào)打虎與反腐，等等。
2.書場音韻效果
與同屬揚州地區(qū)的揚州彈詞及部分兄弟曲種的說白部分相比，揚州評話具有更為突出的節(jié)奏感，不僅說白富有“音韻效果”，其結(jié)構(gòu)、文字等均具有抑揚頓挫、跌宕起伏、舒緩有致、疏密相間的藝術(shù)特征，產(chǎn)生了強烈的節(jié)奏美。如果說揚州評話藝人對書目的二度創(chuàng)作僅僅停留在文學書目本身，那么他還僅僅是一名作者，而非評話表演藝術(shù)家。揚州評話藝人的說表，既有龍吟虎嘯之磅礴，又有鶯歌燕舞之輕靈，既有萬馬奔騰之豪放，又有鴛鴦戲水之婉約，讓原本平面化的書目具體起來、鮮活起來、生動起來。可以說，評話藝人的二度創(chuàng)作，主要正體現(xiàn)在書場的音韻效果上。
一是語必鏗鏘。筆者曾多次欣賞揚州彈詞與其他地域的一些曲藝節(jié)目，他們的語言一般比較平實、親和，而揚州評話的發(fā)聲則鏗鏘有力，即便是娓娓道來、絮絮而談，也往往是起伏有致的。正如王少堂先生所說：“說書要有陰陽高下，說起來自然就好聽；有了緊、慢、起、落，說起來才有波浪。要快而不亂，慢而不斷。”
楊明坤先生曾舉了一例說明揚州評話的語言節(jié)奏。宋江、盧俊義、李逵、戴宗四人圍坐在桌子旁邊，這段介紹無關(guān)大局，而揚州評話藝人在介紹四個人的座位時，則是抑揚頓挫、鏗鏘起伏的：“戴宗——戴大爺……”還不僅僅是如此，根據(jù)下一段文字的主角（先開口的人），說書人對四個人、四句話的邏輯重音都是著意安排的，一般邏輯重音落在哪個人身上，下一段必然是他首先開口。再如：“就在這一刻，他緩緩走來。”這段話分為兩段，字數(shù)基本一樣，但高超的揚州評話演員在說這段話是，“就是這一刻”，往往說的又快又急，強調(diào)時間點；而“他緩緩走來”，則說得不緊不慢，強調(diào)“緩緩”兩字。
二是說表分明。所謂“說”，是書中角色以第一人稱說的話，揚州評話藝人的行話叫“官白”；“表”則是用說書人口吻對人物的介紹、對故事的敘述，對人物心理的披露等等，揚州評話藝人的行話叫“私白”。說表是揚州評話演員最基本的功底，在一段書里，不僅“官白”“私白”涇渭分明，不同人物、不同場合的“官白”以及不同情境、不同作用的“私白”，其聲腔、語調(diào)、音色、音高也千差萬別。揚州評話的表（“私白”）用揚州話，但又不同于一般揚州人所說的揚州話，它更有節(jié)奏感，也更有美感。
三是人各其聲。無論是一般文學作品，還是評話作品，塑造人物都是其核心任務。為了完成塑造人物的任務，在評話藝術(shù)表演過程重，人各其聲是最基本的功底。書目中不僅男女有別、老少不同，不同地區(qū)、不同職業(yè)、不同性格的人物，他們的語言都必然是不同的。如揚州評話藝術(shù)家惠兆龍被譽為“活陳毅”，他在表演陳毅的語言時，與陳毅的原聲極為神似。
3.書臺表演
揚州評話是“以揚州方言與表演相結(jié)合敘述故事的語言藝術(shù)”，它首先是語言藝術(shù)，但必須通過演員說表來與觀眾交流。老舍在《聽曲感言》中說：“他（王少堂）的動作好像有鑼鼓點控制著，口到手到神到。”“少了眼神手勢的配合，未免減色”。
一是眼，即眼神神態(tài)。筆者曾見到一組揚州評話藝人的照片，有李信堂、惠兆龍、王筱堂等人，雖然相片無聲，但只要看照片，看他們的神情，再稍微熟悉一點揚州評話，基本上都能清晰地分辨出他們說的是什么書目，塑造的是什么人物，甚至可以說出他們此刻正說到哪一段。比如李信堂先生雙目圓瞪，逼視前方，他的神情宛然一只猛虎，他說的正是《武松打虎》一段。
二是手，即手勢動作，我們在說話時，總是下意識地配合揮手動作，拳頭緊握表示決心，雙手亂搖表示緊張害怕，等等。而揚州評話演員的手部動作無疑比一般人更豐富，也更形象，一般來說，揚州評話演員的動作帶有程式化而不失美觀，凝練而不拘謹，自然而不隨意，它是對生活中手部動作的藝術(shù)化歸納，也是長期訓練的結(jié)果。
三是身，即身形體態(tài)。評話演員一般在書臺后說書，或站或坐，或擺出造型，或穩(wěn)坐位置，都是根據(jù)書中的具體情節(jié)、具體人物而設(shè)置的，比如說到一個小姑娘時，演員就不可能大大咧咧地坐在椅子上的，一般或是坐于椅子一角，或是縮身站著，表示害羞、拘束等情緒。在一些短篇書目中，演員已經(jīng)離開書臺，他的身形體態(tài)則更為生動豐富，更能傳達出不同的意味。
四是步，即步伐腳形。一名優(yōu)秀的揚州評話演員，必然渾身是書，即便他的腳已經(jīng)隱在了書臺之后，但我們還是可以窺見他的腳在書目二度創(chuàng)作中的作用。比如《武大郎娶親》一段中，就分別有一段武大郎挑炊餅和追轎子的步伐動作。挑炊餅時，武大郎個子矮而炊餅擔子又高又重，武大郎既被擔子壓在底下，同時又努力提高腳步去夠擔子，這段腳是內(nèi)八字，稍配合哈腰的動作。而追轎子時，武大郎已是空身，又心情愉悅，但畢竟個子矮，跑不快，于是他的腳是外八字，頻率快、動作小，這雖然是細節(jié)，但對塑造人物卻往往稍加設(shè)計，即事半功倍。
三、進行二度創(chuàng)作需要具備的功底
揚州評話的二度創(chuàng)作雖然可以借助老師、導演的指點，但主要還是靠演員自身來完成的。一名合格的揚州評話演員，不僅要能說表，而且要能二度創(chuàng)作。
首先要有一定的文學基礎(chǔ)。早在清代乾隆年間，金兆燕先生就將“聽書”作為高臺教化的有益補充，評話藝人在他眼里也是老師。評話藝人自己沒有一定的文學功底，是不可能很好地進行二度創(chuàng)作的。如《廣陵潮》作者李涵秋曾半開玩笑地感嘆，若康國華先生改行創(chuàng)作小說，則自己就沒有活路了。要想提高自己的文學功底，最便捷的辦法當然是廣泛閱讀了。
其次要有深厚的生活閱歷。《清風閘》作者浦琳創(chuàng)作該書目時，就是“乃以己所歷之境，假名皮五，撰為《清風閘》故事”。楊明坤先生為了說好《廣陵禁煙記·吞鉤》，不僅要體驗揚州的沐浴文化，還向知情者打聽當年煙鬼吸煙的情形，他創(chuàng)作的這段書目在首次全國新曲目書目大賽中拔得頭籌，獲得創(chuàng)作表演一等獎。當然，要獲得深厚的生活閱歷不一定需要表演者生活坎坷，而是要多看、多聽、多請教、多思考，做一個生活的有心人。
最后要深入理解所創(chuàng)作的書目和人物。只有對書目、人物進行了深入的理解、反復的揣摩，才能更好地進行創(chuàng)作，從而塑造出既符合人物特點，又獨具特色的人物形象來。
揚州評話的表演講求“悟”書。“悟”書既包括表演者對書目的理解，也包括怎樣進行二度創(chuàng)作，將書目的內(nèi)容立體化地呈獻給觀眾、聽眾。我們應繼承傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新，推動揚州評話書目常演常新。
