羅君生
鼓王劉寶全先生的徒弟白鳳鳴（1909-1980）在兄長白鳳巖（1899-1975）的指導幫助下研磨韻味，豐富了京韻大鼓的聲腔藝術。他依據自己的嗓音條件拓寬了低音區的表現能力，設計創造了不少千回百轉、柔媚旖旎的拖腔。他的唱法有較重的韻誦味道，較多揣摩京劇韻白，體會唱腔的氣韻滋味，是感情強調與技巧發揮的高度結合。在表演上擅用面部、身段、眼神傳達感情。演唱中處處有戲又處處不過，為京韻大鼓的演唱創制了新的方法和經驗，創建了清新明麗低回委婉的新的流派，為區別白云鵬先生的白派，世人稱之為“少白派”。
如今“少白派”已鮮見于京津曲壇，我喜歡少白派的聲腔，從心里緬懷感謝二位老人為我們創造的因情行腔，避開高亢巧用深沉，句句有情、聲聲入戲、聲腔并美、動聽悅耳，引人入勝的新曲路。這是探索和創新的結果。
妙手生花
白鳳巖先生是鼓曲改革的先行者，出生于曲藝家庭，父親白曉山在清朝末年是戶部衙門的一名謄寫員，寫得一手好字，晚清衰敗成為無業者。白家世居宣武門外虎坊橋南橫街城隍廟附近的一所老宅院，是老北京人。白曉山酷愛彈唱，為了養家糊口，白天做小生意，晚上肩背三弦走街串巷賣藝演唱木板大鼓，家境清貧，卻結交了許多子弟票友。白鳳巖、白鳳鳴兄弟自幼受家庭熏陶，童年時即習三弦，幫助父親養家。鳳巖先生12歲時得遇父親的好友盛連堂。他見鳳巖聰明好學，練功刻苦非常喜愛，便親收為義子，教鳳巖彈三弦伴奏鼓曲。白鳳巖15歲時就能為單弦名家全月如伴奏，此時他還向四胡伴奏的創始人霍連仲學習拉四胡，不久即為京韻名家白云鵬、黑姑娘操四胡伴奏，成為當時曲壇少年有為的接班人。接著又正式拜師韓永先。韓家兄弟是三弦世家，尤以韓永祿先生功夫最佳，人稱“三弦圣手”。他拜師后實際授業于韓永祿先生（1876-1940），此外，還向琵琶名家蘇啟元學習過彈琵琶。他牢記“欲學驚人藝，須下苦功夫”的訓條，刻苦練功，雖然少年成功，卻從不滿足，而是更加虛心好學，練基本功有一股不要命的精神。堅持冬練三九夏練三伏，每天練功近10小時。由于長時間坐在木凳上彈弦，生了坐板瘡，不能坐著練了就靠墻站著，一只腳蹬著木凳堅持練功。在名師教導下，他的演奏水平得到了提高，白鳳鳴18歲時，接替師伯韓永祿為鼓王劉寶全伴奏。排練時，劉先生驚奇地發現白鳳巖的伴奏水平非同一般，甚至強于師輩，從此二人合作默契、相得益彰，而且愈配合愈合“托”，漸至渾一，獲得“雙絕”美譽。
白鳳巖先生彈奏的三弦音色與眾不同，他是在剛勁的基礎上求得靈活輕快，在宏達的音量中提取美好動聽的純正之音。這種聲音剛中有柔、脆亮而不噪，柔中有剛、音弱而不虛，達到了爐火純青的境地。他的三弦伴奏有“扳、拈、揉、扣、掃”等技法，在講究技巧的同時有出色的創造能力和改革精神，他將三弦原來的三四個把位根據需要發展到十二個把位，充分發揮了三弦音域和音色表現方面的能力，堪稱新一代“三弦圣手”。
他與劉寶全先生的合作使他盡得劉先生唱法唱腔表演之精妙。他曾參加劉寶全組辦的“寶全堂藝曲改良雜技社”，參與了“劉派”京韻大鼓的藝術創造。這一過程中，他的伴奏開始樹立自己的風格。
鳳巖先生不僅精通京韻大鼓，同時也對梅花大鼓、單弦、馬頭調、北京時調等曲種的音樂伴奏諳熟于心，具有多方面的音樂素養。他除了向師輩們請教，還不恥下問，同行中不管是誰，只要有優長就虛心學習。除了京韻大鼓，他還向劉寶全先生學會了馬頭調和琵琶演奏的“開手板”，向單弦名家德壽山、全月如學習各種曲牌的演唱及伴奏經驗，向梅花泰斗金萬昌學習擊鼓技術。他與著名的京劇琴師楊寶忠、王少卿、趙濟羹等一起切磋演奏和伴奏經驗，與京劇名老生余叔巖、言菊朋、孟小冬、楊寶森等一起探討吐字發音的方法，與古琴演奏家查阜西、古箏演奏家曹正共同研究彈奏技巧，在指法和音色上互為借鑒。白鳳巖這種潛心學習、博采眾長、廣擷博取的精神令人敬佩，也為他創建“少白派”、改革鼓曲打下了牢固的基礎，創造了優厚的條件。
白鳳巖先生與劉寶全先生合作了6年，“劉派”京韻的伴奏音樂成就由弦師韓永祿奠基到白鳳巖達到了頂峰。白鳳巖的“起、托、扶、補、掃、裹、拿、隨”的伴奏八法，實現了聲樂、器樂的完美結合，塑造了“劉派”京韻大鼓的整體音樂形象，可謂交相呼應、天衣無縫。這一時期劉寶全先生演唱的《馬鞍山》《單刀會》《南陽關》《關黃對刀》《斬蔡陽》《華容道》等曲目灌制了10余張唱片，是存世的珍品。
1926年，白鳳巖先生因為劉寶全先生欲將堂會所得3000塊大洋歸為己有，心生不滿。這致使二人合作破裂、分道揚鑣。雖有藝界名流多方撮合，但因多年積怨終致分手。從此時起他謝絕了所有邀請，一心創作京韻大鼓新曲目，創造設計新唱腔，著手培養年輕的三弟白鳳鳴，決心打出一個“家天下”，這是“少白派”開創的歷史背景。
開宗立派
白鳳鳴先生比白鳳巖小10歲，在“長兄如父”的傳統家教影響下，白鳳鳴十分尊崇兄長。他8歲時向父親學習演唱京韻大鼓，受父兄的影響，進步很快。他又向韓永祿先生學會了運用氣口和板路，并向兄長白鳳巖學習掌握聲韻和聲腔，12歲就參加了“寶全堂藝曲改良雜技社”，深得劉先生喜愛，在北京大柵欄大觀樓、水心亭等處登臺演唱京韻大鼓，被觀眾譽為神童。14歲正式拜在劉寶全門下，成為劉先生的得意弟子。他每天從家里步行很遠到棉花胡同劉家去學唱排練，堅持近5年。劉先生教徒重在熏陶，只是偶爾指點一二，便命徒弟自行練習，掌握嘴里的功夫。如在學唱《大西廂》中“茶不思、飯不想……”幾句時，白鳳鳴反復練唱了多日始悟訣竅，做到心領神會。他基本學會了“劉派”京韻的全部曲目，并與老師同臺獻藝。他在掌握學習“劉派”聲腔表演的同時，也承襲了白鳳巖改革京韻大鼓藝術的成果。家庭的熏陶、鼓王的親傳以及兄長革新成果的滋養給白鳳鳴創造了得天獨厚的條件，為“少白派”的創立興起打下了堅實基礎。白鳳鳴的嗓音雖然不如乃師高亮，但音色清醇蒼勁，頗有陽剛之美。他的中、低音圓潤寬厚，加之京生京長使得他的唱腔京味十足、語音純正。他在表演身段上也下了一定的功夫，當時在界內頗受好評。白鳳鳴知道自己的嗓音條件不如老師，為了在排演新曲目設計唱腔時揚長補短，充分發揮自己嗓音條件的優長，他在兄長指導下把自己的長處、短處都深入作了一番研究，把唱腔中一部分主要支持音“1、5”變為“4、7”。采用暫短“宮徵移調”的手法，在旋律在主、下屬音為中心的臨時轉換中交替運行，增強了唱腔的對比色彩。這種“宮徵移調”的新腔多用在每番（段落）唱詞的結尾甩腔處。此時唱腔在中低音區縈繞，婉轉起伏、舒展流暢，宜對唱詞作“樓上樓”疊句格式的處理。所謂“樓上樓”是甩板鼓詞下句句末的同韻連疊的句式。其特色是對收束的重復式強調，聽來環環相扣、步步提升。如《博望坡》中“諸葛亮他是猶如皓月當天哪……”一般在此處甩板，“少白派”這樣唱“諸葛亮他是猶如皓月當天，我是怎肯高攀哪！”再甩板，因而出現了既新穎又有規律性的新腔。這種唱腔帶有轉調的特點，最典型的是它的甩腔和續音腔（長腔）與眾不同，使人聽了既熟悉又新鮮。白鳳鳴先生行腔深沉，吐字有力，說唱渾融。這個新唱腔當時被業內稱為“凡字腔”。這些新唱腔是對傳統京韻大鼓唱腔的發展。唱腔新的另一個特點是上板的節奏變化多，連續幾十句有板有眼的緊板快板唱腔一口氣唱下來，一氣呵成，聽者不但不感到厭煩，反而覺得津津有味，也足見鳳鳴先生的功底深厚。
伴奏音樂的變化突出新意，也是“少白派”的一大特點。唱腔變化大了，伴奏間奏音樂也要變。除了在伴奏音樂中吸收凡字腔，鳳巖先生還根據唱詞故事、情節人物情感把新的音樂素材融入大鼓的過門和伴奏當中，而且運用得合理得當，沒有生搬硬套的痕跡。他引用的東西十分廣泛，有戲曲、歌曲甚至包括外國音樂的旋律片段和節奏。如在《擊鼓罵曹》曲目中以精湛的技藝用三弦彈奏京劇曲牌【夜深沉】，配合白鳳鳴精彩的單楗擊出雙點的鼓聲真乃一絕，以此表現禰衡罵曹的震撼情景。當年每次演唱都博得滿堂彩聲。在欣賞少白派的聽眾中還有相當部分觀眾是專聽白鳳巖先生的三弦演奏去的，可見鳳巖先生三弦演奏的魅力多么大。為此天津的社會名流請書法家孟廣慧揮毫題字“指震環宇”，并制成一塊木匾贈送給白鳳巖先生，贊譽他的高超技藝。
白鳳巖先生對三弟白鳳鳴要求甚嚴，當時有人曾以“過熱堂”形容。兄長一心培養三弟煞費苦心，歷時三年創作改編新曲目，并根據鳳鳴的嗓音條件專為其設計唱腔。“少白派”的創建是兄弟二人臥薪嘗膽的成果，兄長費盡苦心，三弟吃盡苦頭。排練新曲目時，因為弟弟行腔板頭不到位，把十幾歲的鳳鳴被連人帶鼓架子踹出門外，直到后來白鳳鳴娶妻生子，鳳巖在教學中也不手軟。甚至有過兄弟媳婦懷抱幼子跪求的時候，說“我們不學了，寧可讓他拉洋車養活我們娘兒倆……”，白鳳鳴被打得直往床下鉆，任誰勸阻都不行，直到唱好才罷休。如此教學令人難以想象。寒來暑往，柳暗花明，經過反復錘煉提高，到1928年底由白鳳巖創新并教會白鳳鳴的曲目有十數段。白鳳鳴的演唱走向成熟，在北京小有名氣了。至此，以曲目新、唱腔新、音樂新、演員年輕帥氣的因素，在京津曲壇樹起了一個京韻大鼓新流派。1929年秋，兄弟二人應邀去天津演出，首炮唱響津沽。“少白派”一鳴驚人，取得了震動性的成功。
白鳳鳴與長兄合作，根據自己的嗓音調門低、有寬度沒高度的條件和特點，在學習繼承“劉派”藝術的基礎上，適當吸收“白派”的演唱技巧，創造出以蒼涼悲壯見長的“凡字腔”新唱法。在創腔過程中他得到了名弦師韓永祿和舅父王貞祿的幫助。1928年，白鳳鳴內兄葛振卿（即葛恒泉）幫助移植了不少子弟書的唱詞，如《貍貓換太子》《羅成叫關》《紅梅閣》等曲目，邊制新曲邊演出。他除了向兄長學習外，還與京劇演員、文人學者交流學習，與京劇名家王瑤卿、余叔巖、言菊朋、楊寶森和名琴師楊寶忠等切磋藝技，在念字歸韻、唱法表演上受益頗豐。王瑤卿先生指出：“他的嗓音寬厚，不適合唱劉寶全的高腔，應當向程硯秋學梅蘭芳那樣，根據自己的條件獨創一格。”言菊朋和專門研究“譚派”唱法的陳彥衡也反復向他講鼓曲演員要有“清晰的口齒、沉重的字、動人的聲韻、醉人的音”，演唱必須從內容出發，達到清而不飄、沉而不濁、聲調動人、音韻優美，才能自成一家。他們還建議他排練演唱《戰岱州》時向京劇名家尚和玉的《對刀步戰》學習刀槍架；唱《七星燈》前多聽多看高慶奎演出的《孔明求壽》這出戲。白鳳鳴虛心聽取這些寶貴意見，認真看戲，細心揣摩，從中學到了不少藝技和表演方法，并運用到自己的演唱中。
不吝賜教
自1928年始，他們兄弟攜經過革新的京韻大鼓從北京到天津，北上沈陽、長春，南下南京、武漢、濟南、上海等各大城市演出，享譽大江南北。常演的曲目皆是創新的曲目，有《單刀會》《博望坡》《古城會》《華容道》《七星燈》《擊鼓罵曹》《群英會》《紅梅閣》《大西廂》《百山圖》《鬧江州》《活捉三郎》《貍貓換太子》等。1931年，他們又來到天津演出了新改詞創腔的幾段曲目，唱詞唱法和音樂與“劉派”的傳統風格迥異，多用低腔，善用半音和裝飾音，行腔徐緩婉轉、曲折跌宕、韻味醇厚；表演時“刀槍架”類程式動作身段少，著重在面部的表情變化和眼睛的傳神上下功夫，戲在臉上，并時時和觀眾保持交流，形成互動。這種經過改革創新的京韻大鼓表演得到了廣大觀眾的贊許和認可，也得到了前輩老先生和業內同仁的肯定，從此“少白派”蜚聲曲壇。到了20世紀三十年代，“少白派”藝術進一步成熟完善——白鳳鳴演唱、白鳳巖彈三弦、五弟白鳳麟（白奉霖）操四胡。新曲目、新唱腔、新音樂，佳曲妙音、花蕊朝露、清麗絕塵，為京韻大鼓開創了一片新天地。
白鳳巖、白鳳鳴演唱的“少白派”曲目有50多段，代表性曲目有：《斬華雄》《擊鼓罵曹》《七星燈》《哭祖廟》《紅梅閣》《羅成叫關》《貍貓換太子》《樊金定罵城》《建文帝出家》《方孝孺罵殿》《懷德別女》《洞房訓女》《戰岱州》《拷童榮歸》（《千金全德》三段）等，創編的新曲目有《西湖陰配》《唐明皇游月宮》《元旦佳話》《上元樂事》《勸各界》等。
那個時代京韻大鼓的影響地域很廣，南方的不少城市觀眾也愛聽。鼓王劉寶全、白云鵬和鐘二姑娘（鐘蘭亭）、小黑姑娘（金慧君）、林紅玉等都到武漢、南京、上海等碼頭、城市演出獻藝。白家兄弟隨之也南下。1931年，白鳳鳴、劉鳳霞等來到南京夫子廟的鳴鳳茶社，那時駱玉笙（1914-2002）剛開始改唱京韻大鼓，也在夫子廟從藝。她聽了白鳳鳴演唱后，覺得他的曲調千回百轉、柔媚脫俗、蒼勁悲涼、古樸純正，在運氣歸韻方面有獨到之處。他在臺上的演出一絲不茍極為認真，加上白鳳巖的一把好弦托腔保調，真是嚴絲合縫、珠聯璧合，這讓駱玉笙聽入了迷，散場到后臺去道辛苦。白家兄弟知道她也會唱，就讓駱玉笙唱一段。駱玉笙心里正要向他們請教，于是由弦師李廣武伴奏，放開嗓音唱了一段《層層見喜》。白家兄弟聽后都夸駱玉笙的嗓音條件好，高低音皆宜，橫豎兼備，唱京韻大鼓聲音有富余。這次相遇使駱玉笙下定決心改唱京韻大鼓，決定了她從事鼓曲事業的命運。見面后白家兄弟又邀請駱玉笙一起到蕪湖去演出，給了她學習的好機會。在蕪湖演出9天，駱玉笙天天學場場聽，白家兄弟事業心非常強，平時總是弦不離手、曲不離口，哪怕是天天唱的熟段子，演出前也要排練，在表演身段、氣口板頭上都和舞臺正式演唱一樣，十分規范，排練完一身汗。駱玉笙有些不解：“這不是臺上演出，何必這么認真呢？”白鳳鳴說：“你不懂，臺下沒有，臺上就沒有。”短短一句話，使駱玉笙茅塞頓開。多接觸這樣的演員，何愁不長進！白氏兄弟的勤奮和熱情使駱玉笙增添了勇氣和信心，白家兄弟的支持和不吝賜教讓駱玉笙邁出了關鍵一步——她決定去白家學習。離開南京時白鳳巖給駱玉笙留下了北京家中的地址。1932年夏秋之季，駱玉笙乘火車沿津浦鐵路北上來到北京宣武門外的白家老宅登門求教。在白家一個多月的時間里，她學會了《擊鼓罵曹》《七星燈》《懷德別女》等6段曲目，受到很大啟發。此間，白家兄弟幫助駱玉笙提高演唱技巧，并鼓勵她革新創造，所以駱玉笙先生成名后常講：“我成名離不開二白，他們是我藝術道路上的良師益友。”
駱玉笙1934年在南京清華園飯莊拜師韓永祿后，就與白鳳巖先生成了師兄弟。韓先生征得白家兄弟同意后，將“少白派”的多段曲目傳授給了駱玉笙。1954年，駱玉笙向白鳳巖學唱京韻大鼓新編歷史題材曲目《桃花莊》，1956年學唱新梅花調《別紫鵑》和京韻大鼓《將相和》，為“駱派”藝術形成積累藝術營養。在1961年中國曲協舉行的“京韻大鼓藝術研討會”上，駱玉笙先生鄭重地聲明：“沒有‘少白派，就沒有我‘駱派！”“少白派”藝術為“駱派”藝術的創建奠定了基礎。
續寫華章
自1929年“少白派”京韻大鼓創立以來直至20世紀五十年代卓立曲壇，京韻大鼓呈現了“劉”“白”“少白”三足鼎立之勢。稍后成名的京韻名家孫書筠、侯月秋、小映霞、桑紅林等都深受影響，從“少白派”藝術中吸取了豐富的給養。
新中國成立后，白鳳鳴在北京積極參加戲曲界講習班，接受新文藝思想。白家兄弟二人于1953年參加了中央廣播說唱團，并赴朝慰問演出。歸國后，白鳳鳴先生擔任說唱團副團長、團長等職，1961年加入中國共產黨，曾任中國文聯全委委員、中國曲協常務理事。白鳳巖先生在創立京韻大鼓“少白派”之后對梅花大鼓的傳統板式、唱腔、唱法以及伴奏進行了革新，改變了原來節奏緩慢、唱腔重復的程式，豐富了變腔的方法，較靈活地融入曲牌和時調小曲，世人稱之為“新梅花調”。1956年，他創作編曲的《龍女聽琴》參加了文化部和中國音樂家協會舉辦的第一屆全國音樂周演出，受到各方贊譽。以后又創編了《別紫鵑》《拷紅》《張羽煮海》《釵頭鳳》《懷德別女》等新梅花大鼓曲目還對馬頭調、單弦牌子曲、聯珠快書等北方曲種的音樂進行了改革，業績卓著，很多曲目至今仍是電臺播放的珍品。他親自教誨培養了新嵐云（鐘舜華）、趙玉明、龍潔萍、馬增蕙等幾位鼓曲名家。1961年，新梅花調《龍女聽琴》被中央廣播樂團移植為管弦樂伴奏的大合唱，開創了鼓曲合唱的先河。
他創作并演奏的三弦獨奏曲《八音盒》《風吹鐵馬》《反柳青娘》《萬年歡》，琵琶獨奏曲《鸞鳳和鳴》《劍閣聞鈴》《花鼓聲聲》等曲子可稱匠心獨運，發展升華了彈撥樂器的演奏藝術，成為傳世名曲。
他把自己各方面的藝術經驗作了詳盡的總結歸納上升為系統理論，著有《三弦彈奏指法及伴奏方法》，精辟全面地闡述了曲藝伴奏員應有的基本技法和修養，還著有《簡介北方琵琶演奏法》和《北京三種曲藝吐字發音法》等文章。
白鳳巖先生文學造詣深厚，精通音律，為創建“少白派”的藝術風格，他整理修改了多篇子弟書傳統唱詞。1938年，他創編了京韻大鼓唱詞《水淹下邳》和《白門樓》。新中國成立后，他改編和創作了京韻大鼓曲目《桃花莊》《將相和》《借東風》《魯達除霸》《劉胡蘭》等，這些曲目被一代又一代京韻大鼓演員傳唱至今。他培養了包括哈爾濱的于蘭鳳老師在內的多位京韻大鼓演員。
白鳳鳴先生在中央廣播說唱團擔任領導期間，演出的機會少了，于是他積極帶頭繼續進行京韻大鼓的革新，嘗試說新唱新。他自己修改唱詞、設計唱腔，為孫書筠老師導演，幫助她演唱《黃繼光》《羅盛教》《海上漁歌》和《野豬林》等新曲目，成為說唱團的保留節目。孫書筠老師的演唱十有八九得益于白鳳鳴先生。他關心并重視鼓曲藝術的理論建設，1957年與王決老師合著《怎樣表演京韻大鼓》，由上海文化出版社出版。1960年他參加討論的《鼓曲研究》一書由作家出版社出版發行，1977年已屆古稀的白鳳鳴先生又編寫了《漫談岔曲與單弦》的小冊子，系統地總結了岔曲與單弦牌子曲的發展，由說唱團內部印發。他演唱的傳統岔曲有錄音傳世。親傳弟子遺憾只有富淑媛（富貴花）一人。兒子白佳林繼承了“少白派”的演唱藝術，可惜也已去世。曾向他請教的專業與業余演員頗多，已故著名話劇表演藝術家、曲藝作家杜澎先生與他交往甚厚，向他學習了演唱與創作技法。筆者在六十年代初有幸與白鳳鳴先生相識，他儒雅的長者風范給我留下了深刻印象，難以忘懷。
“少白派”藝術的創建足以證實認真繼承、創新發展在過去是現在是將來也是引領鼓曲藝術走向繁榮的唯一途徑。
習近平總書記曾在講話中指出創新是文藝的生命，“少白派”的創立驗證了這一真理。
眼下有白鳳鳴先生留下的多段錄音與唱片作為生動資料，有白奉霖先生的遺著《鼓曲四大派》可做教科書。筆者此文的初衷在于誠懇吁請京津曲壇的有識之士抓緊發現人才、培養人才，讓京韻大鼓“少白派”之花再度盛放曲苑。
