歐陽亮
湖北大鼓是湖北最具代表性的曲藝藝術之一，在民間具有深厚的群眾基礎。湖北大鼓的歷史大致可追溯到清道光末年，鼓書藝人丁海洲由山東經河南來湖北武漢獻藝授徒，迄今已有七、八代師徒歷程。從最初的表演者自擊板鼓演唱，到后來加入管弦樂器伴奏，湖北大鼓的藝術表現力日益豐富，伴奏成為表演不可或缺的重要組成部分。然而同其他很多地方曲種一樣，在傳統曲藝傳承面臨諸多困難的當下，伴奏人才緊缺的問題在湖北大鼓傳承中顯得尤為突出，伴奏資料的整理研究也幾乎處于空白狀態。因此，本文擬對湖北大鼓中主要伴奏樂器二胡的伴奏類型及藝術規律做粗略的梳理探討。
一、湖北大鼓伴奏的歷史
鼓書在傳人湖北后，因言語音的使用不同，有“北路”、“南路”之分。“北路”保留北方口音，延用鋼鐮、大鼓；“南路”則改為本地方言演唱，擊云板、小鼓。民國以后，南北兩路逐步合流，區別逐漸縮小。除唱腔風格有一定差異外，均改為當地方言說唱，執云板擊鼓。此時還沒有專門的伴奏樂隊，藝人左手執板右手擊鼓講唱故事，故湖北大鼓早期又稱“打鼓說書”。
1955年，王易編曲、蔣桂英演唱的《王大媽》首開湖北大鼓民樂伴奏先河。“1958年，湖北戲曲專家方光誠與鼓書藝人王鳴樂合作，根據湖北大鼓曲牌【四平調】及其板鼓點子的節奏，創編了湖北大鼓前奏和過門，在全省普遍流傳”。此外，張長安、何遠志、毛俠等戲劇家、音樂家也為湖北大鼓的新曲目設計編配了部分前奏，湖北大鼓的伴奏體系漸趨豐富完善。
早期的湖北大鼓“伴奏樂隊由四胡、揚琴等樂器組成”。后因二胡更為成熟的左、右手技法和更強的藝術表現力而改用二胡為主胡，輔以揚琴、琵琶、笙、笛子、大提琴等樂器。二胡伴奏貫穿整個作品的始終，不僅起到帶、領、補充的作用，更是承擔著“穿針引線”的重要職責。
二、二胡伴奏的類型
湖北大鼓的伴奏分傳統伴奏與定譜伴奏。傳統伴奏無譜本可依，是樂師們在長期的藝術實踐中總結出來的一套伴奏規律，即遵循一定的“程式”，又有較強“即興”性；定譜伴奏是在傳統伴奏基礎上發展起來的有固定伴奏曲譜的伴奏形式。其中，傳統伴奏的運用更為普遍，是伴奏編配的根基。在具體實踐中，某些有定譜伴奏的書目也常常因表演者情感處理的不同、表演場合的差異，而依照傳統伴奏的規律做適當調整。
另外，湖北大鼓二胡伴奏的類型還可依據伴奏曲調的運用位置、功能的不同分為唱腔伴奏與過場音樂兩類。唱腔伴奏即托腔伴奏，這種伴奏與唱腔同步，是唱腔的有力支持，對唱腔起著支撐作用，使演唱增添華彩。托腔伴奏既要遵循演員唱腔，又不能一模一樣，時同時異，關鍵是氣口勁頭與唱腔相合。過場音樂即在唱腔間隙所用的前奏、間奏、尾奏等，發揮著提示唱腔情緒，補充唱腔未盡之情的作用。湖北大鼓過場音樂相對唱腔伴奏較為豐富：
1、前奏
常用的前奏有以下四種：第一種是在湖北大鼓的基本腔【四平調】起承轉合四句結構基礎上變化而來的五句結構單樂段，各句落音為商徵宮宮徵。這種前奏是最為傳統的前奏，適用性廣（譜例1）。第二種前奏是吸收楚劇音調發展而來的，四句式結構，宮調式（譜例2）。在張明智的代表作《找嫁嫁》中，就是運用的這一前奏。第三種為帶引子的三段式結構，結構長大，情緒變化多樣，一二樂段終止于宮音，第三樂段結束于徵音（譜例3）。張明智80年代代表作《親生兒子鬧洞房》采用的是此前奏。第四種是音樂家毛俠70年代為李和發代表作《豐收場上》編曲的前奏，為帶引子的一段式結構，一氣呵成，落音為商，引出唱腔句首音（譜例4）。
2、間奏
包括大、小過門和引子。大過門一般用于樂段之間的承接，在情緒內容遞進、轉換時采用。常用的有兩種：一種為前奏一的緊縮，由一個引子（前三小節）引入（譜例5）；另一種音區跨度較大大，句首從高音區進入，再緩慢級進下行，常用于情緒遞進時（譜例6）。
小過門是伴奏中運用最為普遍的一類，一般在一個樂句后采用，上句過門往往較靈活多變，下旬較固定。下面對湖北大鼓基本唱腔【四平調】及【慢四平】、【快四平】、【四平數板】、【憂板悲腔】等常用腔的小過門伴奏特點做具體介紹：
（1）【四平調】
基本曲調為起承轉合四句式的五聲徵調式或六聲（七聲）徵調式，一板一眼（2/4拍），板起板落，四句落音分別是re sol la sol。另外，【四平調】也有上下二句式結構的，上句落re，下旬落sol。每句句末均有拖腔（一般為兩拍），拖腔后的過門大多為落音的補充與延續（譜例7）。
（2）【慢四平】
在【四平調】基礎上速度稍微放慢，旋律更為舒展，歌唱性加強，多用于內心情感的抒發與自然景物的描寫，板式、落音不變。過門曲調與【四平調】基本相同，運弓更為寬廣流暢。
（3）【快四平】
將【四平調】稍加快，曲調更顯緊湊，板式、落音不變，上句拖腔有時刪減，僅下旬拖腔接過門。上句無拖腔時，過門亦省去，代之以眼處（第二拍）八分音符、十六分音符的短小襯墊。根據上句落音的不同，可以是（譜例8）：
（4）【四平數板】
又稱【一字板】，有板無眼（1/4），在【四平調】基礎上將速度與節奏變得緊湊而激昂，旋律接近語言聲調，多用于表現激動、熱烈、歡騰、緊急的內容與情緒。上下旬均無拖腔，輔之以短小襯墊（譜例8）。
（5）【憂板悲腔】
在【四平調】基礎上吸收楚劇【悲迓腔】和【仙腔】發展而來，速度較慢，上下旬式。上句常常分做兩個短句，句間有稱墊過門。上句拖腔落la，下旬拖腔落sol，過門以fa do減五度特性音程為框架展開，并在偏音fa上輔以壓揉、滑揉等演奏技法表現悲戚哭訴的情緒。常見的過門曲調如下（譜例9）：
3、尾奏
尾奏位于整個唱段的結束處，起收束作用。湖北大鼓伴奏的收束往往干脆有力，常見的有以下兩種（譜例10）：
4、其他
湖北大鼓道白部分一般無伴奏，也不擊板鼓。但在抒情性韻白中，常有伴奏配樂（譜例II）；在說白轉抒情性韻白之間常有一個引子作為銜接（譜例12）。
數板韻白，是一系列排比性的語句的擊板道白，有一定韻律，節奏規整，也常有配樂，曲調可根據道白的長短自由重復（譜例13）：
另外，在道白結束轉唱腔處，為提示唱腔速度、音高與情緒，伴奏常會安排幾小節的引子作為銜接，常用的有以下三種（譜例14）：
三、二胡伴奏的藝術規律
二胡是湖北大鼓伴奏的靈魂。琴師兼具伴奏者、協調指揮者、創腔者、幫腔旁白者等多重身份。要想伴奏好，琴師首先要會唱，并且要唱得準、唱得好。既要準確了解各段落的結構布局，板眼速度，還要了解唱腔內容，體會角色的思想感情。要能夠貼合演唱的情緒來伴奏，拉出曲調的抑揚頓挫。同時，琴師們也總結了一套二胡伴奏的藝術規律與“程式”：
1、定弦定調
傳統的湖北大鼓二胡伴奏往往是看調定弦——根據演員的嗓子（調門）和作品要求來定調高。定弦“一般用‘36四度調弦，也可用‘37五度調弦。”此處“調弦”指的是以四度或五度關系定內外弦音高，‘36或‘37為內外弦按指弦法，即傳統上稱的“上字調”。
今天，湖北大鼓二胡定弦為五度關系，音高定為dlal。男聲唱段伴奏多用C調（26弦）“尺字調”弦法或bB調（37弦）“上字調”弦法。建國以后，因女演員和女聲唱段增多，根據女性聲音特點，二胡伴奏多用A調（41弦）“乙字調”弦法或G調（52弦）“正宮調”弦法。
2、弓序弓法
弓序弓法指的是二胡右手持弓運弓的方向、部位、長短、快慢、強弱等演奏方法。二胡伴奏中使用何種運弓方式，哪個音用拉弓，哪個音用推弓，以及哪個音上用分弓、連弓等等，并無固定要求與體系。但在長期的演奏和伴奏中，根據唱腔旋律強弱變化與結構安排，琴師們亦總結出一些寶貴的經驗。第一，一般的，曲調開始時是拉弓，結束時是推弓。第二，樂節與樂匯收束的強拍處常用推弓。第三，弓法多為分弓。除過場音樂運弓有少量長弓、連弓外，唱腔伴奏均為短促而富有彈性的八分音符短分弓，以符合唱腔一字一音的詞腔關系。總之，湖北大鼓二胡伴奏的弓法弓序以充分考慮唱腔旋律進行的特點，如勁頭、氣口、輕重、快慢等為原則。
3、潤腔裝飾
在王鳴樂、陳謙文、張明智等大師的演唱風格影響下，湖北大鼓伴奏整體上保留了傳統鼓書明快硬朗之風，節奏板眼鏗鏘堅定。同時絲弦樂器獨特的擬人聲音色，使其亦能滿足哀怨柔情的藝術表現要求，剛柔并濟。二胡伴奏常用的潤腔手法包括：滑音、墊音、顫音等。
（1）滑音
滑音是二胡伴奏中最為常見的潤腔手法，其運用有兩種情況。一種是依字行腔根據語言聲調走向添加的滑音，一種是唱腔句末習慣性的下滑音。
以《豐收場上》首句（譜例15）為例：由于湖北大鼓使用湖北黃陂方言，“去聲”調值為35，按照腔隨字走的規律，“照”的演唱與伴奏常加入上滑音。二胡伴奏時，雖然“高”、“照”音高均為sol，但為達到滑音潤腔效果，“高”字的sol音用四指演奏，而“趙”字的sol滑音換把一指演奏，同音異指。
在湖北大鼓鼓歌《唱支山歌給黨聽》中（譜例16），“黨”字的唱腔與伴奏，常要強調下滑音。這也是因為黃陂方言中“上聲”調值為53，“依字行腔”的緣故。“我”、“把”、“比”等伴奏中的滑音裝飾也都與方言語音有關。
另外，在唱腔樂句的結束，二胡伴奏也經常加入三度下滑音。如落音sol，伴奏滑向mi（譜例16）；落音do，伴奏滑向la；落音re，伴奏滑向Sl。
（2）墊音
樂句之間的小過門處，二胡伴奏往往習慣在強拍之前，加入兩個眼起漏板的十六分音符作為稱墊，稱為墊音。如譜例16中，唱腔在“親”字結束，小過門原可以從下一小節的強拍接入，但為了唱腔與過門的銜接更為緊密，過渡更為自然，常在兩者的空隙處添加墊音。
（3）顫音
二胡伴奏中的顫音以輕巧靈活的短顫音為主，往往根據唱腔的起伏、潤飾添加（譜例15、16）。
4、常用技法
湖北大鼓二胡伴奏的常用技法可歸納為：托、保、襯、墊。
托，用與唱腔相同的旋律在同度或高八度襯托。
保，在伴奏的幫助下，使演唱者的節奏、音準、速度、情緒有所依靠憑借，不至于脫板、走調、黃腔。
襯，在唱腔的旋律之外，增加細小的花音裝飾，使曲調更為流暢豐富。
墊，在唱腔樂句與樂句間的空隙，樂逗與樂逗間的空白處，墊充幾個連接性質的短時值音符，承上啟下，使整個樂句更為連貫，也給演唱者充分的休息和換氣時間。
在學界，曲藝伴奏的問題一直未能吸引學者們的目光，相關曲譜資料與琴師資料留存極少。希望本文的相關梳理與分析能為湖北大鼓的傳承與研究提供一定的參考與幫助。
