田虎

摘 ? 要：在王建民眾多音樂作品中，二胡狂想曲最具代表性。作品分別取自云貴地區的民歌素材、 湖南民歌及花鼓戲的特色曲調， 并將這些素材與與自己的理念以及現代作曲技法相結合。這些作品既中西合璧又雅俗共賞，得到廣泛的流傳成為海內外民族器樂大賽制定參賽必奏曲目， 成為民族器樂創作領域中杰出的代表之作。作者以王建民的二胡狂想曲為例，剖

析王建民二胡狂想曲的創作特點。

關鍵詞：王建民;二胡狂想曲;創作特點

中圖分類號：J623.21 ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）32-0134-01

從 1988 年至今， 王建民已陸續創作出六首二胡曲 （另外還有十幾首古箏樂曲，也同樣取得了很大的成功 ）。尤其是三首二胡狂想曲的推出，在當今的二胡界乃至我國的整個民族器樂界引起了很大的反響。時至今日，以演奏王建民的二胡作品成了一種二胡演奏技術水平的體現。我們可以看到，從20 世紀九十年代至今，無論是各種類型的國內外二胡比賽，各級音樂院團的考試曲目， 各種大小音樂會的節目單上幾乎都會有王建民的二胡作品。本文試圖以王建民的三首二胡狂想曲為例，從二胡創作理念和音樂特質、 二胡創作的技術與風格特點，較深入系統地分析和研究王建民的二胡創作對二胡藝術發展所具有的意義。

一、王建民二胡狂想曲概述

自劉天華第一首二胡曲 《病中吟》 于 1923 年問世以來，二胡現已成為我國民族音樂中發展最快、 最有代表性和最具表現力的民族樂器之一。并越來越為世界各國人民所熟悉和喜愛?；仡櫧粋€世紀二胡作為獨奏藝術的形成和發展， 我們大概可以把其分為四個時期。第一個時期是 1923 年到1949 年為初創時期， 其間以劉天華的十首二胡曲和四十七首練習曲為標志， 并以周少梅 （劉天華的老師） 、 阿炳、 孫文明、蔣風之、 陸修棠等人的出現為代表。第二個時期是 1949 年新中國成立到 “文革” 結束。

從 1988 年至今， 王建民已陸續創作出六首二胡曲 （另外還有十幾首古箏樂曲， 也同樣取得了很大的成功 ）。尤其是三首二胡狂想曲的推出，在當今的二胡界乃至我國的整個民族器樂界引起了很大的反響。時至今日，以演奏王建民的二胡作品成了一種二胡演奏技術水平的體現。我們可以看到，從20 世紀九十年代至今，無論是各種類型的國內外二胡比賽，各級音樂院團的考試曲目，各種大小音樂會的節目單上幾乎都會有王建民的二胡作品。這種現象促使我們應盡快地對王建民的二胡創作加以認真研究，尤其是處在二胡學科建設前沿的專業音樂院校。本文試圖以王建民的三首二胡狂想曲為例，從二胡創作理念和音樂特質、二胡創作的技術與風格特點、王建民二胡創作與二胡演奏技術發展緊密相連的體現之一便是體裁的選用 。首先他在創作的整體構想中就已經把二胡演奏技術的突破納入其創作預設 。眾所周知 ，狂想曲是在眾多的器樂體裁中最能夠發揮樂器演奏技術的體裁之一 。對狂想曲體裁的選用正說明了作者其本身用意。

二、王建民二胡狂想曲創作特點

（一）狂想曲體裁結構的運用

狂想曲是十八世紀五十年代由匈牙利鋼琴家 、作曲家李斯特首創的一種曲式體裁 。其特點是結構為較自由的多段體 ，即可以是單一的音樂主題進行多段多種形式的變奏 ，也可是多主題的變奏 。有二部曲式也有三部曲式和變奏曲式等構成的 。由于其結構比較自由 ，因此 ，在寫作上就可以根據樂器的演奏特點進行不拘泥的大膽創作 ，尤其是在演奏技巧上。一般來講狂想曲在音樂表現上多偏重于技術炫耀。常會借用各種高難度的技術來表達各種思想和對音樂的感受 。例如 ： 李斯特的匈牙利狂想曲鋼琴系列 ，拉威爾的小提琴狂想曲《茨岡》等等 。

王建民的狂想曲正是發揮了這一特點 ，目的就是為了能夠更加有利于二胡演奏技術的發揮。任何作曲家都會對自己所要進行創作的作品進行預先的構想 ， 并力圖在前人的基礎上有所創新和突破 ，只是偏重面不同。有的是在音樂的旋律上 ，有的是在音樂的風格上 。而狂想曲題材的選定就預示了將會在二胡演奏技術上進行突破和創新 ，只是如何突破 ， 怎樣創新的問題。

（二）九聲音階的運用

中西并存是指用我國的優秀民間音樂素材結合一切可用的傳統及現代作曲技法來融合、創作。”在此，王建民已對其創作理念做出了精確的詮釋。但目前的情況常常是對這兩者觀念的理解都有些過于偏激，所謂的 “雅” 只強調了新、 奇、 怪，而“俗”似乎就只有老、舊、簡。使雅與俗這兩者陷于幾乎對立到不能統一的境地。一說起作品的藝術性，指的就是有多少創新概念，用了哪些新技術，形式結構有哪些與眾不同，聲音和演奏用了什么奇特的手法，其作品能夠講出多少 “花頭” 來。唯這樣的音樂作品才具有了較強的藝術性， 才算得上 “雅” ， 否則，就視其為 “俗”。而王建民在二胡創作中，特別回避了這種對立，努力追求兩者之間的平衡點。例如在《第一二胡狂想曲》 、 《第二二胡狂想曲》 中他自行設計運用了人工九聲音階創作出一種新穎獨特的音樂風格和語匯， 并由此也給二胡演奏帶來了新的技術挑戰， 而我們對這樣一種創新， 既沒有感到完全的陌生，又樂意接受，似乎覺得這是二胡創作發展順其自然的結果之一。這就是作曲家在 “雅” 與 “俗” 和創新度的結合點上所做的成功之處。我們可以在王建民的二胡作品中處處看到新作曲技術、 演奏技術的運用; 時時聽到最具中國傳統特色、民族音樂風格的旋律音調，從而在其音樂中很好地體現出 “雅俗共賞，中西并存”的創作理念。

（三）快板微分變化的運用

二胡作品中由連續的快速十六分音符等節奏組成的快板樂段是很常見的一種表現方式 ，是二胡演奏技術中“硬技巧”的一種體現 ，擔當著把音樂情緒推向高潮的重要角色 。王建民在此基礎上給予這種形式以充分的拓展 。利用人工九聲音階本身豐富的音程結構與核心音調的結合 ，調動各種技術手段的組合 ，變化發展出形態各異的快速段落 ，使這一表現方式在各方面有了大步的提升 。尤其是在三部狂想曲中， 更是達到了精彩的程度 ，填補了演奏家近年來對炫技演奏的渴望。有人曾形象地說 ： “王建民的狂想曲使人產生一種演奏快感”。說明這也是王建民二胡作品獲得成功的重要因素之一。盡量回避可預見的重復性樂句結構 ，使音樂始終在種種曲折的變化中前行 ，是王建民所追求的效果之一 。例如《第一二胡狂想曲》第 216 -237 小節 ，（ 見《王建民二胡作品選集》第 17 頁 ，上海教育出版社 2006 年 8 月出版） 。在前面 4 小節相同的節拍節奏中 ，把每小節前 4 個幾近相同的音進行前后高低的微小調整 ，使音樂情緒得到了急切的宣泄 ，產生了一種“繞口令”似的技術效果 。而從 220 小節起 ，則是利用切分節奏和“螺絲結頂”式的節拍變化方法把音樂推向了高潮 。雖然 ，從譜面上看所使用的音程和結構并不復雜 ， 這些細小的變化也是頗有規律的 ， 但實際演奏中在如此快速的情況下 ，要把這細小的變化準確無誤地區別演奏出來確實需要很好的訓練和適應 。

一件樂器要想獲得長久的生命力和發展 ，很重要的就是要有源源不斷的作品 ，并且是對演奏技術發展起到推動作用的好作品 。從這個角度來看王建民的二胡創作正是起到了這種作用 。同時我們要呼吁廣大的作曲家能夠關心二胡了解二胡 ，為二胡這件樂器寫出更多更好的作品 ，為發展和發榮我們的民族音樂事業做出更多的努力 。

參考文獻：

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[3]汝藝.論王建民的二胡創作對二胡藝術發展的意義[D].上海：上海音樂學院，2007.