劉晶華
【摘 要】京劇舞臺沒有復雜的布景，往往只有一張桌子和兩把椅子，它會隨著人物的出場，變化出許多不同的環(huán)境。京劇舞臺公開表明舞臺的假定性，不依靠布景制造環(huán)境，而是依靠虛擬的表演和連續(xù)上下場的結(jié)構(gòu)形式，在舞臺上制造各種環(huán)境氣氛。虛擬表演就是演員用想像演戲，觀眾用想像看戲，使舞臺上下充分交流。
【關(guān)鍵詞】京劇舞臺;布景;流變
中圖分類號：J813 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0018-01
京劇是集詩歌、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)為一身的、高度綜合的戲曲舞臺藝術(shù)。傳統(tǒng)京劇主要用演員的表演來寫景，演員的各種動作，如“走邊”、“趟馬”、“行舟”、“坐轎”、“上山”、“下山”、“水戰(zhàn)”等虛擬動作，以及間接地描繪出來各種自然景物，都染上了人物的情緒色彩，觀眾在欣賞這些虛擬表演的過程中，也透過人物去看他周圍的客觀世界，有山、有水、有馬、有船……而這“人走景變，景隨人走”的虛擬的、暗示性的景物變化，始終在演員和觀眾的想像之中進行。這種“虛擬”表演，帶來了時空轉(zhuǎn)換的高度自由。如《雁蕩山》的“陸戰(zhàn)”和“水戰(zhàn)”都是通過演員的表演而變換場景的。這種虛擬的表演動作帶來的景物變化，在寫實的話劇《赫哲人的婚禮》的“水戰(zhàn)”一場中，也被成功地運用了，并獲得了較高的評價。
新中國成立前，京劇舞臺上出現(xiàn)了在寫實布景的基礎(chǔ)上再增加變幻的特技因素，就成了所謂的“機關(guān)布景”。哈爾濱“中臺大舞臺”、“折舞臺”、“華樂舞臺”等戲園業(yè)主，在京劇《七俠五義》、《討天無道》、《水泊梁山》、《西游記》等連臺本戲中，競相制作機關(guān)布景。為了宣傳“機關(guān)布景”的“絕技”，甚至在海報上以醒目的大字寫道：“霹靂一聲，新劇出籠，五彩燈光，機關(guān)布景，與眾不同。”許多舞臺布景特技，變幻莫測地出現(xiàn)在舞臺上。如在《天河配》中，用“橋斷水流”表現(xiàn)王母娘將牛郎和織女相隔于“天河”的兩邊。在《濟公傳》中也運用很多機關(guān)布景特技，來表現(xiàn)濟公的法力無邊、濟世救人的藝術(shù)形象。
當時出現(xiàn)在京劇舞臺上的“機關(guān)布景”確實也增加了票房收入，也得到了一些觀眾的喜愛和歡迎。但是，一些京劇業(yè)內(nèi)人士和文化界名人卻認為：“戲以人重，不貴物也。”即認為，戲劇，歸根到底“人”是最重要的，應強調(diào)表演藝術(shù)。尤其是那些由于商業(yè)化的刺激，走向以炫耀景物的特技手段為主，而忽略表演藝術(shù)的偏激做法，更被人們否定。新中國成立以后，機關(guān)布景曾幾度“復活”，卻因提高不大，不久后被陸續(xù)廢除。但戲曲觀眾中仍保持著它的一群愛好者，它也是爭取新觀眾、特別是青少年觀眾的有力手段。
新中國成立后，京劇同其它戲曲劇種一樣，采取了“推陳出新”的方針，舞臺布景也進行了新的探索和新的嘗試。京劇設立專職導演（包括能說戲的演員導演）與舞臺美術(shù)設計人員進行合作，在繼承京劇舞臺表演藝術(shù)中以演員的表演來寫景的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷學習，借鑒話劇的景物造型之長，使京劇舞臺美術(shù)發(fā)生了新的變化。例如，京劇《闖王進京》以滿臺的龍柱為背景，顯現(xiàn)明代宮殿的雄偉景象;《孔雀東南飛》利用每場幕布的巧妙變化，來表現(xiàn)景物的變化;《打金枝》以不同色彩、圖案的更換，暗示皇宮和郭府等不同時間、地點的景物變化;《火焰山》以寫意式的景物來烘托劇情，加強了神奇的色彩。在近四十多年中，得到發(fā)展的是裝飾化、單純化的布景。這類布景既可以保持劇情地點，又可緩和布景與京劇表演的矛盾。它給演員表演留有一定的空間，演員的表演可充分地發(fā)揮，而不受布景的局限。裝飾化布景是通過削弱寫實性，即通過各種裝飾手法，與景的自然外貌拉開距離。如《雙玉蟬》一戲中，運用裝飾化的手法，將劇目的主題、戲劇情節(jié)和劇中人物的情感，表現(xiàn)得十分鮮明、清晰，并且給觀眾以豐富的聯(lián)想。
單純化的布景，盡量以簡勝繁，以少勝多。這種手法給演員的各種表演技術(shù)和表演技巧的展示，留有較大的空間。例如，《打金枝》以單純化的布景，把人們的視線引進了金壁輝煌的皇宮、駙馬寢宮和皇帝、皇后的后宮。這種運用景片更換地點的簡潔手法，突出了演員的表演，對塑造人物起到了畫龍點睛的作用。
