施祖新
【摘 要】醒感戲是永康獨有的中國戲曲劇種，已列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。而醒感戲的傳承與保護，又是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。本文從醒感戲傳承與保護的重要意義、必要原則、主要舉措三大理論層面，對醒感戲的傳承與保護這一重大課題，進行了全面系統(tǒng)、深入細致的研究與論述。對于醒感戲的傳承與保護，既具有重要的理論思考價值，又具有重要的實踐參考作用。
【關(guān)鍵詞】醒感戲；傳承；保護；意義；原則；舉措
中圖分類號：J617.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）07-0038-03
醒感戲又稱省感戲，是永康市獨有的中國地方戲曲劇種，故1981年出版的《中國戲曲曲藝詞典》，將其以“永康醒感戲”之名列入劇種詞條，并釋義為：“戲曲劇種。流行于浙江永康。因第一個上演的劇目為《毛頭花姐》，故也叫‘永康毛頭花姐戲。淵源于當?shù)氐拿耖g傳說、民歌、小調(diào)，在發(fā)展過程中，也受了侯陽高腔、松陽高腔的影響，從中吸收了一部分劇目和音樂。所唱曲牌如[駐云飛]、[山坡羊]等，大抵來自侯陽高腔。流傳不廣，目前已無職業(yè)劇團。”[1]
醒感戲的傳承與保護，是永康文化工作中的一個十分重大的課題。作為永康市獨有的和中國戲曲珍稀的戲曲劇種，醒感戲已于2011年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。對它的傳承與保護，已成為國家級文化工作項目之一。
然而，對醒感戲的傳承與保護本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。為了更加全面系統(tǒng)、深入細致地研究并落實這一重大文化課題，本文將其分解為以下三個理論層面，進行系統(tǒng)化的研究與解讀。
一、傳承與保護的重要意義
醒感戲傳承與保護的第一個層面，是傳承與保護的重要意義。這是一個理性認知系統(tǒng)，但又是一個智力支撐與能量之源的“軟系統(tǒng)”。
理性認知以實踐為基礎(chǔ)，反轉(zhuǎn)過來指導(dǎo)實踐。誰也無法否認理性認知對于行為的重要指導(dǎo)作用。只有充分認識到醒感戲傳承與保護的重要意義，才能把這種理性認知轉(zhuǎn)化為巨大的實踐智力與行動能量，從而做好具實的傳承與保護工作。
具體而言，醒感戲傳承與保護的重要意義，又有以下幾個層面：
（一）民族文化的重要意義
民族文化是一個國家的靈魂和血脈，也是一個民族的精神支柱。世界上所有國家的所有藝術(shù)，都以民族文化精神為其生命。對此，古今中外的許多思想家、文藝家早已達成共識，并有過許多精辟的論述。18世紀法國啟蒙思想家、哲學家、作家伏爾泰明確地指出：“誰要是考察一下所有其他各種藝術(shù)，他就可以發(fā)現(xiàn)每種藝術(shù)都具有某種標志著產(chǎn)生這種藝術(shù)的國家的特殊氣質(zhì)。”[2]他所說的“國家的特殊氣質(zhì)”，就是民族文化的特質(zhì)。19世紀俄國著名作家赫爾岑也明確地指出：“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正作品中總是充滿民族性的。”[3]而所謂“民族性”，也以民族文化特性為核心標志。
醒感戲的民族文化特征，十分鮮明而又濃郁。具體表現(xiàn)在以下幾個層面：
1.融宗教、藝術(shù)為一爐。醒感戲最早是為逝者做道場時的一種表演形式，這種表演形式既具有我國傳統(tǒng)的民族宗教——道教的特點，又具有民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式——戲曲的特點。
2.集儀式、戲曲為一身。醒感戲集道教內(nèi)壇儀式與戲曲、雜技（翻九樓等）表演為一身，形成了民間祭祀儀式與山歌小調(diào)有機統(tǒng)一、完美結(jié)合的獨特的高腔戲曲劇種。其主旨在于祈求地方平安，演劇與儀式合二而一。
3.納道士、演奏為一家。醒感戲的扮演者，既是道士，又是演員，被群眾稱之為“穿起道袍是道士，著上戲衣是演員”。早期醒感戲的扮演者，一律為男性，是地道的納道士、演員為一家，具有雙重身份。
4.合劇本、科書為一體。醒感戲的劇本稱為“殤”，因為是為逝者超度亡靈，戲中的主人公皆為知殤者，故名。醒感戲的主要劇目均以“殤”命名，共有“九殤”：《逝女殤》（又名《遇花記》）、《毛頭殤》（又稱《毛頭花姐》）、《斷緣殤》（又名《目連救母》）、《精忠殤》（又名《精忠記》）、《撼城殤》（又名《長城記》《孟姜女》）、《狐貍殤》（又名《斬狐貍》）、《溺水殤》（又名《張?zhí)鞄熜l(wèi)國征番》）、《懺逆殤》（又名《桑孟一》）、《草集殤》（折子戲集，包括《白虎》《龍船》《神橋》等）。這些劇目，都是配合內(nèi)壇法事而編寫的，是內(nèi)壇科儀的科書。但與此同時，它們又具有明顯的戲曲劇本的特點，所以是劇本、科書的一體化，既是劇本又是科儀本，既娛神又娛人。換言之，是用戲曲形式實現(xiàn)科儀功能，或謂科儀形式表現(xiàn)戲曲功能。二者融為一體，密不可分，相輔相成，相得益彰。
（二）地域文化的重要意義
地域文化是民族文化的重要組成部分，地域文化特色愈鮮明，民族文化特色就愈濃郁。因此魯迅說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”[4]
醒感戲為永康市所獨有，它集中體現(xiàn)出永康市的地域文化特色。永康作為道教圣地與歌舞之鄉(xiāng)，自宋代開始，就在每年農(nóng)歷八月十三，舉行“胡公大帝廟會”，例演“壽龍戲”“財神戲”“三十六行戲”“目連戲”等儀式劇。元末明初，南戲從溫州傳至永康，形成南北戲曲大交匯，于是形成了醒感戲的雛形——水陸道場中的做殤、翻九樓等表演。后經(jīng)歷發(fā)展期，至清末民初，達到鼎盛期。在各種戲曲“斗臺”中，一度處于“壓臺”地位。當時有詩點贊：“三十六班斗勝來，唯有做殤壓諸臺。黃昏觀劇到天明，九樓壇前忘家歸。”
（三）戲曲藝術(shù)的重要意義
醒感戲在中國300余個地方戲曲劇種中，獨樹一幟，有其獨有的審美特征。其音樂中的“道士腔”，具有明顯的道教科儀音樂特點。其念白也多用永康土語。從戲曲的藝術(shù)價值考量，它繼承了南戲的傳統(tǒng)，保留了大量的南戲“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”的“村坊小曲”，并保留了南戲早期的遺存劇目《孟姜女》《精忠記》等；同時，醒感戲的劇目古樸，其中的《斷緣殤》是研究目連戲的活教材，《白虎》是研究漢代百戲《東海黃公》的罕見資料。醒感戲的總體唱腔極為豐富，既有道士腔、民歌、小調(diào)，又有侯陽高腔、松陽高腔、亂彈、徵調(diào)等，是研究中國戲曲聲腔藝術(shù)中的曲牌聯(lián)套體、板腔體的不可多得的珍貴資料。
由此可見，醒感戲傳承與保護的意義十分重大，萬萬不可小覷。
二、傳承與保護的必要原則
醒感戲傳承與保護的第二個層面，是傳承與保護的必要原則。這也是一個理性認知的“軟系統(tǒng)”，但同時也是一個導(dǎo)向系統(tǒng)與保護系統(tǒng)。
所謂“原則”，是觀察問題和處理問題的準繩，也是行為的準則。因此，要做好醒感戲的傳承與保護工作，就必須認真遵循以下幾項必要的原則：
（一）藝術(shù)性與宗教性統(tǒng)一的原則
要充分尊重醒感戲獨有的藝術(shù)特點，做到藝術(shù)性與宗教性統(tǒng)一，使二者水乳交融。
（二）戲曲性與民俗性統(tǒng)一的原則
要充分繼承戲曲藝術(shù)的寫意化、虛擬化、程式化、行當化等審美特點，又要使演出活動與民俗活動的廟會、祭祀、慶典等密切結(jié)合，使二者有機統(tǒng)一、完美結(jié)合。
（三）理論性與實踐性統(tǒng)一的原則
對醒感戲的傳承與保護，一方面要以相關(guān)理論為指導(dǎo)，另一方面又重在實踐。要堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”，堅持“空談?wù)`國，實干興邦”。要將傳承與保護的各項具體工作抓實抓細，件件落到實處。
三、傳承與保護的主要舉措
醒感戲傳承與保護的第三個層面，是傳承與保護的主要舉措。這是一個“硬系統(tǒng)”和“實體工程”，也是本文研究與論述的重點。
具體來說，醒感戲傳承與保護的主要舉措，有以下幾項：
（一）組織落實
組織落實是醒感戲傳承與保護的人員保障，醒感戲的傳承與保護是靠人來做的，人是醒感戲傳承與保護的主體。在組織落實上，我們主要有以下幾點具體舉措：
1.機構(gòu)落實。市里專門成立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心，確定了辦公人員與辦公地點，專門抓全市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護工作。醒感戲的傳承與保護工作也列入其中。
2.項目落實。醒感戲已通過項目論證、項目申報等程序，正式立項，列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。并確立了永康市非遺中心為保護單位。
3.項目負責人落實。醒感戲的項目負責人（法人代表）確定為呂美麗。
4.傳承人落實。醒感戲的傳承人是醒感人傳承與保護主體的主體、重中之重。首先是確定了醒感戲的傳承譜系，從清末民初至今，已有五代傳承人。
第一代：俞惠傳，清末民初在世，永康市石柱鎮(zhèn)俞溪頭村人。
第二代：俞孟蘭，清末民初在世，與俞惠傳同村。
第三代：俞益壯（1895-1977），俞溪頭村人，班主。
俞益進（1882-1941），俞溪頭村人，班主，正旦。
俞益山（1878-1956），俞溪頭村人，正吹。
第四代：俞巖法（1913-1987），俞溪頭村人，師從俞益進。
俞方來（1920-2003），俞溪頭村人，小花臉。
俞洪門（1920-1993），俞溪頭村人，二花臉。
第五代：池盧璋，永康池宅村人，班主，小花臉兼正生。
李忠林，池宅村人，小花臉。
池陳和，池宅村人，大花臉。
池瑞荃，池宅村人，小生。
池陳桃，池宅村人，旦角。
池金漢，池宅村人，老旦兼二花臉、四花臉。
現(xiàn)健在的傳承人：
俞海郎，男，俞溪頭村人，77歲。
俞圖強，男，俞溪頭村人，57歲。
傅培德，男，俞溪頭村人，60歲。
丁壽田，男，上丁村人，70歲。
應(yīng)業(yè)襄，男，橙麓村人，80歲。
范香媛，女，俞溪頭村人，63歲。
徐蘇明，女，俞溪頭村人，57歲。
俞有花，女，俞溪頭村人，45歲。
俞紹宜，女，俞溪頭村人，58歲。
吳淑女，女，新樓村人，78歲。
（二）工作落實
醒感戲的傳承與保護，有許多具體的工作需要落實，其中我們已經(jīng)開展并取得實效的工作有以下幾項：
1.搜集醒感戲劇本及相關(guān)理論評論資料。自2001年起，永康市文化館就多次開展醒感戲的專項調(diào)查，搜集到醒感戲的9部劇本，建立了醒感戲資料庫，并編印出《永康醒感戲》劇本文本。
2.搜集整理醒感戲全部9個劇目的演出情況，確立了其中的代表劇目《毛頭花旦》。
3.組織演出活動。自2011年至今，我們先后組織了《毛頭花姐》《打城隍》等醒感戲劇目在各村鎮(zhèn)進行演出活動。充分利用永康市每年一屆的“文化遺產(chǎn)日”、“浙江好腔調(diào)”、“方山柿文化旅游節(jié)”等機會，舉辦上述醒感戲劇目演出活動，均收到理想的效果，使醒感戲深入民間，扎根百姓，深入人心，扎根鄉(xiāng)土。
4.開展醒感戲理論研究工作。對醒感戲的發(fā)展史，劃分出誕生期、發(fā)展期、鼎盛期三個歷史時期。對醒感戲的角色行當，總結(jié)出三行十二色：旦行有花旦、正旦、拜堂旦、老旦四色；白臉行有小生、正生、老外、副末四色：花臉行有大花、二花、三花、小花（四花）四色。以前均為男性扮演。表演風格總結(jié)為：粗獷、夸張、強烈。除把子功、椅子功以外，還有變臉、耍牙、噴火等技巧。聲腔為以干唱幫腔、曲牌聯(lián)套體高腔為主，集民歌、小調(diào)、道士腔（儺腔、目連高腔）、侯陽高腔、松陽高腔、西吳高腔、昆山腔、亂彈腔、徽調(diào)、時調(diào)等為一體。伴奏樂隊分工有堂鼓（主操單皮鼓、夾板，兼操大堂鼓）、正吹（操曲笛、大嗩吶）、副吹（操胡琴、小嗩吶，兼吹山火筒）、弦鑼（操大鑼、三弦）、磬鈸（操磬、大鈸，兼掌先鋒）、散手（操小鑼、小堂鼓，兼拿小道具）等。
5.搜集相關(guān)制品。包括特殊道具（鈴刀、鋼叉、錫杖、神燈等）、特殊樂器（山火筒、目連號、龍角等）、特殊服飾（無常高方白紙帽等）、特殊面具（四大金剛面具、雷公、白鶴、小鬼，牛頭、馬面等面具）。
6.發(fā)揮傳承人的主體作用。對醒感戲傳承人的保護工作做深做細，讓他們傳幫帶，并建立醒感戲傳承基地，發(fā)揮傳承人的主體作用。
（三）資金落實
資金支持是醒感戲傳承與保護的可靠保證。自2001年至今，永康市文化新聞出版局已撥付醒感戲傳承與保護的專項資金共計10萬元，用于調(diào)查、搜集、整理、編印《永康醒感戲》（劇本文本）5萬元；用于醒感戲劇目搜集、整理研究，建立醒感戲資料庫，以及支持傳承基地恢復(fù)排演醒感戲代表劇目，投入5萬元。
綜上所述，醒感戲的傳承與保護作為一項重要而又復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，達到的水準高，可謂任重而道遠。我們必須戒驕戒躁，不斷攀登，堅持不懈，扎扎實實地做好這項工作。
參考文獻：
[1]上海藝術(shù)研究所中國戲劇家協(xié)會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.194.
[2]伏爾泰.論史詩[A].西方文論選（上卷）[C].上海：上海譯文出版社，1979.320.
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[4]魯迅.魯迅全集（第12卷）[M].北京：人民文學出版社，1981.391.
