張鑫

摘 要：亨利·維厄當是歐洲小提琴學派中法比學派的重要代表人物，他創作的《第五小提琴協奏曲》是他七部小提琴協奏曲之中的佳作。隨著他的作品在小提琴教學領域的影響逐漸加深，《第五小提琴協奏曲》也占據了小提琴專業學習過程中的重要一環。本文針對演奏中的指法、弓法、力度變化及一些技術要點作了分析和闡述。

關鍵詞：演奏研究；弓法；指法；技術要點；力度變化

中圖分類號：J622.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0045-02

在十九世紀的小提琴家杰出代表中，取得卓越藝術創作成就的法比學派巨頭——亨利·維厄當（1820—1881）當屬其中一位。他將炫技與莊重完美地結合到了小提琴音樂當中，使人們對他的音樂風格感到強烈的振奮與激動。他創作的《第五小提琴協奏曲》便是展現其音樂魅力的七部小提琴協奏曲之中的佳作。隨著維厄當的作品在小提琴教學領域的影響逐漸加深，《第五小提琴協奏曲》也占據了小提琴專業學習過程中重要的一環。將其作為研究對象具有很強的教學參考價值

一、 關于弓法與指法的處理運用

在小提琴演奏中，對一部作品的演繹，便是演奏者進行二度創作的過程。在此過程中，大部分演奏標記和弓指法都會遵照原譜來演奏。也可能某些地方會根據演奏者的理解而在原譜的弓指法上進行一些調整，當然，這種調整是在不脫離作曲家創作精神的基礎之上。筆者在學習和演奏《第五小提琴協奏曲》的過程中對一些弓法和指法的運用進行了探索，以下是作為個人觀點來討論幾處弓法指法的運用。

（一）弓法的處理運用

例1：第一樂章70-73小節

在演奏71-72小節時，為了使和弦的效果更集中，更清晰，就需要去掉連線，而更便于演奏和弦的又是下弓，所以可以將70小節的最后一拍，奏成上下兩弓。這樣71小節的第一個音升G就用上弓演奏，后面的和弦就都可以用下弓來演奏了。以上三個小節的弓法調整是為了更方便和弦的演奏及力度的保持，而原譜上的弓法會增加練習過程中的難度。

例2：第一樂章74-75小節

從例2中看到的75小節的弓法劃分是每兩拍一個連線，這樣對于從74小節開始的強力度的保持就沒有一拍一個連線方便。原譜中的弓法對于重音的演奏也不及一拍一個連線的效果好，因此，此處將整小節劃分為四弓來演奏，對保持力度和突出重音都會得到更好的效果。

（二）指法的處理運用

例3：第一樂章86小節

在例3中的三十二分音符中使用了一次移指和一次換把，這十五個音應在一拍半的時值內完成，這么短的時值之內要奏完這么多音，需盡量簡化在琴弦上換把的步驟，可采用不換把的的方式，前面兩個下弓的E是用三把位，那么接下來的音也可以保留在這個把位上，直接用2指在升D上開始就可以了，這樣的指法就減少了移指和換把的過程，演奏起來會更加從容。

在第一樂章的104小節出現了一個泛音的E，由于這個小節是需要做漸強的，并過度到下一小節的強，所以這個E的力度處理很關鍵，要有站穩的感覺，但是泛音本身的音量是有限的，如果不使用泛音，那么會更容易的達到想要的演奏效果，這就需要在指法上做出調整，由前面1指的A可以直接采用同指換把到達C，然后用3指來演奏E。采用這樣的指法雖然多了一次換把，但是得到的效果是明顯的。

二、 演奏技術要點

維厄當《第五小提琴協奏曲》雖然不比帕格尼尼的作品那樣充滿炫技的色彩，但在演奏技巧方面也涉及到一些技術問題需要演奏者把握好。經過細致的研究，可以總結出以下幾個技術要點：

（一）換把

換把是小提琴演奏當中最常見的技術問題之一，但同時也是小提琴演奏者和小提琴教學領域中一直在不斷深入研究的課題。在《第五小提琴協奏曲》中存在大量的換把，為了在演奏中對換把更把握，就需要對此進行深入的探討。

換把就是左手從一個把位上換到另一個把位上的演奏，通過換把可以擴大音域和增加表現力。換把動作是由左下臂、上臂、手腕三個部位的聯合動作完成的。為了盡可能的發揮左手手指的靈活性，換把的主導動作應該交給臂部和手腕來完成，手只是隨著臂部的活動而前后移動，從而解放左手，提高靈活性。手做按弦的動作，臂腕做換把動作。

在一至四把位內，換把的動作是由臂部完成的。在五把位以上，換把動作是由臂肘和手腕的聯合動作完成的。在高把位上換把，拇指也起到一定的作用。但主導動作仍是手臂和腕來完成，拇指只是跟隨他們的動作移動。

左手換把的一切動作，都是為了服務于演奏。使演奏中的聲音干凈、利落，音準和速度更加把握。所以換把動作要盡可能的松弛，不要僵硬，并要避免多余動作。

（二）和弦

在第一樂章162-170小節中所出現的和弦，是這首協奏曲當中最為典型的模進式和弦，技術上較難。對于這一段要采取科學的練習方法，左右手的配合很關鍵，左手應該提前準備好，將和弦音快速按好，右手發音要集中、果斷。這個樂段中的和弦包括了三和弦和四和弦，音樂上需要的效果是和弦的幾個音同時發音。由于靠近琴馬的琴弦硬度較大，而且琴馬具有弧度，所以在這里弓毛幾乎不可能同時接觸到每一根弦，因此只能把弓弦接觸點放在靠近指板的位置。這個位置琴弦的抗彎力較弱，把弓的著力點放在三和弦的低音兩根弦上，靠出弓時的慣性，弓毛就可以平均地接觸到三根琴弦，而奏出三和弦。上面譜例中的四和弦一般情況下采取將弓毛放在三四弦上，出弓的時候快速帶出一二弦，在聲音上也能達到同時奏出的效果。

（三）跳弓

在這首協奏曲的H段，除和弦外，按照作曲家的本意，應該使用弓尖處的頓弓來演奏，但是由于此弓法難度較大，所以大多數在學習階段的學生會使用跳弓來演奏。跳弓是小提琴最基本的弓法之一，是利用弓的彈性在弦上跳躍而產生的間隙性的短時值音。

弓從弦上方落下，與之接觸后離開，會產生兩個運動方向。一個是垂直運動，這反映在弓與弦的高度上；另一個是水平運動，這反映在弓與弦的摩擦時值上。一般來說，這兩種運動是結合的，如果演奏中更強調一些垂直運動，那么跳弓的發音會變得尖銳、突出，如果演奏中更強調一些水平運動，跳弓的發音就變得更實在、溫和。整個H段的跳弓性質是屬于控制跳弓，即跳弓的高度、速度、時值具有一定的可控性。一般使用中弓或下半弓。腕指結構的縱向運動和橫向運動在跳弓過程中發揮一定的作用，這兩種運動是結合的，但主要是以腕指結構的橫向運動為主，太多的縱向運動易使弓毛與琴弦的接觸失去控制，弓跳得太高，無法和琴弦產生必要的摩擦。跳弓的速度越快，跳點越要靠近手腕和手指部位。除此之外，當弓毛與琴弦離開的時候，小指要起到平衡杠桿的作用，拇指是弓桿的支點，小指和無名指是力點，要在弓根螺絲處抵消拇指支點另一邊的重量，也就是弓桿的重量。

（四）連頓弓

在這首協奏曲中，連頓弓雖然很少，但也為音樂增添了色彩。連頓弓就是由一弓來演奏多個較短“頓弓”的運弓過程，也就是說將多個頓弓壓縮在一弓之內完成。所以，連頓弓是在頓弓技術的基礎之上所衍生出的技巧，這為我們提供了一個研究連頓弓的基礎。連頓弓的難點不在于是否能夠拉出連續的頓音，而是在于如何拉出快速和清晰的頓音。我們只要解決了速度和控制的問題，就解決了連頓弓的問題。

第一樂章176-177小節中的連頓弓都是上弓方向演奏的，在演奏時把拇指和中指扣住弓子，食指把握運弓方向，肩臂結構負責把手臂的重力落在弦上并開始水平運動。這時需要配合腕指結構靈敏而有彈性的動作，就是手在手腕基礎上順時針扭動的動作。將這個動作放到持弓過程中，將小指與無名指快速又有彈力的動作帶來的壓力傳導到運弓過程中，這樣就能演奏出上弓方向的連頓弓。

三、演奏中力度的變化

《第五小提琴協奏曲》所表現的抒情與炫技之間的無窮變化；張弛之間帶給人們的聽覺享受，其中貫穿著一個重要的因素，就是力度的變化。這首協奏曲的力度變化非常豐富，因此，如何把握不同的力度，以及力度的變化，也是演奏這首協奏曲的關鍵問題之一。

從小提琴的獨奏開始，有三句模進的旋律，這三句旋律就有不同層次的力度變化，第一樂句是弱起的，感覺像從遠處飄來的，出弓應稍靠近指板；到第二樂句，應該比第一樂句稍強一點，感覺上要近一些；第三樂句，出來的要肯定，結實而飽滿，通過漸強將音樂推向本樂段的高潮。通過這樣的開始，使音樂能夠產生一種富有張力的效果，每一個樂句最后的高音要時值飽滿。在力度變化的同時，情緒也在隨之變化，讓音樂的表現更豐富。

《第五小提琴協奏曲》中使用了很多的突強記號，在整體的力度變化當中占有較多的比例。第一樂章82-85小節中，就出現了十一個突強記號，突強的布局和運用，給音樂增加了動力，幾乎是每拍的第一個音上做突強的處理。在演奏時，一定要給這個音留有充足的弓段，雖然與前面的六個三十二分音符奏成一弓，但是弓速的差別還是很大的，這里的突強是依靠突然加快弓速來達到效果的，所以前面的音一定不能把弓用的太多，要為突強的音做準備。

在第一樂章92-102小節中力度的變化較為豐富，如果對這些力度變化忽略大意，那么音樂就失去了動人的色彩。一般正常的漸強漸弱較容易演奏，這里出現的由P漸強然后突然轉為PP的力度變化較難控制。運弓時由降B開始逐漸在旋律上行時漸強，到F時馬上減掉弓的力度，同時也要控制好弓速，不能過快，否則聲音弱不到理想的效果。接著出現了四個小漸強，在運弓漸強的同時，每一拍的第二個音上將揉弦更充分一些，音樂所需要的效果就出來了。緊接著下面一小節的A，突強要奏的鮮明，將音樂推向了一個小高潮。經過幾個帶重音記號的音又漸弱至A，后面又是漸強、突強、漸弱，然后又是一個漸強和漸弱。如此豐富的力度變化，在演奏時應把握的恰到好處，才能將音樂表現的恰如其分。

《第五小提琴協奏曲》在小提琴作品中占有較為重要的地位，同時也是小提琴演奏與教學過程中常用的協奏曲曲目之一。本文針對作品演奏中的指法、弓法、及一些技術要點，力度變化做了分析和闡述。希望能通過本文，對這部作品有更深刻，更全面的演奏分析。為以后演奏這部作品的演奏者提供一點參考。這是本人撰寫這篇論文的初衷，存在的不足之處，希望在今后的研究中不斷完善.

參考文獻：

[1]劉民衡，劉建軍.實用小提琴演奏法[M].北京：人民音樂出版社，1999.

[2]尤·伊·揚凱列維奇.論小提琴演奏與教學[M].北京：北京人民音樂出版社，2002.

[3]蔣雄達.小提琴常用協奏曲教學輔導[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[4]劉洪.新概念小提琴演奏技術[M].上海：上海音樂出版社，2006.

[5]李佳烜.維厄當第五小提琴協奏曲賞析[J].藝海，2008（5）.

本文系黃岡師范學院青年科研基金項目（編號：2011CQ166）。

（四）連頓弓

在這首協奏曲中，連頓弓雖然很少，但也為音樂增添了色彩。連頓弓就是由一弓來演奏多個較短“頓弓”的運弓過程，也就是說將多個頓弓壓縮在一弓之內完成。所以，連頓弓是在頓弓技術的基礎之上所衍生出的技巧，這為我們提供了一個研究連頓弓的基礎。連頓弓的難點不在于是否能夠拉出連續的頓音，而是在于如何拉出快速和清晰的頓音。我們只要解決了速度和控制的問題，就解決了連頓弓的問題。

第一樂章176-177小節中的連頓弓都是上弓方向演奏的，在演奏時把拇指和中指扣住弓子，食指把握運弓方向，肩臂結構負責把手臂的重力落在弦上并開始水平運動。這時需要配合腕指結構靈敏而有彈性的動作，就是手在手腕基礎上順時針扭動的動作。將這個動作放到持弓過程中，將小指與無名指快速又有彈力的動作帶來的壓力傳導到運弓過程中，這樣就能演奏出上弓方向的連頓弓。

三、演奏中力度的變化

《第五小提琴協奏曲》所表現的抒情與炫技之間的無窮變化；張弛之間帶給人們的聽覺享受，其中貫穿著一個重要的因素，就是力度的變化。這首協奏曲的力度變化非常豐富，因此，如何把握不同的力度，以及力度的變化，也是演奏這首協奏曲的關鍵問題之一。

從小提琴的獨奏開始，有三句模進的旋律，這三句旋律就有不同層次的力度變化，第一樂句是弱起的，感覺像從遠處飄來的，出弓應稍靠近指板；到第二樂句，應該比第一樂句稍強一點，感覺上要近一些；第三樂句，出來的要肯定，結實而飽滿，通過漸強將音樂推向本樂段的高潮。通過這樣的開始，使音樂能夠產生一種富有張力的效果，每一個樂句最后的高音要時值飽滿。在力度變化的同時，情緒也在隨之變化，讓音樂的表現更豐富。

《第五小提琴協奏曲》中使用了很多的突強記號，在整體的力度變化當中占有較多的比例。第一樂章82-85小節中，就出現了十一個突強記號，突強的布局和運用，給音樂增加了動力，幾乎是每拍的第一個音上做突強的處理。在演奏時，一定要給這個音留有充足的弓段，雖然與前面的六個三十二分音符奏成一弓，但是弓速的差別還是很大的，這里的突強是依靠突然加快弓速來達到效果的，所以前面的音一定不能把弓用的太多，要為突強的音做準備。

在第一樂章92-102小節中力度的變化較為豐富，如果對這些力度變化忽略大意，那么音樂就失去了動人的色彩。一般正常的漸強漸弱較容易演奏，這里出現的由P漸強然后突然轉為PP的力度變化較難控制。運弓時由降B開始逐漸在旋律上行時漸強，到F時馬上減掉弓的力度，同時也要控制好弓速，不能過快，否則聲音弱不到理想的效果。接著出現了四個小漸強，在運弓漸強的同時，每一拍的第二個音上將揉弦更充分一些，音樂所需要的效果就出來了。緊接著下面一小節的A，突強要奏的鮮明，將音樂推向了一個小高潮。經過幾個帶重音記號的音又漸弱至A，后面又是漸強、突強、漸弱，然后又是一個漸強和漸弱。如此豐富的力度變化，在演奏時應把握的恰到好處，才能將音樂表現的恰如其分。

《第五小提琴協奏曲》在小提琴作品中占有較為重要的地位，同時也是小提琴演奏與教學過程中常用的協奏曲曲目之一。本文針對作品演奏中的指法、弓法、及一些技術要點，力度變化做了分析和闡述。希望能通過本文，對這部作品有更深刻，更全面的演奏分析。為以后演奏這部作品的演奏者提供一點參考。這是本人撰寫這篇論文的初衷，存在的不足之處，希望在今后的研究中不斷完善.

參考文獻：

[1]劉民衡，劉建軍.實用小提琴演奏法[M].北京：人民音樂出版社，1999.

[2]尤·伊·揚凱列維奇.論小提琴演奏與教學[M].北京：北京人民音樂出版社，2002.

[3]蔣雄達.小提琴常用協奏曲教學輔導[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[4]劉洪.新概念小提琴演奏技術[M].上海：上海音樂出版社，2006.

[5]李佳烜.維厄當第五小提琴協奏曲賞析[J].藝海，2008（5）.

本文系黃岡師范學院青年科研基金項目（編號：2011CQ166）。

（四）連頓弓

在這首協奏曲中，連頓弓雖然很少，但也為音樂增添了色彩。連頓弓就是由一弓來演奏多個較短“頓弓”的運弓過程，也就是說將多個頓弓壓縮在一弓之內完成。所以，連頓弓是在頓弓技術的基礎之上所衍生出的技巧，這為我們提供了一個研究連頓弓的基礎。連頓弓的難點不在于是否能夠拉出連續的頓音，而是在于如何拉出快速和清晰的頓音。我們只要解決了速度和控制的問題，就解決了連頓弓的問題。

第一樂章176-177小節中的連頓弓都是上弓方向演奏的，在演奏時把拇指和中指扣住弓子，食指把握運弓方向，肩臂結構負責把手臂的重力落在弦上并開始水平運動。這時需要配合腕指結構靈敏而有彈性的動作，就是手在手腕基礎上順時針扭動的動作。將這個動作放到持弓過程中，將小指與無名指快速又有彈力的動作帶來的壓力傳導到運弓過程中，這樣就能演奏出上弓方向的連頓弓。

三、演奏中力度的變化

《第五小提琴協奏曲》所表現的抒情與炫技之間的無窮變化；張弛之間帶給人們的聽覺享受，其中貫穿著一個重要的因素，就是力度的變化。這首協奏曲的力度變化非常豐富，因此，如何把握不同的力度，以及力度的變化，也是演奏這首協奏曲的關鍵問題之一。

從小提琴的獨奏開始，有三句模進的旋律，這三句旋律就有不同層次的力度變化，第一樂句是弱起的，感覺像從遠處飄來的，出弓應稍靠近指板；到第二樂句，應該比第一樂句稍強一點，感覺上要近一些；第三樂句，出來的要肯定，結實而飽滿，通過漸強將音樂推向本樂段的高潮。通過這樣的開始，使音樂能夠產生一種富有張力的效果，每一個樂句最后的高音要時值飽滿。在力度變化的同時，情緒也在隨之變化，讓音樂的表現更豐富。

《第五小提琴協奏曲》中使用了很多的突強記號，在整體的力度變化當中占有較多的比例。第一樂章82-85小節中，就出現了十一個突強記號，突強的布局和運用，給音樂增加了動力，幾乎是每拍的第一個音上做突強的處理。在演奏時，一定要給這個音留有充足的弓段，雖然與前面的六個三十二分音符奏成一弓，但是弓速的差別還是很大的，這里的突強是依靠突然加快弓速來達到效果的，所以前面的音一定不能把弓用的太多，要為突強的音做準備。

在第一樂章92-102小節中力度的變化較為豐富，如果對這些力度變化忽略大意，那么音樂就失去了動人的色彩。一般正常的漸強漸弱較容易演奏，這里出現的由P漸強然后突然轉為PP的力度變化較難控制。運弓時由降B開始逐漸在旋律上行時漸強，到F時馬上減掉弓的力度，同時也要控制好弓速，不能過快，否則聲音弱不到理想的效果。接著出現了四個小漸強，在運弓漸強的同時，每一拍的第二個音上將揉弦更充分一些，音樂所需要的效果就出來了。緊接著下面一小節的A，突強要奏的鮮明，將音樂推向了一個小高潮。經過幾個帶重音記號的音又漸弱至A，后面又是漸強、突強、漸弱，然后又是一個漸強和漸弱。如此豐富的力度變化，在演奏時應把握的恰到好處，才能將音樂表現的恰如其分。

《第五小提琴協奏曲》在小提琴作品中占有較為重要的地位，同時也是小提琴演奏與教學過程中常用的協奏曲曲目之一。本文針對作品演奏中的指法、弓法、及一些技術要點，力度變化做了分析和闡述。希望能通過本文，對這部作品有更深刻，更全面的演奏分析。為以后演奏這部作品的演奏者提供一點參考。這是本人撰寫這篇論文的初衷，存在的不足之處，希望在今后的研究中不斷完善.

參考文獻：

[1]劉民衡，劉建軍.實用小提琴演奏法[M].北京：人民音樂出版社，1999.

[2]尤·伊·揚凱列維奇.論小提琴演奏與教學[M].北京：北京人民音樂出版社，2002.

[3]蔣雄達.小提琴常用協奏曲教學輔導[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[4]劉洪.新概念小提琴演奏技術[M].上海：上海音樂出版社，2006.

[5]李佳烜.維厄當第五小提琴協奏曲賞析[J].藝海，2008（5）.

本文系黃岡師范學院青年科研基金項目（編號：2011CQ166）。