米亞斯科夫斯基與魏因貝格 小提琴協奏曲 米亞斯科夫斯基與魏因貝格 ...

【摘 要】《#f小調第二鋼琴奏鳴曲》（Op.13，1912）、《B大調第五鋼琴奏鳴曲》（Op.64，No.1，1944）、《d小調第八鋼琴奏鳴曲》（Op.83，1949），是米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲早、中、晚時期的代表作。這三首作品從主題構成、發展及調性邏輯上，都進行了半音化思維的設計。在奏鳴曲的原則統一下，利用線性關系半音化、離調半音模進、雙調性等現代作曲技法，使其鋼琴奏鳴曲既體現了濃郁的俄羅斯風格，又保持了鮮明的現代氣息。筆者從這三首鋼琴奏鳴曲主題構成半音化與調性和聲邏輯半音化等方面進行分析，解讀米亞斯科夫斯基半音化思維在鋼琴奏鳴曲中的運用。

【關鍵詞】米亞斯科夫斯基；鋼琴奏鳴曲；線性關系半音化；調性邏輯半音化

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0056-02

所謂“半音化思維”，是指調性思維在遵循傳統的基礎上，大量采用變音級與半音來擴展調性的一種思維方式，從而形成獨特的調性思維特征。

米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲作品中的半音思維受到肖邦、斯克里亞賓、勛伯格及斯特拉文斯基的啟發，又直接影響了作曲家洽圖良、卡巴列夫斯基與謝巴林等。

鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata）是米亞斯科夫斯基一個重要的創作領域。《#f小調第二鋼琴奏鳴曲》（Op.13，1912）、《B大調第五鋼琴奏鳴曲》（Op.64，No.1，1944）、《d小調第二鋼琴奏鳴曲》（Op.83，1949），是米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲早、中、晚時期的代表作。其半音思維貫穿著鋼琴奏鳴曲的創作時期，以其獨特的創作思維與組織手法，構成了這些作品的特色，為人們提供了在遵循傳統曲式結構下的現代作曲技法——半音思維創作，提供了有益的經驗。

米亞斯科夫斯基的創作大致可分為三個階段，九首《鋼琴奏鳴曲》的創作時間與創作階段的關系如下圖所示。

由此可看出，鋼琴奏鳴曲的創作貫穿了米亞斯科夫斯基的整個藝術生涯。筆者以《第二鋼琴奏鳴曲》《第五鋼琴奏鳴曲》《第八鋼琴奏鳴曲》所呈現的半音化思維為研究對象，這三首作品的主題構成與調性和聲邏輯都進行了半音化設計，在奏鳴曲原則的統一下，利用線性半音化處理、和聲半音化及調性邏輯半音化等現代作曲技法，使其鋼琴奏鳴曲既體現了濃郁的俄羅斯風格，又保持了鮮明的現代氣息。筆者從這三首鋼琴奏鳴曲主題構成與調性和聲邏輯等方面進行分析，解讀米亞斯科夫斯基半音化思維在鋼琴奏鳴曲中的運用。

一、線性關系半音化

線性關系半音化，是指對旋律線性描述的構成與設計上的半音關系，半音級進貫穿于線性關系當中。米氏在這三部作品中的線性關系半音化又分為以下兩種。

（一）單線條線性關系半音化。旋律，由縱向的和聲與橫向的旋律線條兩部分組成。若單從橫向的旋律線條來看，又可將單線條線性關系半音化分為旋律主題與低音聲部單線條線性半音化兩種。

1.旋律主題單線條線性半音化。《第二鋼琴奏鳴曲》副部主題動機由半音級進下行三音組組成，即#F-F-E。三次模進轉移之后，進行裝飾音處理。

2.在《第五鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章中，引子主題共5小節，前2小節旋律從高音區的#D音開始，配以雙經過音環繞#D音進行，即#D-E-#D-#C-#D。其中，穿插著四分音符與小附點音符等節奏型，若去除十六分的#C輔助音，看其骨干音為#D-E-#D，實則為半音輔助音型。第三層聲部以八度交替的主音#C作為D7/D的導音。低音聲部是由級進上行的二度音構成：xF-#G-#A-A；第二聲部則是與低音聲部形成呼應的下行二度音構成：#A-#G-xF。

《第二鋼琴奏鳴曲》連接部材料中的低音線條的進行趨勢為級進上行半音進行，表現為：E-F-#F-G-#G-A的離調模進半音化。

《第二鋼琴奏鳴曲》副部主題材料的主題動機由半音級進下行三音組組成，即#F-F-E。由于加入了裝飾音，使得旋律更加流暢優美，經過三次模進轉移之后，低聲部一串和弦分解，半音化級進下行：E-#D-D-#C-C-B。

《第五鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章的引子主題：xF-#G-#A-A，在低音聲部是由級進上行的二度音構成的；第二聲部的：#A-#G-xF，則是與低音聲部形成呼應的下行二度音構成。若將低音聲部四音動機分成兩組，即xF-#G與#A-A，為兩組片斷性的半音序進。之后，采用模進手法在低八度位置模進了一次。

《第八鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章的A主題動機的低音聲部由兩個聲部構成，暗含兩組半音化線條：F-E-bE-D與C-B-bB。

（二）雙線條半音化。在米氏這三部作品中，旋律主題線條半音化往往會隨著低音線條半音化，此外還會出現和聲內聲部隱伏的半音化現象，甚至出現雙線條半音化的趨勢。雙線條關系半音化有可能是與和聲隱伏半音化，也有可能采取旋律聲部與低音線條半音化相疊加。

在《第二鋼琴奏鳴曲》引子主題中，兩組低音進行半音化分別為：A-#A與G-#G-A，我們可以清楚地看到高疊和弦，用申克分析法可看出長低音半音化：#A-A-#G。引子動機材料預示了主、副部主題材料的半音化發展。

《第二鋼琴奏鳴曲》主部主題低聲部第1小節動機Ⅲ包含兩條音符的半音化線條：A-#G-G-#F-#E與#F-#E-E-#D-D-#C。旋律以三連音的音型發展，兩條半音化線條貫穿其中。第3小節的旋律聲部，用申克式深層結構透視圖來看主部主題動機Ⅳ也是由半音發展而來的：#C-#B。

《第二鋼琴奏鳴曲》副部主題動機由半音級進下行三音組組成，即#F-F-E。三次模進轉移之后，加入裝飾音處理。低聲部一串和弦分解之后，半音化級進下行：E-#D-D-#C-C-B。

《第五鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章，第1-2小節旋律從高音區的#D音開始，配以雙經過音環繞#D音進行，即#D-E-#D-#C-#D，其前5小節為引子主題。四分音符與小附點音符等節奏型穿插其中，那么去除十六分的#C的輔助音，看其骨干音為：#D-E-#D，實則為半音輔助音型。第三層聲部以八度交替的主音#C作為D7/D的導音。低音線條是由級進上行的二度音構成的：xF-#G-#A-A；第二聲部則是與低音聲部形成呼應的下行二度音構成：#A-#G-xF。若將低音聲部四音動機分成兩組，即xF-#G與#A-A，為兩組片斷性的半音序進。之后，采用模進手法在低八度位置模進了一次。

《第五鋼琴奏鳴曲》Ⅱ樂章A主題動機第一聲部旋律層為A--#F-#G-#G-#F，3+2的音程核心控制結構；內聲部為八度和弦五音作為支撐構架；低音聲部為#F-E-#D進行大小二度的低音序進。

《第八鋼琴奏鳴曲》由143小節構成。第Ⅰ樂章的曲式結構為無展開部的奏鳴曲式結構。較小的曲式規模、較清新平淡的和聲語言、較優美的音樂旋律，是米氏晚期鋼琴奏鳴曲的音樂風格。主部主題A的骨干音為級進下行音階：A-G-F-E-D，伴奏織體為分解和弦的琶音。第-小節，Dⅶ7和弦與Dⅶ56和弦形成雙線條半音關系。

由圖2可以看出，和弦設計得很巧妙，低音層由 bB-B與C-#C半音級進遞進，內聲部的音與分解和弦的末音形成中景式的隱伏的半音關系：G-#G與bB-A，從而形成雙線條半音關系。

《第八鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章6/4拍子，以小二度為主B主題動機，附點二分節奏長音是此作品強調的一個亮點。低音線條半音化頗具特點，呈現出內聲部與低音線條兩條半音化線條的復調對位設計，即：bA-G-bG-F分別在不同的位置上出現。

通過對米亞斯科夫斯基三首鋼琴奏鳴曲的線性關系分析，總結出米氏對旋律線條的半音化處理，增強了音樂的動力性，體現了米氏對作曲現代思維的理解。

二、調性和聲邏輯半音化

對于鋼琴奏鳴曲而言，調性和聲思維半音化凸顯了作曲家個人特征，調性和聲思維與主題是兩個至關重要的因素。同時，也標志著俄羅斯音樂風格的發展變化。

（一）和聲關系半音化。《第二鋼琴奏鳴曲》在引子動機中，米亞斯科夫斯基采取了離調模進的方式來處理鋼琴奏鳴曲和聲的半音化關系，它可以清楚地看到高疊和弦的兩組低音進行半音化：A-#A與G-#G-A。用申克分析法可看出長低音半音化：#A-A-#G。引子動機材料預示了主、副部主題材料的半音化發展。

（二）調性邏輯半音化。主題動機的設計往往會預示著調性邏輯的形成，米氏在這三首作品中對旋律主題作了半音化線性關系的處理，這也將會映射到調性邏輯半音化的關系上。

由于《第二鋼琴奏鳴曲》為單樂章奏鳴曲，米亞斯科夫斯基為了展示奏鳴曲的奏鳴性的張力，在副部主題中，內部采用了調性的轉換來實現材料的擴張與展開。小節處轉調至大調，內聲部巧妙地運用了擴大手法將副部主題動機材料作擴大化的四分音符半音化下行：D-bD-C。

在《第五鋼琴奏鳴曲》Ⅵ樂章的展開部Ⅰ材料中，第一小節的低聲部的橫向低音為G-bA的進行，與第4拍的同中音和弦的雙和弦重疊：b61和61，同中音和弦的主音bA和A的半音關系。從而在和聲上的序進上來看，該片斷為調性為大調，T與bSⅱ、Sⅱ級和弦的交替序進，即T與bSⅱSⅱ，既有橫向小二度的半音關系（G-bA-A），又有縱向和弦的小二度的半音關系（T-bSⅱ-Sⅱ），這體現了米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲的半音化思維的運用。米氏在展開部中，不僅在音高組織關系上運用了半音化思維，還在不同調性的轉換上實現了半音化的轉換：大調的T-bSⅱSⅱ與大調的T-bSⅱSⅱ。這樣雙調性特征，同時說明了半音化思維在調性布局邏輯中的存在。

變化音體系和半音化的風格經歷了數百年的歷史。14-15世紀，臨時變音促進了導音的形成與終止式的規范化。16世紀半音化開始了音樂的詞語、情景的表達與描繪的功能，并為調式時期的開啟創造了條件。巴洛克音樂時代，半音化是情感表達的重要途徑，并為某些特定體裁而寫，如：幻想曲、即興曲等。古典時期，和聲功能體系的建立，離調半音化與裝飾半音化成為功能和聲較明顯的特征。19世紀，半音化是浪漫主義時期音樂風格中，它既擴大了調性范圍，又模糊或消弱了調性領域的區分，逐漸走向了20世紀半音化甚至無調性的天地。

參考文獻：

[1]唐姍姍.米亞斯科夫斯基《第四鋼琴奏鳴曲》曲式分析[J].大眾文藝，2011（12）.

[2]唐姍姍.米亞斯科夫斯基的和聲特點研究——以分析《第四鋼琴奏鳴曲》為例[D].武漢音樂學院碩士論文，2010.

[3] 羅書華.米亞斯科夫斯基晚期三首鋼琴奏鳴曲的研究[D].西南大學碩士論文，2013.

作者簡介：

黃燕君，廣西大學藝術學院青年教師，碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術理論。