馬玉香
【摘 要】漢代皇帝后宮或貴族之家都有許多專門表演歌舞的藝人，她們被稱作“女樂”。兩漢時期，女樂在宮廷娛樂活動中的地位不斷攀升，并逐步蔓延至整個社會，形成了漢代官宦富賈之家豢養(yǎng)私家女樂風氣的形成。漢代女樂的繁榮發(fā)展，并不是歷史的偶然現(xiàn)象，而是有著深刻的歷史淵源和社會因素。本文依據(jù)文獻資料、考古發(fā)現(xiàn)，并參照漢畫像磚石圖像研究，就漢代女樂繁榮發(fā)展的原因進行了深入探討。
【關(guān)鍵詞】女樂；漢代；歌舞；繁榮；原因
中圖分類號：J609.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0076-02
女樂是中國古代社會的一類特殊人群，她們是宮廷燕樂、民間俗樂的主要物質(zhì)承載者，對于傳承古代音樂文化有著重要的歷史意義。依照黃翔鵬先生從音樂形態(tài)學(xué)的角度所做出的中國古代音樂史的分期，兩漢時期屬“中古時期”，其特征是以“歌舞伎樂”為代表的的音樂形態(tài)。漢代是“歌舞伎樂”發(fā)展的一個重要階段，女樂是歌舞伎樂的主要表演者和創(chuàng)作者。因此，認識和了解兩漢女樂，對于研究中國古代音樂文化有著重要的意義。依據(jù)大量的漢畫像磚石圖像資料，以及文獻史料的記載，漢代“女樂”尤為繁榮，統(tǒng)治階級及貴族豢養(yǎng)女樂成風。“女樂”在宮廷娛樂活動中的地位不斷攀升，并逐步蔓延至社會的不同階層，成為這一時期不可忽視的重要現(xiàn)象。本文就兩漢女樂歌舞繁榮的歷史原因和社會因素作出深入分析。
一、漢代女樂繁榮的歷史淵源
兩漢女樂的繁榮，并不是歷史的偶然現(xiàn)象，而是有著深刻的歷史淵源。女樂歌舞的歷史可追溯到奴隸制時代。原始時期，集體自娛性歌舞發(fā)展到奴隸制時代，已逐步演化為自娛、娛人、娛神性三類歌舞，樂舞的功能也逐步擴展。娛人性歌舞是樂舞奴隸的娛人性、表演性活動。樂舞奴隸，即奴隸制時代的女樂藝伎。她們的表演，完全脫離了原始時代歌舞的形態(tài)，發(fā)展成了藝術(shù)性、表演性較強的表演藝術(shù)。
（一）夏、商時代的女樂。奴隸制時代，女樂歌舞主要是宮廷佐宴的樂舞表演。《管子·輕重甲》：“昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪于端門，樂聞于三衢”。這是“女樂”一詞的最早記錄，依文獻可知，夏桀時女樂的規(guī)模甚大，且女樂指的是宮廷女樂藝人。當然，夏桀還不是樂舞享樂的第一位奴隸主，早在夏啟時期，就有了大規(guī)模的歌舞佐宴形式。
奴隸制時代，不僅夏朝宮廷有女樂歌舞，商紂時期依然延續(xù)了宮廷女樂歌舞的傳統(tǒng)。《呂氏春秋·侈樂》記載：“夏桀、殷紂作為侈樂……以鉅為美，以眾為觀。俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見。”又《史記·殷本紀》載：“帝紂……好酒淫樂……于是師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂……以酒為池，懸肉為林，使男女倮相逐其間，為長夜之飲。”可見商紂王對女樂更是癡迷。河南安陽武官村商代奴隸主大墓及其陪葬坑中出土的24具年輕女性，依據(jù)其服飾、小銅戈道具等判斷，可能是商代的樂舞奴隸。
（二）春秋、戰(zhàn)國時期的女樂。鑒于商紂的滅亡，西周統(tǒng)治者似乎對女樂歌舞有了一定的限制，有關(guān)西周的文獻中也未對此進行記載和描述。西周時期，樂舞的社會功能更多的表現(xiàn)為為統(tǒng)治階級服務(wù)，強調(diào)樂舞的教化功能，制定了一整套的禮樂制度，西周雅樂成為這一時期主要的樂舞形式和風格。春秋戰(zhàn)國時期的社會大變革，導(dǎo)致了“文化下移”、“禮崩樂壞”的社會局面，雅樂衰微，民間俗樂舞繁榮發(fā)展，女樂又逐漸發(fā)展起來。
四川成都百花潭出土的戰(zhàn)國嵌錯銅壺圖案中展示了女樂歌舞的場景，河南信陽出土的戰(zhàn)國刻紋橢桮圖像有女樂歌舞佐宴的場面。此外，曾侯乙墓東室除了墓主人棺以外，還有陪葬的侍妾棺木八具，另外還有一些樂器，這可能是“房中樂”的形式。西室中還放有陪葬棺木十三具，均為年輕女性。從墓葬東室、中室、西室的整體安排來看，這些年輕女性陪葬者可能是為墓主人表演歌舞的女樂。歷史上，魏文侯所聽而“不知倦”的“鄭衛(wèi)之音”、齊景公夜聽“新聲”而不朝、季桓子藐視天子所賞閱的“八佾”之舞，都是春秋戰(zhàn)國時期女樂歌舞繁榮發(fā)展的實證，也是夏商樂舞奴隸歌舞現(xiàn)象在春秋戰(zhàn)國時期的延續(xù)和發(fā)展。春秋戰(zhàn)國時期，女樂的發(fā)展與“文化下移”現(xiàn)象有著一定的聯(lián)系，諸侯、士大夫階層女樂享樂的規(guī)模也隨著社會政治格局的改變而改變，諸侯及士大夫階層中實力較強的代表，如季桓子、魏文侯、齊景公等，都是開辟諸侯私家女樂文化的代表，女樂在這一時期的進一步發(fā)展，實質(zhì)上是春秋戰(zhàn)國時期“王國文化”向“諸侯文化”轉(zhuǎn)化的必然結(jié)果。春秋戰(zhàn)國時期，女樂不僅發(fā)揮著娛人的作用，還作為參與政治爭斗的手段，發(fā)揮著獨特的政治功能。《史記·秦本紀》載：“內(nèi)史廖曰：‘……且戎王好樂，必怠于政。……而后令內(nèi)史廖以女樂二八遺戎王。”又《論語·微子》曰：“齊人歸女樂，季桓子受之，三日不朝。”春秋戰(zhàn)國時期，女樂作為政治爭斗的一種有效手段，女樂的聲色之娛可以起到迷惑統(tǒng)治者心智，最終達到打擊對手的政治目的。
鑒于以上女樂歌舞發(fā)展脈絡(luò)的梳理，我們不難看出，女樂自夏、商奴隸制時起就已有之，其主要形式是奴隸主宮廷宴饗的大型歌舞表演，演出形式及規(guī)模極度奢華，體現(xiàn)了奴隸主統(tǒng)治者的驕奢淫逸。西周時期，女樂歌舞似乎銷聲匿跡，樂舞形態(tài)以純正典雅的“雅樂”為主導(dǎo)，更加強調(diào)其維護統(tǒng)治的政治功能。隨著周天子實力的衰落，西周末期，各諸侯實力逐步發(fā)展起來，迎來了社會變革的新時代。西周禮樂制度受到巨大沖擊，雅樂成為了僵化刻板的代表，民間俗樂舞、娛人性的女樂歌舞逐步繁榮起來，成為諸侯、士大夫階層喜愛的重要娛樂方式，且發(fā)揮著參與政治爭斗、角逐的重要功能。兩漢女樂的繁榮，正是延續(xù)、傳承前朝女樂傳統(tǒng)發(fā)展起來的。
二、漢代女樂繁榮的社會因素
春秋戰(zhàn)國時期女樂的發(fā)展，對漢代音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。秦統(tǒng)一六國，將各諸侯國的宮廷女樂匯集至后宮。歷史經(jīng)歷了秦漢短暫的朝代更迭后，漢朝宮廷在一定程度上保留了春秋戰(zhàn)國時期女樂的形式。此外，漢承楚制，受楚文化影響深遠，楚歌楚舞是漢初宮廷女樂的典型形式。因此，漢初宮廷女樂一定程度上是繼承和發(fā)展了春秋戰(zhàn)國女樂歌舞的傳統(tǒng)，實質(zhì)上是奴隸制時代樂舞奴隸、春秋戰(zhàn)國時期女樂的延續(xù)和發(fā)展。除歷史因素外，漢代女樂的繁榮，也有其獨特的社會原因。
（一）封建統(tǒng)治者逐步擴建宮廷女樂的規(guī)模。漢代宮廷設(shè)立女樂的官署，從民間選拔大批歌舞藝妓供宮廷娛樂、宴饗使用。許繼起在其《兩漢掖庭女樂考論》中專門論述了兩漢管理皇帝后宮女性的行政機構(gòu)——掖庭，以及各類女樂藝人的藝術(shù)品類、性質(zhì)、功能等，從一個側(cè)面揭示了漢代宮廷女樂繁榮的景象。《漢書·貢禹傳》載：“武帝時，又多取好女至數(shù)千人，以填后宮。”反映了武帝時期掖庭女樂的規(guī)模大約有七八千人。歷史上，高祖時期的唐山夫人、戚夫人，武帝時期的衛(wèi)夫人、李夫人，成帝時期的趙飛燕等，均是漢代皇帝后宮女樂藝人中的佼佼者。
（二）宮廷女樂的繁榮影響了官宦富賈之家蓄伎成風。漢代皇室后宮重視發(fā)展女樂的行為，自上而下影響了社會的各個階層。女樂歌舞活動遍及諸侯、貴族、公卿、士夫、富民、豪吏之家，漢代富貴階層蓄伎之風逐步形成。《漢書·禮樂志》載：“是時（成帝時），鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。”反映了漢成帝時期，豢養(yǎng)家伎、女樂已蔚然成風，且出現(xiàn)了權(quán)勢富貴之家爭奪宮廷女樂的局面，深刻地揭示了漢代女樂發(fā)展的繁榮局面。《昌言·理亂》云：“漢興以來……豪人之室……妖童美妾，填乎綺室。倡謳妓樂，列乎深堂。”又《鹽鐵論·結(jié)合》：“今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹，中者鳴竿調(diào)瑟，鄭舞趙謳。”這些文獻都有力地證明了漢代統(tǒng)治者的審美趣味影響了社會風氣的變化，上行下效，宮廷女樂的繁榮導(dǎo)致了富賈之家也蓄伎成風。南陽、嘉祥等地的漢代畫像磚石中就大量反映了官宦富賈之家觀賞女樂歌舞的場景，形象地展示了漢代私家女樂風氣的盛行。
（三）私家女樂風氣的盛行促使女樂隊伍的壯大。宮廷及貴族之家對于女樂的喜愛，進一步促使了女樂隊伍的逐步壯大。身份、地位卑微的女性通過歌舞才藝的訓(xùn)練，成為女樂藝人，一定程度上可以改變自身的生存狀況，甚至可以改變命運，獲得一定的社會地位。《史記·貨殖列傳》載：“中山地薄人眾，……仰機利而食……女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯。”記述了貧賤女子為了改變自己的生存狀況而學(xué)藝，成為女樂的史實。歷史上，趙飛燕及其妹妹都曾是阿陽公主家的婢女，經(jīng)過嚴格的歌舞訓(xùn)練成為家伎，而后被成帝封為皇后。此外，漢武帝的寵妃李夫人、漢宣帝的母親王翁須、漢成帝時期的丙強、景武等人等都是相似的例證。
除上述歷史和社會原因外，漢代女樂繁榮的根本因素，還在于漢代女樂歌舞的藝術(shù)性更強。豐富的漢畫像磚石圖像為我們展示了漢代女樂歌舞的高超技藝，從形式到內(nèi)容都比前代有了很大的提高。巾舞、袖舞、盤鼓舞、建鼓舞等都形象地展示了漢代女樂歌舞的技藝精湛。傅毅的《舞賦》篇，對于女樂歌舞的表演作了細致的描述和評價，有力地證明了漢代女樂歌舞的高超技藝。此外，女樂乃聲色之娛，精湛的技藝和聲色之娛的誘惑使得女樂越來越受到統(tǒng)治階級和貴族的喜愛。
三、結(jié)語
奴隸制時代至兩漢女樂傳統(tǒng)一脈相承，漢代女樂實質(zhì)上是奴隸制時代的樂舞奴隸、春秋戰(zhàn)國時期的女樂，傳承發(fā)展而來的，并且漢代女樂的繁榮發(fā)展有著特定社會因素的影響。漢代女樂群體性或獨立性表明了藝術(shù)的發(fā)展和繁榮，展現(xiàn)了漢代宮廷及市民音樂活動的風貌，是中古時期女樂歌舞的代表形式。女樂對中國音樂文化的傳承和發(fā)展起到了不可忽視的重要作用，對后世音樂形態(tài)，如魏、晉、清商女樂、門閥士族的女樂歌舞，以及唐代的宮廷燕樂、民間俗樂舞都有著深刻的影響，值得我們深入地探討和研究。
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