謝曉婷
【摘 要】20世紀30年代，電影技術日趨完善。與歐洲電影業的不斷衰落不同，美國電影開始獨占銀幕。眾多歐洲導演來到好萊塢尋求發展，并客觀上促進了電影理論的發展與傳播。輕松喜劇《一夜風流》在當時獲獎無數，除了該影片產生的特定時代背景以外，其如此受歡迎也得益于對敘事蒙太奇和理性蒙太奇的巧妙運用。
【關鍵詞】蒙太奇；鏡頭碰撞；《一夜風流》
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0123-02
富家女艾麗在逃婚途中，偶遇窮困記者彼得，經過一路爭吵與“患難見真情”，兩人終于結為連理。該影片嚴格遵循了戲劇中的“三一律”原則，將對白與人物塑造處理得非常巧妙?！袄锼菇鹕鷦拥膶Π祝瑢尚η榫车膭撛煲约八趥鹘y思想的界限內所表現的諷刺趣味，卻使這些人物帶上了一種新的性格”①?！兑灰癸L流》在鏡頭語言和敘事層面上對蒙太奇理論的應用，使得影片的紋理更加有質感，戲劇矛盾沖突更加緊湊。
一、鏡頭語言中的蒙太奇
美國導演格里菲斯對蒙太奇的運用可謂是嫻熟而巧妙的。他擅長吸收各個流派、各個導演的拍攝技巧，并加以融合，形成自己的體系?！八莫殑撔员憩F在他對‘交替蒙太奇的研究上，而不是表現在把同一個場面切割成一系列的景上”②。這與蘇聯蒙太奇學派的理論有異曲同工之妙，后者最早將蒙太奇理論進行發展演變。正如謝爾蓋·愛森斯坦所說：“單鏡頭畫面絕不是蒙太奇的要素，單鏡頭畫面是蒙太奇的細胞……它的特征是沖突、是碰撞”③。而庫里肖夫門下的普多夫金就認為：“蒙太奇是諸片段的聯接?！憋@然在影片《一夜風流》中，鏡頭之間不僅僅聯接，同時也有激情的碰撞與沖突。《一夜風流》將二者的“碰撞”與“聯接”相結合起來。
故事的開始就是父親與艾麗吵架的段落，兩人一見面就進入激烈的爭吵狀態，此時艾麗與父親同在畫中，是一個小全景，在兩人無法達成共識時，插入第三人進門的中景鏡頭。這樣兩個鏡頭的銜接，就構成了愛森斯坦所說的一加一大于二的第三種含義：即片中的艾麗與父親的談話被打斷，觀眾會猜測絕食的艾麗是否會吃送來的食物，此時的食物成為艾麗情緒轉折的關鍵插入點。食物被打翻給了觀眾有力的暗示，并在之后的劇情發展中符合了觀眾的期待。
除去鏡頭與鏡頭之間的沖突，還有單鏡頭畫面內部的沖突——這便是潛在的蒙太奇：“這種蒙太奇隨著張力的不斷增強，便會打碎自己的四角形細胞，釋放出自身的沖突，去推動各蒙太奇片段之間的蒙太奇沖撞”④。影片中謝普利在巴士上看到艾麗的懸賞通告，企圖與彼得五五分成，獲取賞金。在這一推動矛盾發展的情節中，影片采用了三個特寫鏡頭，來加強內部蒙太奇的裂變。畫面首先出現的是懸賞通告的特寫鏡頭，接著是謝普利轉頭看向艾麗的特寫鏡頭，而后是艾麗毫無察覺的唱歌的近景鏡頭，這形成一組小的對抗，而此間影片安排了巴士上其他人唱歌的中景、全景，以及司機的近景鏡頭，在觀眾快要忘記剛才的“對抗”時，又出現了謝普利看向艾麗的特寫鏡頭，畫面中謝普利拿著報紙若有所思地畫面視為潛在的蒙太奇，與艾麗盡享旅途歡樂的鏡頭形成一個潛在的矛盾沖突，而在歡聲笑語中插入的第三個特寫鏡頭便成了推動這組對抗演變激化的內部張力，觀眾不由得擔心起艾麗的處境。那些看似與謝普利想撈賞金這一劇情無關的其他人的反應鏡頭，其實是電影技法中被分解為不同方向的線畫片段、立體處理的諸片段與平面處理的諸片段、甚至低調或高調的片段。影片中的沖突無時無刻不在人物語言、表演上展現出來，例如一開始父親與艾麗爭論是否要嫁給衛斯理，彼得出場時是以與報社老板打電話討薪的爭論開始、艾麗與彼得一見面就開始斗嘴等場景，為鏡頭內部的蒙太奇提供了無限張力。
此外，“一部影片的進展構筑在時空組接的原則基礎上，電影的運動性賦予導演自由變化場景、景別、視角和節奏的權利，同時提出文學和戲劇所沒有的對時空連續性的要求。這種電影獨具的特征曾被巴拉茲恰當地稱為‘視覺連貫性”⑤。影片開始三分鐘，觀眾就已經知道了艾麗可能前往紐約，從游艇到車站兩個場景的轉換足以看出“視覺連貫性”所起的重要作用。這也更證明一點：影片中的時間不是被填充的，而是被建構的。同樣被建構的時間在之后的劇情分場景中又體現在畫面的淡入淡出上，黑場的出現無疑是劃分段落時間的有效特技，但頻繁的使用難免讓人覺得乏味，可見電影在表現時間的流逝上還是有一定的缺陷。
二、敘事層面中的蒙太奇
與吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論截然相反的是，此時的美國影片更加注重的是蒙太奇類型學中的敘事蒙太奇與表現蒙太奇。維爾托夫在《電影眼睛入門》一書中，用公式表達他的主張，即：“電影眼睛=電影視覺（我通過攝影機看）+電影寫作（我用攝影機在電影膠片上寫）+電影組織（我剪輯）”⑥。這種建立在對紀實材料記錄上的蒙太奇理論在此時的故事片中并不適用。愛森斯坦的學理性辯證法式的蒙太奇理論盡管更加傾向無情節、無演員的理性電影，但他所拍攝的《戰艦波將金號》等前期影片以及《亞歷山大·涅夫斯基》等后期影片依然屬于敘事作品的范疇；他將蒙太奇進一步區分為兩種功能：“一是敘述故事，二是對故事進行節奏的概括”，其中在敘述故事的功能中有一條是“對應于若干動作進程的平行蒙太奇”⑦。也就是在現代電影中經常用到的平行蒙太奇。在《一夜風流》中對平行蒙太奇的應用就初現端倪：在船上的房間內，父親勸說艾麗不要絕食，門外站著偷聽兩人談話的水手，同一時間不同場景的交叉剪輯在開頭便加強了故事的戲劇性。而更為明顯的是之后平行蒙太奇與對比蒙太奇的交叉使用，使矛盾沖突加劇，主人公情感的發展一波三折。彼得試圖在艾麗睡醒之前趕回住所時，導演安排了艾麗父親的車隊與彼得的車同時出現，兩組行車的戲份用平行蒙太奇的手法展現出來，艾麗父親的車隊超過了彼得，第一次有了交集，而渾然不知的彼得，正沉浸在艾麗能夠嫁給他的喜悅當中；眼前的火車擋住了彼得的去路，而他并沒有因此著急，反而向火車上的人一一揮手，這在觀眾看來已經是急不可耐，彼得輕松得意的心情與觀眾想要觀看的矛盾爆發的那一刻形成對比蒙太奇，火車一過，兩組關系再次有了交集，彼得這才意識到愛人已經離開自己的事實。兩組蒙太奇的使用讓這一段落的情緒被激發到極致，平行蒙太奇使觀眾對事件進行對照與比較，從而產生聯想，對比蒙太奇通過鏡頭中相互對立的內容產生沖突性的對比，起到相互映襯、強調的作用。
1929年愛森斯坦發表的《有聲電影的未來》一文，提出了聲音影像蒙太奇的問題，著重強調了聲畫不同步的原則。在影片中，畫外音的參與很少：艾麗按照約定嫁給衛斯理，在婚禮進行曲響起時，艾麗的心其實已經跟隨彼得而去，此處的婚禮進行曲莊嚴肅穆，而艾麗的心在這樣有條不紊的音樂背景下更顯得搖擺不定。聲音與畫面所表達的意味并不相同，更加襯托了艾麗猶豫的心境。這種心情從婚禮開始持續到宣誓長達一分多鐘，但此處的聲畫不同步未免有些牽強。假如在儀式開始前，在艾麗與彼得見面的那場戲中加強宴會廳中歡快的背景音樂的話，那么艾麗沮喪的心情將被襯托得更加明顯，使之后逃婚的行為從心理上更能達到觀眾們情緒上的滿足。但正如李·R·波布克所說的那樣：“在三四十年代的影片中，畫面與聲音的關系是比較缺乏想象力和比較機械的”⑧。在《一夜風流》中不難發現，大量的對白充斥其間，但背景音、畫外音甚至環境音效的視聽效果并不能盡如人意。在偵探查房前，門外響起嘈雜的人聲，查房出門后，嘈雜的聲音又在畫面外的空間響起，此處對畫外音的運用巧妙地將視覺空間擴展，使觀眾相信電影所營造的“真實”空間氛圍，增強了可信度。然而導演對畫外音的吝嗇，使我們無法找到更多的案例。
相對于蘇聯蒙太奇學派偏重的“理性”，美國電影蒙太奇在敘事層面上應用得更加深入，這也就是美國電影的“經典模式”。這種蒙太奇強調戲劇的整體性，各個鏡頭、場面、段落的連貫性，每一個鏡頭都不露痕跡地自然過渡到下一個鏡頭，通過動作來完成蒙太奇的流暢性。如影片中艾麗攔車的片段，畫面中依次出現的是迎面駛來的私家車、艾麗拉起長裙露出大腿、司機腳踩剎車、拉手剎的鏡頭，緊接著觀眾看到的畫面就是艾麗與彼得坐在這輛私家車的后座上。這種通過人物動作與觀眾幻想相結合的手法，使影片在行徑過程中自然流暢，劇情發展在這種蒙太奇的規則下顯得更加有趣。
此外，銀幕上的蒙太奇是多空間、多視點的鏡頭運動。一方面它通過鏡頭間的組接變換講述故事，推動劇情發展；另一方面又通過鏡頭的角度、景別、長度、速度、焦距、景深、光影和色調來表情達意。我們不難發現，影片中對男女主角的打光照明上，導演下足了功夫：鏡頭每每指向艾麗時，多以高調柔光出現，好萊塢的三點布光法在此展露無遺，艾麗的臉上甚至被加上了一層柔光的效果，使整個人看起來高貴典雅；而與之相對的男主角彼得，導演使用的是較為硬朗的光線塑造，彼得臉部的輪廓清晰分明，有利于塑造彼得的性格。在艾麗與彼得為了避開謝普利而中途下車時，兩人來到了河邊，河面上波光粼粼，艾麗逆光坐在岸邊，身體的輪廓光熠熠生輝。兩人剛剛經歷了謝普利險些泄密的事情，一顆心剛剛落定，達成聯盟的兩人在斗嘴中逐漸暗生情愫，此時環境光影的刻畫對二人感情的升華起到了重要的作用。這種獨特而強烈的視覺效果，使影片獲得了特有的生命力。
三、結語
早在格里菲斯拍攝影片時，蒙太奇就已納入電影的使用法則中，前蘇聯蒙太奇學派又將理性蒙太奇加以探索研究?！兑灰癸L流》中的人物設定、劇情設定以及敘事、剪輯無一不滲透著敘事蒙太奇與理性蒙太奇的影響。這部影片的成功對于三十年代的輕松喜劇片有著很大的借鑒意義。
注釋：
①②[法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉譯.北京：中國電影出版社，1995：294，119，295.
③④⑤⑥李恒基，楊遠嬰主編.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：164，166，115，227.
⑦劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯合出版公司，2014：31.
⑧[美]李.R.波布克.電影的元素[M].伍菡卿譯.北京：中國電影出版社.1992：136.
參考文獻：
[1]峻冰.舊好萊塢的輕松喜劇之王——弗蘭克·卡普拉的電影藝術世界[J].青年作家（中外文藝版），2009（1）.
