【摘 要】《第二交響曲》是馬勒藝術風格確立以及宗教信仰的回應，作曲家不僅大膽地將葬禮進行曲放在第一樂章，并將其藝術歌曲的旋律以及人聲的演唱融入這首交響曲中，顯示出銳意創新的藝術手法。與此同時，從第一樂章的“葬禮進行曲”到最后一個樂章的“復活頌”也是馬勒對永生與救贖這一問題的回應。
【關鍵詞】葬禮進行曲；英雄；少年魔角；宗教；三部曲
中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0080-02
如果說《第一交響曲》就已經顯示出馬勒的交響曲與藝術歌曲之間的密切聯系，那么接下來的第二、三、四交響曲更是將這一手法運用得淋漓盡致，出神入化。文學觀念和藝術形象在他的音樂創作中發揮著極為重要的作用，歌曲已成為詩意觀念和樂思的儲備庫，任其隨意支配。這三部交響曲因都引用了他的歌曲《少年魔角》中的旋律，而被稱為“魔角交響曲”，每一首交響曲都將《少年魔角》的歌曲作為情感的轉折點。同時，這三部交響曲也被稱為“宗教三部曲”，代表了馬勒對宗教信仰的追尋以及對永生與救贖這一問題的回應。從這三首交響曲中我們可以看到馬勒在藝術上不斷臻于成熟的過程，正如他的藝術歌曲所展示的那樣。
《第二交響曲》構思于1888年，繁重的指揮任務讓馬勒一直無暇顧及，直到1893年夏天才下定決心要集中精力進行創作。于是他在幽靜的阿特湖畔的小鎮上開始了一個“夏日作曲家”的生活，他主要思考救贖與永生這個神秘的課題：“我們從何而來？我們的道路指向何方？死亡能解釋生命的意義嗎？”這些人生問題成為他規模宏大的第二交響曲的中心題旨。該曲最開始命名為“c小調交響曲”，隨后又用“葬禮”這個標題取而代之，三年后以交響詩的形式出版。其大膽的音樂語言以及宏大的規模都彰顯著馬勒不甘平庸、銳意創新的精神。且從《第二交響曲》開始，馬勒效仿貝多芬的《第九交響曲》，直接加入了人聲的演唱，并撰寫了文學標題，后又因擔心被歸為像理查德·斯特勞斯那樣的標題音樂作曲家而取消了。盡管馬勒取消了標題，但這首交響曲的文學性還是非常明確的。
第一樂章葬禮進行曲。曲名《葬禮》得自亞當·密茨凱維奇的同名詩作，馬勒曾在1896年寫給馬爾夏克的信中說到，這是為《第一交響曲》中的英雄“提坦”而舉行的葬禮，英雄正忍受著悲哀和痛苦，并被帶進了墳墓，進入了最后的安息。在小提琴和中提琴持續的震音背景下，大提琴和低音提琴奏出了一段意寓著生與死的動機音型，這個主題音型在后面還衍生出了許多其他的主題，并且都采用c小調。第一主題由雙簧管和英國管奏出，與弦樂聲部形成對位，持續的切分節奏以及三連音型描繪出為英雄送葬的隊列，旋律悲壯豪邁。第二主題在明朗的E大調上出現，一改前面的陰郁與沉悶，小提琴演奏的旋律優美如歌，與之形成鮮明的對比，銅管有力的吹奏強化了第一主題的力度，蕩氣回腸，動人心魄。展開部結構龐大，主題繁多。盡管這首交響曲的樂隊編制相當龐大，6支圓號、6支小號，并在末樂章增加到10支，但是馬勒在應用這些樂器的時候卻非常經濟有效。這一樂章充滿了撼動人心的沖突與強烈的對比，帶來強烈的戲劇張力。他在這里創造了一個聲音的世界來充分表達他的思想：“你為什么活著？你為什么受苦？難道這是天大的笑話！”
第二樂章馬勒沒有采用傳統的柔板，而是“有節制地行板”。旨在表現對英雄一生的回憶，為了突出這一樂章的獨立性，作曲家明確要求樂隊在第一樂章結束后等待5分鐘后再演奏第二樂章，這恐怕在音樂史上是鮮有的特例，何以采用這樣的手法，我們可以從1903年3月25日他寫給Julius Buths的信中得知一二：
哦，好吧，在第一樂章之后使用這么長時間的停頓可能暗示著音樂會進入了中場休息。直覺告訴我，你一定會覺得這里的停頓是自然的，一直以來我也這么認為，迄今為止我指揮過的演出也的確帶來這樣的印象。
第一樂章之后確實應該有一個比較長的停頓才好，因為第二樂章的音樂并不是簡單的與第一樂章形成對比，而是與第一樂章完全不同。這是我的問題，沒有充分考慮到觀眾的想法……這個行板樂章是作為一首間奏曲（如果說第一樂章表現的是一個英雄的葬禮，這里就是對其一生的回應，如同太陽仍然對著他微笑）。第一、三、四、五樂章的主題和情緒都是相互關聯的，只有第二樂章特立獨行，在某種意義上，它打斷了這個嚴肅的主題。
這一樂章被馬勒精心構思成一首田園風味的樂曲，奧地利民間舞曲連德勒的速度被有意識地放慢，超凡脫俗、優雅精美，既有海頓《巴黎交響曲》的清新，也有舒伯特的優雅。仿佛受難的英雄暫時忘卻了塵世的痛苦，進入了甜美的夢幻世界，疲憊的身心得到暫時的休憩。這一樂章所具有的獨特抒情氣質，使得它猶如一首獨立的管弦樂曲與其他樂章獨立開來。
第三樂章猶如從第二樂章意猶未盡的夢中醒來，再次回到生活的喧嘩之中，這一樂章看似詼諧逗趣，卻也隱含著一股難以言說的焦躁與激流，莫名的恐懼陣陣襲來。第三樂章幾乎是“少年魔角”的樂隊版，旋律來自馬勒早年創作的藝術歌曲集《少年魔角》中的一首《圣安東尼對魚兒的布道》。歌曲和歌詞都帶有強烈的諷刺意味，如何才能在樂隊上準確地表現這種諷刺和嘲諷意味呢？如果說有人能夠出色地完成這個任務，那這個人非馬勒莫屬了，作曲家用他特有的詼諧的舞蹈音調以及降E大調單簧管奇特的獨奏，完美地做到了這一點。
第四樂章第四和第五兩個樂章幾乎可以被看成是一個整體，按照慣例，樂隊演出也是兩個樂章連續不斷地演奏。第四樂章猶如第五樂章的前奏曲，其純凈動人的旋律讓我們在天崩地裂的時刻到來之前，讓心靈得到暫時的放松與休憩。馬勒的交響曲在這里第一次出現了人聲聲部，即女中音獨唱：“哦，小小的紅玫瑰，人類處于絕境，遭遇著大苦難，因此，我想進入天國。”木管組和銅管組演奏的贊美詩主題強調了莊嚴肅穆的情感，這是馬勒音樂中尤為令人著迷之處。它聽起來似乎非常簡單、寧靜和永恒，但仔細看譜，我們發現在前35小節里面竟然包含了21次的節拍變化，不停地在4/4拍和3/4拍之間轉換，45小節處在配器上也非常巧妙，作曲家用兩支短笛與人聲形成對位，帶來明亮又縹緲的效果。隱約的小號聲常常應該著女中音，如同天堂的回聲，令人神往。
第五樂章這是馬勒筆下最超美絕倫的樂章，龐大的終曲顯示出馬勒前所未有的創作野心和無比的自信。這一樂章常常被拿來與貝多芬的《第九交響曲》相對比，但該曲無論是在演奏的時間長度、樂隊的規模還是哲學的深度上都超越了貝多芬的《第九交響曲》。一開始“神秘的慢板”風格類似貝多芬的《第九交響曲》終樂章的開頭，石破天驚的一聲巨響劃破前面樂章的閑寂余韻，遠處再次傳來令人聞之驚心的號角聲，長笛演奏的夜鶯猶如來自天界的歌曲。接下來的音樂是交響音樂史上最令人屏息的時刻之一。在一片寂靜中，合唱隊以最輕緩的無伴奏演唱，唱出了德國詩人克洛普斯托克的贊美詩《復活頌》：“你將復活，是的，我這一把塵土，經過短暫的休息后復活……”長路將盡，救贖在望，馬勒在此再無保留，《復活頌》的旋律漸漸升高為響徹天地的號角音調，打擊樂器以排山倒海之勢呼嘯而來，仿佛在召喚沉睡的亡靈從墓穴起身，等待最后的審判，音樂隨即引入一段光怪陸離的進行曲，這是窮人和富人的隊伍，他們在死后都要去接受最后的審判，正如勃魯蓋爾繪畫中耶穌復活的場景：“地動山搖，墓穴全部裂開，死者都站起身，漫山遍野地魚貫加入行進之列。不分貧富貴賤，國王也好，乞丐也好，義人也好，不信神的也好，全部都不由自主地舉步向前；四際都是令人聞而恐懼的哭喊施恩與寬赦之聲。哭聲愈來愈高，直震天際——我們的感官棄我們而去；意識隨著永恒圣靈之逼臨而消隕。”（馬勒1901年12月4日寫給愛爾瑪的信中所述）
作者簡介：
楊曉琴，四川音樂學院副教授，上海音樂學院博士。
