楊博
【摘 要】本文通過對兩個不同時期的藝術(shù)家的行為藝術(shù)作品進行比較分析，指出不同時期的帶有行為藝術(shù)標(biāo)簽的作品有著截然不同的展現(xiàn)方式和創(chuàng)作目的。
【關(guān)鍵詞】行為藝術(shù)；形式；目的
中圖分類號：J04 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0286-01
現(xiàn)今的行為藝術(shù)已為大眾所知，可理解為具有藝術(shù)性的動作或持續(xù)性行動，通常是由藝術(shù)家作為主體在某一場合演示事先設(shè)計的帶有表演性質(zhì)的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式較早產(chǎn)生于杜尚所在的“當(dāng)代藝術(shù)”弄潮期。而今，行為藝術(shù)已被大多數(shù)民眾所接受，甚至在有的地區(qū)還成為了備受期待的藝術(shù)形式。不同的行為藝術(shù)作品，它們各自背后的目的何在？為了看出差異，本文選取了時代跨度較大的兩位較有影響力的行為藝術(shù)案例進行分析。
一、克萊茵與他的《人體測量》
論及法國藝術(shù)家克萊茵，最使人稱道的是其創(chuàng)造的藍色單色畫，即所謂的“國際克萊茵藍”。但若把他定義為一位純粹的抽象畫畫家，則顯得十分草率。克萊茵曾在日本獲柔道“黑帶”級別，這一點可從他的一張在無保護措施的情況下從屋頂“優(yōu)雅”地墜落的照片得到佐證。1960年3月，克萊茵策劃并親自參與的作品《人體測量》同時載入了繪畫史與當(dāng)代藝術(shù)史，而這部作品載入史冊的關(guān)鍵即是一系列“行為”：在一室內(nèi)，克萊茵指揮著3位裸體女模特兒，在她們身上涂滿了“國際克萊茵藍”顏料，然后印在紙上。現(xiàn)場配合這一系列動作的則是一支進行演奏的樂隊。不知是否有錄像記錄這次“行為”，如果沒有，這件《人體測量》作品最后的呈現(xiàn)方式只能是一幅畫作。藝術(shù)史家通常認(rèn)為克萊茵是把畫筆換成了人體，用人體作畫，意圖消解傳統(tǒng)繪畫。筆者以為這是頗有見地的分析，從作為主體的藝術(shù)家來講，在這次行為中，藝術(shù)家只需要做一件事，那就是用嘴巴發(fā)出明確的指令，也就是說傳統(tǒng)畫家用手控制繪畫工具，而克萊茵用語言產(chǎn)生視覺平面作品。行為相對于畫作成品，占據(jù)了更多的時間，也可以說占據(jù)了更多的記憶容量，人們記得更多的是肉體的擺動與怪誕的音樂現(xiàn)場。那么最后印有5個“圖案”的畫作該作何解釋呢？畫布中仍然存在著肌理、色彩與構(gòu)圖等形式語言，繪畫仍然存在，只是對其孕育的時間幾乎可以忽略不計了，作者顛覆的不是繪畫作為物質(zhì)存在本身，而是產(chǎn)生繪畫的過程。克萊茵所制造的“行為”突破了既有視覺觀看的評判標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)家從幕后放到了觀眾面前，“行為”則順理成章成了藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間合理的關(guān)系紐帶。
二、圣地亞哥·西拉與他的“不在場行為”
與克萊茵不同，西拉其人與作品所處的時代更接近我們，他的行為藝術(shù)作品多以錄像的方式記錄，在感知靜默與緊張氣氛的同時，爆裂的情緒和了解行為原委的好奇心會隨之而來。例如作品《付酬在六人身上文身刺青兩百五十厘米長的線條》，作者給了6個來自哈瓦那的青年30美元，而他們要做的是脫光上衣，兩臂下垂，肩并肩地靠攏在一起，然后作者在6人的背部劃上了連續(xù)的永久性的線條，是6個青年緊靠在一起的背部構(gòu)筑了這種連續(xù)性。從表面上看，作者規(guī)劃了一個“團結(jié)就是力量”的鏡頭語言，但我們看到被文身者的表情是忍受茫然時，我們會想是什么讓他們不得不接受。使觀眾產(chǎn)生共鳴或者積極尋找作品內(nèi)涵的不是行為情節(jié)本身，而是作者“殘忍”的創(chuàng)作目的。可以說全程的行為過程具體而又生動，像是某個電影的橋段，對于“行為”的后續(xù)吊足了觀眾的期待，我們很難從鏡頭語言中解讀出某種因果關(guān)系，要想自己的思考得到印證，需要作者更多的提示：“刺青不是問題所在，問題在于允許我這么做的社會生存狀況。你可以把這條刺青延續(xù)到一公里長，刺在成千上萬心甘情愿的人身上。”
西拉的行為藝術(shù)有一個顯著特點是藝術(shù)家不直接展現(xiàn)“行動”，這是藝術(shù)家自己的策略，他的創(chuàng)作作品最終目的不允許他像克萊茵一樣，成為一個“活動”的主角。作者的高度意志需要特定的藝術(shù)形式以及指定的參演人員按其設(shè)計的腳本進行“表演”，而讓影像記錄自己的行為并成就某個觀點的視聽化解讀，顯然是受作者排斥的。正如西拉所言：“如果行為藝術(shù)以我為中心，如果我本人直接投身整個表演過程，那么，行為藝術(shù)的重點將是藝術(shù)家本人的‘感觸。”可以看出西拉在其作品中扮演的角色更傾向于一個閉口不言的調(diào)節(jié)者，在2000年，西拉在墨西哥城的美術(shù)館組織了5名工人，把一面墻從地面直到天花板的部分切割開，使被割墻面傾斜，并有4名工人在墻面與地面形成的夾角處用手臂支撐，有一個硬性要求是這個夾角要始終維持在60°，而第5名工人負(fù)責(zé)監(jiān)督。表演會持續(xù)5天，每天持續(xù)4小時。對于5名工人而言，他們每人將獲得700比索的酬勞。
這個作品給人最初的印象類似于將活的馬匹拴在整潔的美術(shù)館內(nèi)，觀眾驚異于美術(shù)館內(nèi)存放著活物。同樣，觀眾對工人的常見動作凝固于美術(shù)館內(nèi)表示疑惑不解，但較為“生動”的是工人們臉上因堪忍而掙扎的肌肉始終持續(xù)著，或許只有當(dāng)觀眾離開美術(shù)館時，才會意識到“行為”與所處環(huán)境的變異性，進而走進西拉所渴望發(fā)出的聲音：做出什么行為無關(guān)緊要，重要的是行為為什么會發(fā)生。
參考文獻：
[1]Alexander Brandt . 新藝術(shù)經(jīng)典[M].吳寶康譯.上海：上海文藝出版社，2011.
